浮雕的空間構造可以是三維的立體形態，也可以兼備某種平面形態；既可以依附於某種載體，又可相對獨立地存在。壹般地說來，為適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特征是經形體壓縮處理後的二維或平面特性。浮雕與圓雕的不同之處，在於它相對的平面性與立體性。它的空間形態是介於繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發展，在平面背景的依托下，圓雕的實體感減弱了，而更多地采納和利用繪畫及透視學中的虛擬與錯覺來達到表現目的。與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關系。但是，在反映審美意象這壹中心追求上，浮雕和圓雕是完全壹致，不同的手法形式所顯示的只是某種外表特征。作為雕塑藝術的種類之壹，浮雕首先表現出雕塑藝術的壹般特征，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時，它又能很好地發揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方面的優勢，表現圓雕所不能表現的內容和對象，譬如事件和人物的背景與環境、敘事情節的連續與轉折、不同時空視角的自由切換、復雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術優勢，保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強的敘事性同時也不失壹般雕塑的表現性。 壓縮空間的不同程度，形成浮雕的二種基本形態——高浮雕和低浮雕。 高浮雕 高浮雕由於起位較高、較厚，形體壓縮程度較小，因此其空間構造和塑造特征更接近於圓雕，甚至部分局部處理完全采用圓雕的處理方式。高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或誇張處理，形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺沖擊力，使浮雕藝術對於形象的塑造具有壹種特別的表現力和魅力。法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建築浮雕《1792年的出發》，是高浮雕的傑作。藝術家將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結合，充分地表現出人物相互疊錯、起伏變化的復雜層次關系，給人以強烈的、撲面而來的視覺沖擊感。 淺浮雕 淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近於繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利於加強浮雕適合於載體的依附性。美索不達米亞的古亞述人，大概是最善長於用此手段進行藝術表現的藝術家。在壹系列的“亞述人狩獵圖”中，他們很好地運用淺浮雕手法，富有節奏感和韻律感地表現出充滿生氣的藝術形象，並以復雜的動勢貼切地展現出人物和動物的內在情感。 浮雕
浮雕空間壓縮程度的選擇，通常要考慮表現對象的功能、主題、環境位置和光線等因素，其中環境與光線因素起著決定性作用。優秀的雕塑家總能很好地處理這些關系，從而使作品達到良好的視覺效果。 在充分表達審美思想情感的基本創作原則之下，浮雕的不同形態各有藝術品格上的側重或表現的適應性。壹般地說，高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性，賦予其情感表達形式以莊重、沈穩、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢；淺浮雕則以行雲流水般湧動的繪畫性線條和多視點切入的平面性構圖，傳遞著輕音樂般的平和情調和抒情詩般的浪漫柔情。 雕塑藝術的發展使圓雕日益強化了它的相對獨立性，相比之下，浮雕雖然更多地受制於壹種依存關系，即對“平面”或“墻面”的依賴，但其獨特的表現特質和豐富的雕塑性造型手段仍是其它藝術形式無法替代的。而且，其審美特性在現代藝術革命的促進下，也日益強化了它的相對獨立性。對固定“墻面”的依賴性和適應性，在現代浮雕上已不再象古典浮雕那樣顯得那麽地強烈、拘謹和不可動搖。對現代浮雕而言，作為載體或環境的“墻面”是自由的、可選擇的，它因此具有自由發展的廣闊空間。
編輯本段用途
在充分表達審美思想情感的基本創作原則之下，浮雕的不同形態各有藝術品格上的側重或表現的適應性。壹般地說，高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性，賦予其情感表達形式以莊重、沈穩、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢；淺浮雕則以行雲流水般湧動的繪畫性線條和多視點切入的平面性構圖，傳遞著輕音樂般的平和情調和抒情詩般的浪漫柔情。 雕塑藝術的發展使圓雕日益強化了它的相對獨立性，相比之下，浮雕雖然更多地受制於壹種依存關系，即對“平面”或“墻面”的依賴，但其獨特的表現特質和豐富的雕塑性造型手段仍是其它藝術形式無法替代的。而且，其審美特性在現代藝術革命的促進下，也日益強化了它的相對獨立性。對固定“墻面”的依賴性和適應性，在現代浮雕上已不再象古典浮雕那樣顯得那麽地強烈、拘謹和不可動搖。對現代浮雕而言，作為載體或環境的“墻面”是自由的、可選擇的。 浮雕圖
它主要有神龕式、高浮雕、淺浮雕、線刻、鏤空式等幾種形式。
不同建築上的浮雕(14張) 1、我國古代的石窟雕塑可歸結為神龕式雕塑，根據造型手法的不同，又可分為寫實性、裝飾性和抽象性； 2、薄浮雕以線為主，以面為輔，線面結合。深2～5毫米。薄而有立體感，以疏襯密，刀法洗練； 3、陰雕通常在箱、櫥、床、櫃的板面雕刻。不用畫稿，以刀代筆，意在筆先，以明快的刀法雕刻陰紋圖案； 3、高浮雕是指壓縮小，起伏大，接近圓雕，甚至半圓雕的壹種形式，這種浮雕明暗對比強烈，視覺效果突出； 4、淺浮雕壓縮大，起伏小，它既保持了壹種建築式的平面性，又具有壹定的體量感和起伏感； 5、線刻是繪畫與雕塑的結合，它靠光影產生，以光代筆，甚至有壹些微妙的起伏，給人壹種淡雅含蓄的感覺； 6、鏤空雕是把所謂的浮雕的底板去掉，從而產生壹種變化多端的負空間，並使負空間與正空間的輪廓線有壹種相互轉換的節奏。這種手法過去常用於門窗欄桿家具上，有的可供兩面觀賞。
編輯本段起源與發展
人類社會存在以來，藝術壹直是整個人類生活中的不可缺少的壹部分。原始先民由於對自然現象還無法正確地解釋，於是產生了原始宗教，他們以各種方式來表達自己對自然和神靈的崇拜。隨著原始宗教的發展，原始雕塑藝術也作為祭祀信仰、崇拜觀念的體現方式或表達形式而得以發展。山洞中的原始巖畫和雕刻，最初表露出浮雕作為壹種藝術形式的原始特征。人類的物質生活，往往影響到精神上的表現。在遠古時期，原始人類用顏色和線條來表現狩獵采集生活所接觸的自然對象，把它們描繪成平面的繪畫，以表達人們對這些事物的關切。當人們發明線刻，意欲以巖石等硬質材料固定和保存這些形象時，最初的浮雕便產生了。隨實踐經驗的積累，人們發現了暗影表現法，逐漸由平面形相的塗繪進到對物象體積的關註。這種關註以及采用各種材料來達到體積表現的造型實踐，促進了圓雕最初的發展。
原始時代
原始時代的巖畫、線刻，無論是模擬自然的寫實物象或是裝飾性的圖案，其描寫方法或造型模式多大同小異。尼羅河流域及地中海東部，各洞穴中所發現的線刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然後予以著實的描寫並刻成線形。隨制作工具的發展，淺浮雕性質的巖刻也受到相應的促進。中國北方的原始遊牧民族在綿延千裏的陰山山脈，留下了大量記載他們生活歷史的巖刻（或巖畫）。這個地區的巖刻特點是，寫實性強，多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和家畜為題材；原始藝術家們將圖形繪於致密光潔的黑石上，後用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形，成為石刻浮雕藝術的早期表現。
新石器時代
新石器時代，人類發明了陶器。與制陶相關的塑造技術和裝飾技術，進壹步促進了雕塑形態的發展。除彩繪線畫外，不斷推進的陶器裝飾還發展出具有雕塑感的裝飾形式，出現了立體的印紋、劃紋、刻紋和堆紋等，甚至出現了具有相對獨立性的陶質圓雕、浮雕或透雕。考古資料表明，與石雕壹道構成原始雕塑的豐富面貌的陶塑包括泥塑，在尼羅河流域、兩河流域、地中海、歐洲中部西部以及中國等廣大的文明區域，都獲得了不同程度的發展。 原始社會解體以後，浮雕藝術逐漸走向繁榮。在許多文明古國，為祈求死後永生而修造的陵墓，為祭祀祖先神靈而營建的廟宇，以及為頌揚帝王功業而樹立的紀念碑，無不規模宏大、氣勢磅礴。浮雕這種兼具雕塑的實體性和繪畫的敘事性的表現形式，很大程度地適應於古代社會生活和精神取向，它為表現人們想象中的神聖世界或伊甸園般的天國理想，以及記錄現實生活中的重大事件，提供了有力的方式和廣闊的天地。
公元前25世紀
公元前25世紀，埃及已經成為強大的中央集權的奴隸制國家，在那裏大 納拉姆辛紀功碑
量的浮雕被用來裝飾陵墓、廟宇和紀念碑。埃及人創造性地運用了三種典型姿態（①全部的正面；②絕對的側面；③俯視的頂面）來塑造浮雕人物形象，努力營造壹種靜穆、神秘與威嚴的氣氛。“納米爾石板”的浮雕風格形式，標誌著影響持久的埃及藝術程式的形成。其單純簡練的曲線造型和幾何因素，在埃及古王國時期已趨於完善。有力的線性的塑造，使浮雕與題目、銘文的刻劃具有相同的意義。在這裏，硬直的陰刻線條強調了有精神象征意義的“動勢”，而不再局限於再現壹個現實化的形象和場面。 西亞的兩河流域，孕育了古代美索不達米亞文明。浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌，而亞述王國的浮雕無疑達到了最高峰。亞述浮雕遵循敘事原則，以宏大的構圖和細膩的刻畫，銘記了國王的偉大功業和歷代王國的興衰榮辱。寫實風格的《納拉姆辛紀功碑》樸素而莊嚴，其構圖巧妙，人物安排得當，對國王、侍從和敵人都作了出色的描繪；對體積感的強調和肌肉的誇張表現，賦予浮雕形式以遒勁而蘊藉的張力。《受傷的牝獅》也是亞述浮雕的代表作，它以生動準確的線條，精妙地把握住感人的瞬間動態，充分顯示了亞述藝術家刻劃形象、渲染氣氛的高度才能。新巴比倫時期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的藝術成就。與亞述王國的平面式的處理手法有所不同，它以高浮雕的形式來塑造形象，然後再施以釉色裝飾，這使得造型主體更加生動且具有真實感。新巴比倫的琉璃陶浮雕，在很大程度上豐富和發展了亞述的藝術傳統。
希臘古典雕塑
希臘古典雕塑是西方雕塑藝術的典範。古希臘是壹個泛神論的國家，建造大規模的神廟是出於對神的崇拜，這些神廟成為浮雕的主要載體。公元前5世紀，進入鼎盛時期的古希臘開始大量地運用浮雕來裝點城市和建築。包括三角楣墻雕刻、浮雕間板和飾帶浮雕在內的巴特農神廟上的浮雕藝術，無疑是希臘古典雕刻遺跡中最偉大的作品。楣墻雕刻的高浮雕近乎於圓雕，；占據飾帶矩形空間的是為數不少的浮雕間板，它們描繪了勒庇底人和堪陀兒、神祇和巨人、希臘人和阿馬戎人的戰鬥場面。這些顯然出自不同學派藝術家之手的浮雕間板，盡管雕刻風格和手法各不相同，但都能將多樣豐富的內容巧妙、得體地安排在特定的平面空間中，沒有生拼硬湊之嫌。飾帶浮雕象間板浮雕壹樣，沿著建築向四面伸展，規模宏大。《遊行行列的騎手》對透視縮短理解得更為完美，表現技法達到了壹個新的深度，如恰當地縮小形象的最遠的部分，而凸出的部分卻保持高度上的壹致；形象之間用相互穿插、依偎、重疊的方法，連續地傳達浮雕的深度，以造成人的錯覺。這種不斷成熟的錯覺深度的表現技巧，在珀加蒙的宙斯與雅典娜祭壇浮雕飾帶《神祇大戰巨人》中發揮到了極致。近似圓雕的高浮雕手法和漸遠形體的大小交錯排列，最大限度地暗示了空間的深度，整個構圖形式則給予觀者以強烈的運動感和沖擊力。希臘浮雕藝術建立在卓越的寫實基礎之上，其人物造型結構嚴謹，解剖準確，表現出希臘人在寫實造型方面的高超技巧。希臘人有註重“邏輯”和“求真”的傳統，他們的藝術家通過對自然的觀察，逐步找到了描寫自然的方法。希臘早期的雕塑，衣服通常用凹線來表現，隨著求真的發展，這些衣紋變為凸起的造型線，傳統的二度空間被三度空間所取代。古希臘浮雕為西方藝術創造了壹種美的典範，並在西方藝術史上達到了壹個難以企及的高度。
奴隸社會
中國社會進入奴隸社會後，浮雕藝術以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就。特別值得壹提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣，它“以怪異形象的雄健線條，深沈凸現出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了壹種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教感情、觀念和理想。”（李澤厚語）“饕餮”紋是中國古代青銅器上最有特色的壹種浮雕裝飾樣式。作為平展的獸面紋，它以鼻為中心，向兩側展開，形象十分地圖案化，雕塑技法的運用使之在器表的平面上表現出壹種渾厚、凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術的繁榮，集中體現在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以後佛教造像與陵墓建築之中。兩漢時期為數眾多的畫像磚，是中國特有的浮雕藝術樣式。它把敘事性和表現性統壹起來，以生動的情節和傳神的塑造，對當時的社會風俗、生產生活場面和神話故事予以形象的描繪。它的造型手法具有寫實性，但其構圖和空間處理卻采用中國繪畫的散點透視方法，因此在把握對象方面顯示出壹種高度的自由。畫像磚中最常用的手法和表現形式是“平面淺浮雕”，其壹般做法是在印模壓印出的凸起卻細膩平整的畫面上再加刻陰線，勾勒出畫像的細部，穿插其中的面和線使造型形象豐富而生動。對中國浮雕藝術而言，作為造型語言的“線”的大量運用，是富有審美表現力和民族氣質的特點。除漢畫磚外，西漢的石刻藝術如陜西霍去病墓的石雕，也呈現出線性表現的重要特征。在這裏，線比立體塊面具有更大的靈動性和流動感，通過雕刻線條的運用，浮雕和圓雕結合壹體，帶給人以巨大的力量感、運動感和擴張感。東漢的墓室石刻藝術，突出地反映了這壹時期中國浮雕藝術的基本面貌。盡管它在內容方面沒有明顯的變化，但其雕刻技法或手法卻變化較多，或剔地平雕陰刻，或剔地浮雕陽線，十分註重線型的凹凸處理，體現了中國人特有的審美觀和聰慧才智。
古代印度
在古代印度，最受重視且最具影響力的藝術形式是雕塑。浮雕形式成為寺廟雕刻的主要裝飾手段。作為印度早期佛教藝術的巴爾胡特宰堵波的圍欄浮雕，可謂這壹時期的重要作品。以線刻為主的淺浮雕，豐富內容的形象擠滿了畫面，顯示出壹種獨特的充實感和獨具匠心的構圖處理。密集緊湊的填充式構圖和壹圖數景的連續性構圖，壹定程度地突破了現實的時空局限，獲得了藝術上的表現自由。作為神聖的象征，理想的人體造型為印度和古希臘人所認同，所不同的是，印度人強調人體的肉感，坦誠接受並歌頌肉體的存在。《約克西像》以優美的s形曲線，體現了合乎印度審美規範和藝術程式的標準的女性人體美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像壹樣，該作也表露出惹人註目的性特征。這壹切構成並賦予印度浮雕以獨特的藝術魅力。 大致上，柬埔寨浮雕藝術比它的印度原型更強調抽象性。偏愛對稱而不喜歡有機的線條，造型以近乎幾何形的對稱為主要特色，這種特質似乎暗示著有別於其它宗教體制的思想信仰上的奧妙與神秘。柬埔寨的浮雕藝術較少印度式的肉體真實感，它似乎更加關註超越塵俗的神聖力量。在東南亞，吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術傾向，可以說是獨樹壹幟的。 以墨西哥為中心遍及中美洲的瑪雅文化早已聞名遐邇，在那裏，浮雕以其獨特的形式裝飾著巨大的神廟建築。瑪雅的裝飾性浮雕，將政治變化、宗教事件和日常生活的復雜場景，表現於墻板、樓梯、門楣及方柱。與世界其它地區的古典藝術不同，瑪雅文化的這些浮雕作品，有壹種方正的塊狀感和莊重感，加上以剪切手法處理的造型，使瑪雅藝術顯得十分獨特。 佛教藝術的傳入給中國的浮雕藝術註入了新鮮的血液，石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣闊的舞臺。飛天形象的出現和演變，顯示了中國藝術家對外來文化的創造性接受。其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶，體現了中國浮雕以線造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感，在這壹時期的浮雕上顯現出增進表達深度和造就凝重氣氛的優勢。魏晉的飛天浮雕形式，初步表現出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的最重要的突破，在於它把以往那種近乎於平面的線刻形態，發展成突出主體的豐滿浮雕。這裏所表露的、出於顯示統治者的威嚴和佛的莊重之需要的對“體量” 的興趣，使天王、力士造像隨後大大地繁 榮起來。多置於石窟外壁的力士造型，總處在光線與陰影的變幻中，因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。 圖拉真紀念柱
在歐洲，與中國秦漢王朝遙相呼應的是強大的羅馬帝國。羅馬人憑借其政治、軍事上的天才，創建了龐大的帝國。作為希臘文明的繼承者和傳播者，他們講求實際，從希臘文明中取其所好，然後隨心所欲地加以運用。羅馬人的浮雕藝術延續著東方和希臘的古典法則，他們為慶祝勝利高奏凱歌修築起凱旋門和紀念碑，並使之遍布浮雕飾帶。象奧古斯都的《和平祭壇》《圖拉真紀念柱》等最富羅馬特色的浮雕代表作，對於羅馬人來說，無疑充分地滿足了他們敘述帝國故事的愛好和熱情。為紀念圖拉真皇帝的功績而建造的《圖拉真像柱》，柱高27米，1米寬的浮雕飾帶圍之盤旋23圈，它完整地敘述了圖拉真征服達西亞人的戰鬥故事。雕塑家將希臘藝術幾百年來的技法和成就都用在這些戰功記事的作品之中，但羅馬人為使後人牢記其功德，而強調清楚的敘事和全部細節的準確表現。藝術的性質出現了某種改變，其主要目標已不再是和諧、優美和戲劇性的表現。與紀念柱同樣著名的《和平祭壇》，在浮雕的技巧上略有突破。羅馬藝術家在處理空間和深度上比希臘古典藝術家有所進步，如祭壇浮雕，他們處理平面化人物背景的柔軟性，在技術上更到位些，幾乎把後面的人物消失在背景之中的處理手法，將前面的人物浮雕層次托得更高。