演奏該曲時要註意對小短句的劃分和如何將幾個小短句連成壹個完整的長句：如第壹段左手的第4小節第4拍起至第8小節第3拍是由4個小短句組成的壹個長樂句；又如左手第12小節第4拍起至第16小節第3拍也是4個小短句組成的壹個長樂句：第16小節第4拍至第20小節第3拍同樣是由4個小短句組成的長樂句。彈奏每個小短句時，既要斷開又不能停頓。每個小短句的最後壹個音不能加重，註意時值要彈夠。聲音要柔和。彈出的小句子不能有完結的感覺，要有聲斷氣不斷的語氣，壹直彈到小短句組成的長樂句。收句時，聲音才能略長、稍深，這樣才有句子的完整感和邏輯性。此樂段是二聲部復調，必須分手練習，特別是左手易被忽略。更要細致練習才能將左手獨立的伴低聲部與右手的主聲部協調配合好，表現出復調對位的特點。而且要特別註意，兩個聲部的樂句，基本上是左右手交叉進行的：即左手樂句收句處。恰好是右手起句處，反之亦然。另外要註意樂譜上面標示的表情術語，基本上是針對右手的，左手的樂句卻處於收句，應當弱。只有分手練習，才能特別細致地處理好起句收句強弱變化。合手彈奏時，左右手的樂句才能配合默契。本曲表情很豐富，幾乎每句都標示了表情術語，尤其是重復句，要特別註意，用變化的音色音量來處理。
第二段是歡快活潑的兒童舞曲，速度vivace(活潑的)，這裏速度是稍快而不是越快越好，速度應當活躍而不急促。右手的上波音和快速跑句彈奏時，要清楚有顆粒性，音色不能硬，有如笛聲清脆嘹亮。要求指掌關節要靈活。指尖靈敏。左手是節奏很規整的半整和弦的跳音，能幫助快速跑動的右手穩定節奏。左手的跳音音域寬廣，彈奏時要註意音的準確位置，但左手又是伴奏，要求彈得稍弱(尤其後半拍)。註意踏板只在每小節的前半拍用而其它地方基本上不用。踩踏板時手指不得加重音量。右手彈奏時要註意跳音與連音的區別。第三段是第壹段旋律加花變奏的再現。加花變奏主要是體現在右手；左手只在倒數3的最後壹拍和倒數5的第二拍是加花變奏。其它部分均與第壹段完全相同。加花變奏後的旋律更富於動感，曲調更婉轉動聽。
《牧童短笛》是在新文化背景下誕生的中國現代鋼琴曲，刻畫了完全不同於西方風格的中國田園音畫。其貫穿古今、融匯中西的創作思路為作品奠定了堅實而獨特的基礎，使民族性和世界性得到了完美的統壹。《新民晚報》寫道：“最重要最值得紀念的，是他打通了中國音調和西洋樂理的界限。“，《牧童短笛》的成功正在於它既擁有深厚的民族淵源又閃爍著燦爛的西洋色澤，在於作曲家打通中西、融匯古今的創作勇氣和成功嘗試。賀綠汀在《牧童短笛》中以西洋樂理和技法，演繹、描繪出了壹幅完美的中國田園風情：以夕陽、水鄉為背景，騎牛、橫吹為情態，把牧童、老牛、黃昏渾然連為壹體，呈現了壹副淡淡色澤的中國鄉村風景畫。
《牧童短笛》作為第壹首具有鮮明、成熟的中國風格的鋼琴曲， 無論在內容、結構、旋律、和聲、復調，還是裝飾音、演奏法等方面,都已形成了自己的鮮明特點,壹經問世,就受到中國聽眾的廣泛喜愛，也很快受到了世界其他國家聽眾的歡迎。《牧童短笛》的成功,不僅對中國鋼琴曲,而且對整個現代中國音樂的新創作都有重要啟示。它證明西方音樂中的某些作曲技巧、原理、因素等是可以能來表現中國氣質的，同時也給更多的作曲家的創作道路指明了方向,提供了寶貴的鋼琴音樂寫作經驗,使中國鋼琴作品的面貌為之壹新。
賀綠汀先生既繼承了黃自、趙元任等前輩作曲家在和聲與復調方面對民族化探索的成果,又開辟了此領域的新天地,從而形成了自己獨特的風格，曲中復調手法的應用更是出神入化,被稱作是近代鋼琴音樂在探索中國風格的復調方面取得重大進展的重要標誌。賀綠汀在樂曲中巧妙的運用復調手法,五聲性的旋法、多用級進的主旋律、三四度結合的常見終止式、重復法與對偶句式為主的音樂發展等,使得兩個聲部的旋律都富有中國民歌的風韻。用復調的兩個聲部來模仿民族樂器，以模仿中國傳統魚咬尾的方法寫成,在聲部關系的處理上,采用了“妳繁我簡、妳簡我繁”的原則,當上聲部活躍跑動時，下聲部以對比式復調相伴襯;當上聲部出現間歇或停頓時,下聲部則“咬”著上聲部的結尾音順勢跑動,恰似江南絲竹中的“魚咬尾”,這樣兩個聲部之間的音樂就能起到相互補充的作用,使整個樂句、樂段,甚至整首樂曲形成連綿不斷、壹氣呵成的氣勢,讓人感受到壹種回味無窮的韻味,體現出了賀綠汀音樂創作手法的多樣性及鋼琴作品發展的邏輯性。