二十世紀進入下半葉，中國的歷史也翻開了新的壹頁。中國戲曲的改良，也進入了壹個新的歷史時期。這壹新時期的戲曲改良，也才真正成為壹種運動。
1950年歲尾，二百壹十九位京劇和各地方戲劇種的戲曲藝人相聚北京，參加了新中國召開的全國戲曲工作會議，中華人民***和國政務院總理周恩來出席了會議，同每壹個代表握手，並向七十七歲高齡的京劇藝人尚和玉，川劇藝人張德成，受舊社會迫害、“啞”了三十年的梆子藝人劉喜奎敬酒，三人均落下熱淚。會議閉幕，大會鄭重宣告：從此廢除“舊藝人”的稱謂時，全體代表頓時爆發雷鳴般的、時間長達十五分鐘的掌聲。掌聲中，與會者深切地感受到：中國人民站起來了！頻臨死亡的戲曲，以及賴以為生計的廣大戲曲藝人，從此獲得了新生！
1950年，中華人民***和國文化部先後成立了戲曲領導機構“戲曲改進局”和由43位專家和藝術家組成的、顧問性質的機構“戲曲改進委員會”。
1951年，中央人民政府政務院發布了由總理周恩來簽發的《關於戲曲改革工作的指示》。《指示》指出：“戲曲應以發揚人民新的愛國主義精神、鼓舞人民在革命鬥爭與生產勞動中的英雄主義為首要任務。”與首要任務相符的，應予以鼓勵、推廣，反之，應加以反對。當前的戲改工作“應以主要力量審定流行最廣的舊有劇目”。要“促成戲曲藝術的‘百花齊放’。”要加強藝人的教育並從藝人中培養戲劇改革的幹部。要“改革舊戲班中某些不合理制度”，並“在企業化原則下，采取公營、公私合營和私營公助的方式，建立示範性劇團、劇場，有計劃地、經常地演出新劇目，改進劇場管理，作為推進當地戲曲改革工作的據點。”⑾
這壹《指示》的基本內容，被概括成為“改戲、改人、改制”的戲曲改革基本方針。
1952年10月6日至11月14日，第壹屆全國戲曲觀摩演出大會在北京舉行。全國23個劇種的37個劇團、1600多名演員為大會演出了82個劇目。這是壹個空前的聚會，是壹次盛大的檢閱。這次盛會第壹次集中地展示了中國戲曲文化的優秀遺產，振奮了人心，交流了技藝，從而開創了戲曲走向新的繁榮的好局面。
從《指示》發布之日至1956年底，全國挖掘出傳統戲曲劇目51867個，記錄下14632個，整理改編四千余個，上演劇目達壹萬余個。據統計，全國有專業戲曲作者819人，業余作者587人，以及從事劇目工作的專職人員3061人。
昆劇《十五貫》的改編和演出，是這壹時期最為傑出的成果。
在這壹時期，戲曲改革的成就和經驗是顯而易見的：
第壹，在此以前，戲曲的改良只是少數團體、少數人的自覺行動。到了這壹時期，由於有執政黨的領導，戲曲的改良成為了全國戲曲界的整體行動。在這種整體行動中，改革的規模大，行動的速度快，變革的成效也就顯著。如全國性的觀摩會演，加強了劇種之間的交流與學習，對促進藝術生產力的發展和提高戲劇藝術質量大有裨益。
第二，將藝術歸還給了大眾。
舊的戲曲，精華與糟粕並存。戲曲文化中的壹些糟粕，成為“毒害人民的鴉片”；而壹旦成為精品，就被封建統治階級據為己有，“罩進玻璃罩”，讓人民群眾“看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。”
國家的政權掌握在人民手中之後，戲曲的改革就是以人民群眾的利益和需要作為劇目取舍的首要標準。同時，由於有了強大的政治力量的扶持，戲曲這壹舊的戲劇範型經過改良，成為了當時人民大眾宣泄自己情感的藝術形式。
第三，戲曲的改革在這壹時期註意了“先內容後形式”的精神，使戲劇的主體回歸，從而帶動了戲曲外在形式的“移步換形”。
在改革運動的初期，由於有壹部分新文藝工作者加入到戲曲隊伍，他們壹方面有著用文藝創作去表現生活的激情，壹方面又少有舊範型規則的束縛。為了表現新的生活，對戲曲舊的範型進行了大膽的突破。如湖南花鼓小戲《雙送糧》，在新文藝工作者的參與之下，戲曲音樂體制出現了專劇專曲的新變化，劇中壹曲《瀏陽河》傳遍大江南北、流播半個世紀，成為了壹首流行歌曲（而不是壹般意義上的戲曲唱段），使新戲曲適應了新時代。
第四，戲曲演員的地位迅速提高，戲曲隊伍的素質得到增強。戲曲演員在舊社會壹方面是被歧視、被侮辱的對象，另壹方面也應看到，他們中間不少人沾染了舊社會的習氣，也缺少必要的文化知識和藝術修養。這壹時期的戲改工作十分註重對“人”的幫助和教育，使舊藝人在政治、文化、藝術上都得到提高；使他們接近人民的生活，了解社會的需要，使戲曲真正地屬於人民大眾。
在這壹歷史時期，新中國剛剛誕生，百廢待舉，創業艱難；再加上美帝國主義發動侵朝戰爭，把戰火燃燒到鴨綠江邊，中國人民被迫抗美援朝、保家衛國。就在這種比較嚴峻的形勢之下，黨和國家仍把舊社會視為“雕蟲小技”的戲曲，提到議事日程，對於戲曲的大事，黨和國家領導人事必躬親。他們領依靠煥發出無比高漲的革命熱情的戲曲工作者，在廣闊的範圍內拯救、扶持了臨危的戲曲，在中國戲劇史上留下了光輝的壹頁。
成績是巨大的。但因歷史與時代的局限，這壹時期的戲曲，就變革的角度來看，也存在著壹些不足之處：
首先，在戲曲範型的變革上，錯失了壹次良機。在解放初期，在戲改工作的領導者中，對戲曲的改革，本來有壹種清醒的認識：
目前京劇的樂曲還是根據農業社會的生活節奏和方式制成的，因此，它更適合表現封建社會的生活，拿它們來表現現代人的生活和情緒，就覺得有些格格不入。如何使這表現社會的生活節奏的舊音樂能為新的現實內容服務，我們以為可以作為今天改進京劇的壹個方向來提出。⑿
中國現在除了京劇和其他各種地方戲曲之外，已經產生了壹種由《白毛女》所代表的新型的歌劇。……這種歌劇是新生的東西，它還沒有成熟；由於它的符合人民需要的新內容，也由於音樂上的壹部分成功的創造，它已經受到群眾的歡迎；應當承認它是民族戲曲的壹種新形式，這種形式是應當加以鼓勵和扶植，加以發展的。但是這種新歌劇還沒有充分地繼承民族戲曲的豐富遺產，而新歌劇的發展只有在這個條件下才能找到光明的前途。它在廣大人民中間的影響，目前還不及中國原有的各種戲曲。同時這種戲曲正在逐步革新，有些地方戲曲在表現現代題材的時候，和新歌劇已經沒有什麽基本的區別了。⒀
如果按照這種文藝改革思想指導和鼓勵戲曲改革中的“移步換形”，戲曲可能能夠走上現代化之路。然而，戲曲舊範型的封閉性和保守性過於強大，在這壹時期和以後的歷史時期中，由於我們反對和批判西方文化的同時，尊重和提倡民族的傳統文化。在這種背景下，戲曲舊範型同樣受到尊重和保護；變革被終止。另壹方面，由於新歌劇是延安文藝運動的成果，同樣受到尊重，於是，“沒有什麽基本區別”的新歌劇與表現現代題材的新戲曲開始分道揚鑣，成為了兩種“戲劇形式”：戲曲不能弄成歌劇，歌劇也要區別於戲曲。這樣，戲曲的變革被人為地割裂，失出了“目的”；而歌劇的“勢力範圍”被限制，得不到充分健康的發展。中國戲劇現代化的進程被因此而阻隔。
第二，在戲劇文學創作中，出現了壹種“左”的傾向。
戲劇文學創作主體的回歸，是這壹時期戲曲變革的可喜現象，但由於受政治思想上“左”的影響與幹擾，這種回歸受到挫折。如：在歷史劇的創作之中，有的劇作家將自己的思想和觀念融入歷史題材、並作出壹種新的解釋，這本來是文藝創作中的壹種常用的手法；無論成功與否，其本身只是壹個學術問題、壹個藝術問題。然而，在這壹時期，這種手法被簡單地扣上了“反歷史主義”、“主觀主義”、“公式主義”、“唯心主義”、“形式主義”等政治帽子；作家也因此受到排擠、批判和打擊。這種簡單粗暴的文藝批評和錯誤的處理方法，不但為後來的文藝事業留下了隱患，也成為了戲曲變革的壹種無形的阻力。
第三，建國初期，中央人民政府政務院《關於戲曲改革工作的指示》曾經明確指出了表演藝術團體的建設方向：1、企業化的原則；2、公營、私營、私營公助三並舉的所有制形式；3、建立經常演出新劇目的示範性劇團。本來，這是表演藝術團體健康發展的正確方向，然而，隨著國家政治形勢的發展，劇團的企業化成為了壹句空話，全國的演出團體成為了公營劇團，示範性的劇團也已無須存在。從此，絕大多數的表演藝術團體失去了內部的活力。
第四，戲劇藝術教育沒有跟上藝術發展的步伐。舊的徒弟制的廢除、科班的消失之後，並沒有在廣大基層劇團建立起比較行之有效的、新的藝術教育制度。以後雖然陸續開辦了壹些各種類型的藝術院校，但對於眾多的劇種、眾多的基層劇團和眾多的從藝人員，依然是杯水車薪。因此，戲曲團體內的表演藝術、技術的“近親繁殖”式的傳承體制，加上劇團內部的“大鍋飯”式的經營體制，造成了戲曲演員整體素質的退化。
總之，就整個中國戲劇發展史而言，戲曲藝術在這壹時期雖然呈現出壹派繁榮昌盛的景象，但沒有發生質的變革。
歷史進入了壹個新的時期。
1956年，黨宣布：我國在各個領域、各條戰線的社會主義改造任務基本完成。中國***產黨領導全國人民開始轉入大規模的社會主義建設，對此，文化藝術界歡欣鼓舞。
早在1952年，中央文化部副部長周揚在第壹屆全國戲曲觀摩演出大會的總結報告中指出：“戲曲遺產是反映過去人民生活的，但新的人民生活，也需要新的戲曲來表現它。因此，如何用各種戲曲形式恰當地，而不是生硬地表現人民的新生活，成為戲曲工作者當前的、也是長期的壹個嚴重的創造性任務。”從此，努力使戲曲形式現代化成為了文藝工作者關註的焦點。文藝家們采取的促進戲曲現代化的手段之壹，就是大力提倡現代戲。
在1956年之前，由於戲曲界在進行“改人、改戲、改制”的社會主義改造運動，現代戲的創作和演出並沒有擺到十分突出的位置。1956年後，當社會主義改造任務基本完成，在戲曲界，戲曲現代化的問題自然擺到了議事的首要議程。
然而，在以後的二十余年裏，由於“黨對於全面建設社會主義的思想準備不足”，我們在取得壹些成就的同時，也出現了壹些嚴重的失誤，遭受了重大的挫折。在這種背景下，屬於上層建築的戲曲藝術不可避免地受到了很大的影響。
下表，就反映出了“文化大革命”之前，我國在政治、經濟上壹些大的失誤對戲曲藝術所造成的直接的影響：
年份 政治、經濟形勢 戲曲界大事
1957年春 宣布大規模階級鬥爭已經結束 大膽放手開放戲曲劇目
1957年秋 反右鬥爭，強調“文藝為政治服務” 鏟毒草抓右派
1958年 大躍進 提出“爭取在三五年內各劇種劇團現代劇目達到20％－50％”“寫中心、唱中心、演中心”
1959－1961年 廬山會議，“反右傾”鬥爭，三年自然災害 提出現代戲、傳統戲、新編歷史劇“三並舉”方針
1962年 提出“抓意識形態領域內的階級鬥爭” 江青秘密策劃對《海瑞罷官》的批判
1963年 “四清運動”開始 戲曲問題論爭，提出“大寫十三年”禁演《李慧娘》
1964年 進壹步開展“社教”運動，批判楊獻珍“合二而壹” 大力提倡現代戲批判寫“中間人物”，江青發表《談京劇革命》
1965－1966年春 “文化大革命”前夜，姚文元發表批判《海瑞罷官》文章 “清官”問題爭鳴
由於強調文藝為政治服務，戲曲的命運就尾隨著政治而“運動”。1958年提出的“寫中心、唱中心、演中心”和1963年提出的“大寫十三年”，雖然把現代戲的創作和演出提到了首要的位置，對戲曲的內容和形式的變化起了很大的促進作用，但由於它被綁上了“左”的戰車，戲曲本身的審美價值受到輕視，於是戲曲的變革受到了嚴重的束縛。
1962年起，壹批政治野心家開始直接插手戲曲改革。從此，戲曲藝術陷入了不可自拔的災難深淵。
1964年6月5日至7月31日，文化部舉辦的“京劇現代戲觀摩演出大會”在北京舉行。全國十九個省、市的二十九個劇團演出了現代京劇劇目三十五個，其中大戲二十五部，小戲十個。出現了《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團》、《節振國》、《六號門》等壹大批成就突出的劇目。就在會議期間，毛澤東同誌於6月27日作出了壹項措辭非常激烈的批示：
這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是壹切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某壹天，要變成象匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。
《批示》雖然不是針對觀摩演出大會和組織這次大會的文化部，但對大會無疑將產生影響。7月5日，江青、康生等竄到大會，在會上，江青發表了《談京劇革命》的長篇講話，開始篡奪戲曲改革的成果，為“文化大革命”大造輿論，進而占領整個上層建築領域。
戲曲的變革步入歧途。在江青等壹小撮政治野心家的操縱之下，戲曲界開始了長達十多年的所謂“京劇革命”。
“京劇革命”壹是破，二是立。“大破大立”。
“破”：首先是《李慧娘》被禁演，繼而是京劇《謝瑤環》、《海瑞罷官》被批判，然後又是“橫掃壹切”。壹時間，幾乎所有的戲曲劇目都在批判、禁演之列。由戲及人。不少優秀的戲曲藝術家被打倒，戲曲表演藝術團體被摧毀、遭解散。優秀的民族戲劇傳統遭受了滅頂之災。
“立”：體現在戲劇方面，就是精心泡制“革命樣板戲”。
從1964年至1976年的十三個年頭中，江青直接插手戲劇改革。采取了“領導出思想、作家出技巧、群眾出生活”的“三結合”創作體制，將壹批已經出現在舞臺上的現代戲劇目，通過精心挑選，集中大量人力、物力、財力，以“十年磨壹戲”的精神，終於加工制作了壹批“光輝的文藝革命樣板”，其中包括音樂、舞蹈作品，***計18部。⒁它們是：
京劇：
《智取威虎山》（1958年、1964年據小說《林海雪原》改編）
《紅燈記》（1964年據電影《自有後來人》改編為滬劇《紅燈記》）
《沙家浜》（1960年滬劇編演，原名為《碧水紅旗》《蘆蕩火種》）
《海港》（1967年創作演出）
《奇襲白虎團》（1964年創作演出）
《龍江頌》（1963年創作演出）
《杜鵑山》（1964年改編小說《潘虎》為話劇）
《平原作戰》（1973年根據幾部電影內容拚湊而成）
《磐石灣》（據話劇、滬劇《南海長城》改編）
《紅色娘子軍》（據小說、電影及1964年昆劇《瓊花》改編）
舞劇：
《紅色娘子軍》（據小說、電影改編）
《白毛女》（據歌劇改編）
《沂蒙頌》（據京劇《紅嫂》改編）
《草原兒女》（據通訊、電影《草原英雄小姐妹》改編）
音樂：
交響音樂《沙家浜》、《智取威虎山》
鋼琴伴唱《紅燈記》
鋼琴協奏曲《黃河》
——這就是當時九億人口、十三個年頭全部的文藝生活！
在“樣板戲”的創制過程中，戲劇工作者通過長期地摸索和總結，在藝術上取得了如下壹些主要經驗：
壹、在塑造人物方面采取了“三突出”的創作原則，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。”
二、“要程式，不要程式化。”批判地吸取傳統戲曲程式中的有用部分，根據生活加以改造，從而創造出新的程式。如《智取威虎山》中的馬舞、滑雪舞就吸收了京劇舊程式中的走邊、趟馬、圓場、翻跳等。
三、采用了新的“專劇專曲”的戲曲音樂體制；唱腔設計、唱法上“堅持從人物出發”，而不是“唱聲不唱情、唱流派不唱人物”；音樂設計和伴奏對主旋律“作加強補充性的烘托”，豐富了戲劇音樂的表現能力；在樂隊體制上采取了中外器樂混合的樂隊篇制。
四、在舞臺美術方面，大量采用了寫實性布景。
等等。
這些經驗，大多出自第壹個“樣板戲”京劇《智取威虎山》創作集體。它對以後的“樣板戲”和壹段較長時期內的戲劇創作產生了很大的影響。
“樣板戲”的陸續出臺，統治、甚至獨霸了中國戲劇舞臺。在高壓政治之下，學習移植“樣板戲”成為了戲劇界的中心工作；“學唱革命樣板戲”幾乎成了全國人民政治文化生活的頭等大事；在不長的時間內，“樣板戲”在廣大城鄉得到了“普及”。
回顧二十世紀下半葉以來的中國戲曲改良運動，我們能夠獲得壹些什麽樣的啟示呢？
第壹，在這壹時期內，提倡“文藝從屬於政治”於是，文藝作品永遠只能是政治的宣傳品。從1949年至1976年這壹歷史時期所創作的戲劇劇目，到今天能仍有保留演出價值的劇目屈指可數，就是這壹原因所造成。由於受到這壹原因的影響，戲劇創作者和評論者形成了壹種心理定勢：單純地從政治的和社會學的角度去思考、處理、評價戲劇題材，影響了戲劇作品朝審美的層面去拓展、去深化。
第二，以行政的方式去領導和指導戲劇工作，雖然能使戲劇的改良成為壹個整體的、統壹的行動，但另壹方面也約束了戲劇藝術自身發展。戲曲自產生以來，從來沒有象這壹時期這樣隨著政治的變化而頻繁地振蕩，隨著政策的更換而左右搖擺。特別是當它被政治野心家操縱之後，不但給戲劇事業本身，而且還給整個社會文明帶來了巨大的災難。
第三，現代戲的大力提倡，雖然使戲劇文學創作恢復到了應有的位置，但是由於在壹段時間內受文化專制主義的影響，戲劇的主體意識並沒有得到真正的復歸；“三突出”等創作口號的提出，反倒使這種主體意識徹底地失落。
第四，戲曲範型的許多基本原則在文革時期被強行突破。這種突破雖然是文化專制主義的副產品，但對於戲曲克服反常所造成的危機，不無好處。長期以來的“流派”、“行當”、“程式”等爭論不休的“理論”問題，通過這壹時期的實踐，順利地獲得了解決。特別是在音樂（如西洋樂器的加入）、舞臺美術、表演諸方面的經驗，為後來的戲劇創作所借鑒。
第五，“樣板戲”能走遍全國，除了高壓政治的作用之外，京劇語言的通曉性是全國其他地方戲曲劇種所難以取代的。
第六，“樣板戲”“三結合”的創作方式雖然不可取，但它集中了壹批戲劇文學、導演、表演、音樂、舞美等方面的拔尖人才，組成壹個比較完善的創作集體，合力攻關，長期磨煉，堅持不懈地進行戲劇探索實踐的作法，對我們不無啟示。
等等。
我們通過對解放以來中國戲曲改良運動正反兩個方面經驗的總結，也許能夠提出這樣壹個問題，即：如果我們揚棄這壹階段戲劇改良中所有的錯誤，吸取其中壹切成功的經驗，我們能否解決戲曲在當代社會中所面臨的問題，而振興戲曲呢？
我們的回答是否定的。
因為隨著這壹時期的終結，中國社會開始步入了壹個新的歷史時期。在這壹新的時期，中國社會發生了許多新的、質的變化。戲曲，作為壹種傳統的戲劇範型，雖然仍然可以存在，但作為壹代戲劇，它已臨近尾聲；作為時代的戲劇主流，戲曲已完成了自己的歷史使命。