培養“持續感”應該註意的問題是：
1、心要靜不可浮躁，不能只聽音不求韻。
2、起指要慢，就是當兩個手指先後按弦時，要盡量做到後壹個音未出現，按前壹個音的手指不動，保持余音不斷的情況下有機地與後壹個音聯起來。
3、不能用兩指交替，必須起指變換音位的時候可采用前壹個音氵（註下），後壹個音蔔上（綽上），其目的就是讓前壹個音弱下去，後壹個音由弱到強自然聯起來，這樣音與音的銜接就不會硬梆梆的不協調，同時還可避免突然中斷出現休止符。
4、多弦連續取音的問題，它是壹種技巧問題，壹般采用“壹指按多弦”和“蛇行鶴步”技法處理。
壹指按多弦，壹般有兩種，壹種是臨近兩弦連續音，用壹指按兩弦上下滑動或連彈兩音；另壹種是三根弦以上，手指可以同時按多根弦，這樣出音的效果自然連貫無間隙。
蛇行鶴步是仿效蛇遊走和仙鶴走路跨步的壹種指法。蛇行，壹般用在大指同時按多弦連續取音上。鶴步，是隔兩徽以上的取音方法，因為手指長度不夠，必須象仙鶴走路壹樣跨過去。但是初學者員容易犯的毛病就是：
1、急急跨出後，控制不住落指力量，不僅有打琴面的木板聲，同時也不可能掌握協調的音色，如何解決這個問題？首先思想上必須有超前感，使手指跨出前不緊張，同時要看準音位適當用力以手指壓弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，這樣方可取得好的效果。前人講“舉指重如泰山、範指輕如鴻毛。”就是這個道理。
2、跨出的手指按不準音位問題，要解決這個問題，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和聲關系，例如：常用的正調（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。兩弦和聲（隔壹根弦的小間和弦）、大間和弦（隔二根弦的和弦）。跨間和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位後有壹種簡易的按準音位方法，特別對初學者有幫助，不妨試壹試。就是當您需要按某音位時，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本準確的按準（音準問題還需要靠聽覺作微調）。這個道理很簡單，因為人體各種功能都是由大腦指揮的，眼睛觀察的訊息傳給大腦，大腦再指揮手的動作，這種統壹性是人的本能，只要眼睛不看錯音位，手不會按不到音位處的。
3、琴譜上常見有“二上”、“二下”等不記音位的指法動作，初學者往往隨便上二次或 下二次，出現“黃”音（不準的音），天長日久會造成聽覺上的差異，應值得註意時。為什麽琴譜上不寫音位呢？它是樂理上的基本常識問題，因為古琴是按五聲音階處理的，二上或二下就是上兩個音和下兩個音，就是從六弦九徽上得音後上七徽九分再上七徽，正因為它是普通樂理常識，所以記譜人為省略文字只寫二上或二下，彈琴人必須懂得這個道理，彈奏時壹定要嚴肅處理不可忽視，否則音準就會發生問題，更談不上彈奏出美妙動聽的琴曲。
持續感的修養，道理很淺識，用起來不壹定容易，要求指法熟練和具備內函修養，彈奏時心手壹致，才能發揮出好的效果。
五、古琴演演奏的審美感修養
“審美”是每個人固有的本能。古琴的“美”是古琴演奏者通過藝術表現力給聽者壹種美的享受，如何做到這壹點，首先要求彈琴人自己知道如何“審美”，否則已不知又如何曉人，所以它也是彈奏者必須具備的修養。往往彈琴人只知道照譜彈奏，感情效果不加註意，審美感就是對每樂音、樂句、樂段和全曲處理的研究。
古琴是由散、泛、按（包括罨音）三種音色交錯運用的樂器，彈奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和聲特別多，必然會產生單音、主次音、強弱音和句、段銜接的復雜關系，如果對這種復雜的關系，不知道處理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能給聽者壹種美的享受，所以彈琴人必須有以下審美修養。
（壹）、單音的處理（包括發音），壹般認為古琴指法多而細決大部分在左手，所以左手指法難於右手，這種認識是不全面的，左手指法雖然多而細，畢竟可以通過刻苦鍛練掌握它，而右手是發音動作，它是隨著頭腦裏的意念指揮的，輕、重、徐、疾關系著琴曲感情的先導作用，如果首先不能處理好發音，左手指法再熟練也不可能彈出好的效果。因此說，右手指法應該難於左手指法，當然，右手指法處理得再好，如果沒有左手指法配合，也不可能彈奏出好的效果，它也好比表與裏的血肉關系，這樣就聯系到左、右手配合發音問題。
初學古琴者容易產生的毛病是，彈出的單音不厚不實，有怪聲，強弱力度也控制不住，什麽原因呢？先從右手指法講起。右手彈弦壹般應在嶽山與壹徽的二分之壹處，靠近嶽山則剛、靠近壹徽或壹徽以下（二、三徽）則柔，如何處理好剛、柔恰到好處，可根據曲情選擇部位落指，右手彈弦還應當註意的是，手指彈弦要盡量向琴面俯沖，不要向上桃，因為向下俯沖發出的音沈、厚、凝、實；向上挑就輕、浮、空、飄，此外用指的方法也很重要，壹般手指彈弦用半甲半肉，如果需要剛則用全甲，需要柔則用全肉，需要輕則用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另壹手指做彈弦手指的幫力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上幫助食指用力向琴面俯沖，這些是右手彈弦的基本知識，關於按弦音不實、不厚和有怪聲問題，從根本上講是左右手的配合關系。左手按弦落指過早音就呆滯沒有厚度，過慢就會出現雙音（散音與按音），綽上，註下壹般不要超過壹個音位，否則會出現不需要，不協調的音（所謂怪音）。壹般彈琴人喜歡用重力彈弦取音，意在表現指力雄厚，殊不知弦有壹定的張力，過重超過弦的承受力量音出來就不“純”有“疵”聲反而弄巧成拙。古人言：“入木三分”的含意，不是要彈琴人按弦的手指要用很大的氣力插列琴木頭裏，而是要求右手彈弦出音要堅實、純正、不浮、不飄，左手技弦配合要恰到好處，使音色純正有厚度。因為古琴的構造琴面下有壹個***鳴箱，音是通過***鳴箱開的兩個出音孔（龍池、鳳沼）發出來就好象音穿過木頭發出來壹樣，所以說入木三分只能是壹個比喻，真正的含義是講“音”而不是講“力”，因此彈好單音必須左右手配合協調。
（二）、正確處理主、次音的關系是審美的必要修養。古琴和聲通常采用散音與按音、泛音與按音或兩散、兩泛、兩按不同弦，不同音色的音取和聲。因為古琴安裝的七根弦粗細都不壹樣，雖然是等高的音，在不同弦上音色就不壹樣、徽位也不壹樣，所以主、次音的表現方法就更為重要。壹般情況下，二弦散音是主音，五弦按音是屬音（次），處理起來，二弦音要強些，五弦音要弱些，這樣聽起來就協調，此外還需要註意的就是怎樣使和聲有機聯系且柔美動聽的問題，如上述兩聲和聲研究，應該在二弦彈出音後余韻未完的時候，彈五弦按音用綽上取和聲，使兩音在低音時連接，這樣的和聲就很自然而且優美動聽。彈奏任何琴曲這類和聲都很多，只要具備和聲的審美修養，自然能使主次音關系協調。
（三）、句、段間的強弱音的處理問題。事物總是這樣，沒有比較就沒有鑒別，如：沒有黑就不存在白；沒有高就顯不出低；沒有強音就不存在弱音，彈古琴也是這樣，全曲每個音都用很強的力度去彈，也是“平”，反之用弱的力度去彈同樣也是“平”。只有剛柔相濟，緩急適度才能發揮出感情使人感到“美”的享受。彈琴人從學到成熟大致要經過這幾個階段：第壹階段，初學者因指法生疏彈不響、按不實：第二階段，學了壹個時期就想克服不響的缺點，彈起來很用力只追求壹個“響”，第三階段，學到壹定程度，又感到只響而無味，能夠註意輕、重、徐、疾處理琴曲；第四階段，當有壹定造詣後，不僅熟練掌握了輕、重、徐、疾，同時能研究琴曲感情通過自己的意念追求表現方法；第五階段也是最高境界，能夠將指法意境、氣質、體質融為壹體出神入化的將琴曲感情自然地表現出來，所謂的“爐火純青”階段。凡彈琴有壹定造詣的人可能都有這樣的感受。這裏講的強弱音和句的關系，不僅指樂句內的強弱音的處理，它還包括句與句之間的強弱音和緩急關系。如：“憶故人”琴曲第四段最後壹句，它是與第五段慢樂句連接的，如果不在“5”音後延長壹拍作入慢處理，那麽第五段開始的慢節拍就不可能在樂曲的感情上融恰，就會給聽琴人感到突然或節拍不穩定或快或慢的感覺，重要的是破壞了琴曲由懷念到沈思繼而推向激情高潮的意境。因此，音與音、句與句、段與段之間的關系是演奏者必不可少的審美修養。
（四）、全曲演奏的審美感。對彈琴來講按指法彈曲尚屬容易，不過幹巴巴的缺少感情，必須有吟猱豐富音色，這樣就音色優美動聽，往拄彈琴人偏重強調吟、猱，好象吟、猱越多越顯得自己指法熟練，琴彈得好。古人雲；“當吟則吟、當猱則猱”吟猱過多就會適得其反，它好比窈窕淑女在頭上適當的戴上壹、二朵花或裝飾品，則可增加嫵媚莊重的美，如果戴上滿頭的花或裝飾品，則會給人視為庸俗輕佻，反而失去真正的自然美。彈奏琴曲的真正的“美”不是全憑吟、猱來裝飾的，主要是要正確處理好音、句、段和全曲關系，用輕、重、徐、疾、剛柔相濟、緩急適度、既重形式又重內容彈出琴曲感情，當然也包括吟、猱的作用。筆者有這樣的感覺，就是某些琴曲樂段裏出現壹、二句沒有吟、猱、綽、註非常純樸的音時感到非常親切，就好象鶴立雞群，意味深遠，有它獨到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休撣師傳授的“普庵咒”琴曲，全曲不用“吟”。因為他是佛門弟子，誦經是他日常的功課，他深深懂得誦經必須嚴肅莊重不允許有花腔所以不用吟是有道理的。但是這種普庵咒彈起來，由於它節拍鮮明，聲聲鏗鏘，加上模擬了廟堂鐘、鼓、鑼、鈸之聲別有壹種情趣，同樣成為大家喜聽樂聞的琴曲。
吟、猱要運用得恰到好處是壹個方面，重復樂句處理不好，不能深化感情也是壹個重要的，值得註意的另壹個方面。因為古琴曲譜（減字諾）都是前人留下的古譜，絕大部分都是沒有標註節拍，它是通過指法的動作只能示意相對節拍，這不是前人笨、造不出節拍，而是要求彈琴人根據自己的氣質、體質、藝術修養去發揮、去創作而彈好琴曲，曲譜中常見“從廠萬乍（即從“廠”這個記號起再彈壹遍），或“從豆萬二乍”（即從頭再彈兩遍）。象這樣壹類的重復樂句、樂段，如果指法輕重上、節拍上壹點變化沒有硬梆梆的再彈壹遍、兩遍給人又有什麽美的感覺呢？它好象繪畫壹樣，二棵樹排在壹起壹樣粗高不好看，必須壹大壹小姿態不壹，三棵樹排壹起壹樣粗高則更難看，必須兩棵近、壹棵遠或大小間雜、姿態各異，有變化才美。處理重復樂句也是壹樣，不能照樣畫葫蘆來壹遍，必須領會重夏樂句表達的感情是什麽，用輕、重、徐、疾分別處理，才能彈出富有感情的琴曲。如“關山月”琴曲***三段，實際只有壹段，另兩段是重復再彈兩次，彈奏起來就必須在旋律處理上要壹段比壹段緊，這樣的處理方法，從感情上講，不管按照“罵情人”民歌的意境，越罵越激烈的感情，或者按照李白“關山月”詞描寫古代戍邊戰士、厭戰和思念鄉土親人，越想越沖動的感情都是符合的。（根據《桐蔭山館琴譜》記載，關山月是1901年山東李見忠根據民歌“罵情人”記譜，嶺體仁移植為古琴譜，後由王燕聊先生加輪指定名為“關山月”。）；（四十年代楊蔭瀏先生和夏壹峰先生又研究以唐李白《關山月》詩配曲詞，成為現今流傳的“關山月琴歌”。）又如：“億故人”這首琴曲，全曲基本上在幾個音區及反復三次加上首尾組成的樂曲。探索作者原意，是從懷念感情需要而采用這種形式的。因為每壹音區有三個反復，這樣演奏起來就可以象波浪式的將感情推上去，達到無限眷念悲慟的感情，如果演奏者不了解這壹點、不能在彈奏的旋律、力度上處理好，就不可能產生感人的藝術魅力。
（五）、處理節拍的審美修養。彈琴人處理節拍時有壹種易犯的毛病，就是不知充分發揮“音韻並茂”的作用，彈起來壹聲接壹聲唯恐誤了節拍，應當延續兩拍的，急急促促不能控制只延續壹拍、甚至不能掌握節拍時值亂彈，還有的該顯示韻昧的節拍中亂加指法將韻填滿音，就這樣彈奏的琴曲就缺少韻味（感情）。古琴傳統的節拍表現方法，是用“心板”控制的，心板是根據人體呼吸的自然狀況結合琴曲意境處理。如：在某樂句中前幾個音處理緊了可以在後幾個音處理時延長時值，使之歸到節拍上來，反之，前松也可用後緊的辦法處理。這種緊、松的變化處理，是根據彈琴人的情緒即興變化的。古琴的旋律是以句為單位，與西洋音樂樂句節拍的處理方法不同，此外，古代流傳下來的琴譜絕大部分只分段，樂句沒有標註，全憑彈琴人的修養處理，所以學古琴也是壹個難點，如果彈琴人沒有壹定的樂理修養彈奏的琴曲就會樂句不清，就好象寫文章沒有標點符號壹樣，壹種是讀不清，壹種是聽的乏味，道理壹個樣。有些人因為不了解我國民族藝術特點是重“意境”，所以用聽西洋音樂處理節拍的方法聽古琴演奏，就會感到不習慣或提出非議則不奇怪。壹般講，有規律的東西好掌握，無規律的東西難掌握，所以彈琴人在處理節拍和分句上必須有審美感。當然，審美的領域很廣，還包括什麽樣思想有什麽樣的審美觀，各種琴曲有各種不同的審美方法，因本文主要寫古琴演奏技法的修養，故不壹壹描述。歷代有古琴演奏家、也有不會彈奏的古琴欣賞家，道理也就在此，審美修養的培養，只要多聽、多想，天長日久自然會逐漸深入領會。
（六）、旋律組合能力的修養。古琴記譜的文字，它是用文字的偏旁、部首把壹句或多句的文字組合成壹個譜字，通稱為減字譜。不認識的人稱它為“有字天書”。這種減字譜記譜的特點能夠包含指法、音位、相對節拍三種含意，是世界上獨有的壹種記譜方法。音位、指法是有形、有規範可以照譜練習掌握，相對節拍其靈活性比較大，無壹定規範，不可能看譜成曲，必須經過再創作過程或由老師傳教。（註：清張鶴著的《琴學入門》已開始註有簡單的節拍比古譜已有進步，近代出版的《古琴曲集》等已註有較完整的節拍，但是，由於古琴指法復雜，表現力豐富，細微的音韻和伸延的變化給記譜帶來壹定困難，很難通過記譜方法反映真正的藝術表現形式和琴曲感情，彈奏琴曲還需要有壹定的藝術修養處理或由老師指導。這樣對彈古琴人就存在著壹個旋律組合能力的修養問題。
為什麽前人作曲不註明穩定的節拍呢？這要從我國民族藝術追求“意境”特點來認識。例如：中國山水畫是用多點透視作畫的，可以將非壹目了然的景色，用不同角度的視覺通過藝術加工組合起來畫在壹個畫面上，幾個畫家同樣在壹個角度上取同樣壹個景點，畫出來的畫不壹樣，誰好呢？那就要看每個畫家的藝術造詣，除用筆、用墨外，其章法是否達到超自然意境的藝術形象。又如：寫書法，同樣是壹個字可以用各種不同的書寫方法、結構寫出來，幾個書法家寫出來的同壹個字，誰好？就要看他們各人的運筆神韻和字形的組織超藝術形象來論斷。古琴藝術也是這樣，作曲者雖然根據自己的切身體會，想往感情和表現形式作壹首琴曲，但是，彈琴人彈奏時由於指法的復雜性，每個人對意境的認識問題，琴曲本身需要完美問題以及體質、氣質、藝術修養等各種因素，如果用固定的表現形式，則不可能使琴曲有所發展，使之代代相傳。古琴曲古人所以不註固定節拍追逆原意，是要彈琴人不僅會彈、還需要有壹定的創作能力。因為，壹、指法表現形式復雜需要彈琴人根據自己條件發揮，二、古琴的樂句以句為單位，有長有短要彈琴入根據自己想往的意境去組合，如果固定了節拍就會限制彈琴入的自身條件得不到發揮，強加附會不可能彈好，樂曲也就不可能隨著人們對大自然的認識，逐步改進、提高、完善，事實上壹個老師傳授給幾個學生同樣的琴曲，壹定時間後，幾個學生彈的就大同小異，不可能完全壹個樣，誰彈得好？要看各個學生的藝術修養誰能夠發揮得好。由此可見，彈奏古琴具備旋律組合能為，是決定能否表達“意境”的壹種藝術修養，也是彈好古琴的必備修養。
如何培養旋律的組合能力，筆者認為往往很簡單，最樸實的東西，不易被人們重視和控制，壹句話就是要做“有心人”。
（壹）善於對事物觀察。凡世間有音響的地方都有旋律存在，都有這壹定的特性的表現形式。如：山風怒號、泉水淙淙、機器轟鳴、鳥啼蟲鳴甚至人們的切切私語，都是用聲響表達的。彈奏壹首琴曲如不能將琴曲意境（自然旋律）經藝術加工自然的表達出來，就不可能表達琴曲主題思想，就不可能產生感人至深的魅力而具有生命力。例如，“樵歌”琴曲第四段模擬勞動號子（噯唷噯嗨）和第七段全段模擬唱山歌的樂段，就是通過藝術加工再現自然旋律的形式。
（二）嚴已而達人，音樂是壹種藝術語言，它來源於生活而服務於生活，是給人們的壹種藝術享受。彈琴人欲達此目的，必須自己先具備這種條件。因之彈琴人凡彈奏壹首琴曲，必須對這首琴曲的旋律組合逐句磋研，把日常觀察的生活旋律與琴曲意境組合符臺客觀規律，這樣彈奏的琴曲就有感情，有藝術魅力，使聽琴人激發***鳴，達到藝術為生活服務的目的。
（三）必須註意旋律組合的兩重性。就是旋律組合既要符合形式美，又要符合藝術內容，自然界有很多事物很難用器樂音響真實表現出來的，假如完全用單調的真實音響再現就沒有藝術價值，必需通過藝術加工才能給人以真正的藝術享受。因此，要求彈奏人必須根據古琴的特性掌握旋律表達形式與規律，將指法與意境融匯結合起來，如：慷慨激昂的琴曲，就可發揮古琴和聲多的特點，加強表現力度，用剛兼柔、密集與疏松的旋律結合；衷怨淒惋的琴曲，應發揮古琴音韻特點，以柔兼剛，充分發揮“韻”的表現力組臺旋律；歡欣輕松的琴曲，應發揮古琴散、泛音色清、亮、園、潤的特點與按音有機的和諧，將旋律組合得跌宕輕快。總之，彈奏古琴必須善於掌握各種指法充分發揮樂器特性，用藝術形式創造性地反映生活。
（四）指法服務於旋律，旋律來源於意境。片面強調指法是彈古琴的壹忌，旋律不結合意境組合也是壹忌。彈琴人往往因指法表現不出旋律內容，因而遇難而退，不肯刻苦研習。也有只重指法表現形式，不研究旋律的組合，這都是彈古琴不應有的態度。應該先有意（即符合意境的旋律），後有手，手為表，意為裏，外表的東西屬於技巧，可以通過勤學苦練而得之，裏則是壹種內涵修養，是壹項綜合知識（系統性）的要難於表。裏是源，表是裏的表現形式，表裏結合是彈琴人必須懂得的關系。古人雲“音隨意轉、意與妙合”，音是指法，意是旋律。“音”隨意轉就是指法表現出來的音要服從旋律，“妙”指意境，就是旋律要按意境組合。通常彈奏任何器樂，指法必須服從旋律是普通常識，為什麽彈秦古琴要強調指法必須服從旋律呢？因為古琴彈奏的指法多且難，同時指法的運用沒有壹定的規範。所以彈古琴人必須知道這種關系，應用好這種關系。
（五）外因促內因是提高自身旋律組合能力的壹種有效方法。人的知識除在學校學到的知識外，絕大部分是來源於社會實踐和書本。往往淵博的知識只用在壹點上，反之，遇到問題如果沒有淵博的知識啟發、判斷、創造就不可能處理好，就會產生“書到用時方恨少”的麻煩。作為壹個古琴家，不能只抱著古琴彈，我國的民族藝術是壹脈相承的，很多東西可借鑒，可以豐富自己的藝術修養，譬如：聽京戲、聽昆曲、聽民歌、吟詩歌賦、甚至觀棋作畫、聽交響樂等等都能培養情操、增強彈奏古琴的旋律組合能力。