傑出的武俠小說家，寫武俠，寫出的是人世的眾生相；敏銳的讀者，讀武俠，讀出的是人間的滄桑和百態。到如今，金庸小說的流播已經沖出華人世界，走得更遠。但是，研討金庸小說的藝術特色時，要壹時說清卻是很難的，在這裏，我無意談論金庸小說的所有藝術特色。前輩說書人常說“花開兩朵，先表壹枝”，我覺得用這壹想法作為指導思想來切入金庸作品涵蓋乾坤的殿堂無疑是有效的。
壹
在杜南發的訪談錄《長風萬裏撼江湖——與金庸壹席談》裏有幾段被人引用過多次的對話，金庸在裏邊提到了兩個很耐人咀嚼的話題：“中國近代新文學的小說，其實是和中國的文學傳統相當脫節的，無論是巴金、茅盾或是魯迅寫的，其實都是用中文寫的外國小說……中國的藝術有自己獨特的表現手法……有人常問我，為什麽武俠小說會那麽受歡迎？當然其中原因很多，不過，我想最主要的原因，是因為武俠小說是中國形式的小說，而中國人當然喜歡看中國形式的小說。” “不管是武俠小說還是愛情小說、偵探小說或什麽小說，只要是好的小說就是好的小說，它是用什麽形式表現那完全沒有關系。武俠小說寫得好的，有文學意義的，就是好的小說，其它小說也如此。畢竟，武俠小說中的武俠，只是它的形式而已。”①這是兩個多麽矛盾的話題，但卻同時存在於壹個對話錄裏，還被許多大師級的人物當成文藝理論壹般引用！於是，文學的形式問題便成為了壹個焦點，到底該如何看待文學的形式？又該如何理解這兩個話題所傳達的意思呢？
文學形式在某種意義上即寫作傳統，通常包括文學創作中常規手法的體系和與此相連的讀者的視野期待。目前通俗文學作品中的文學形式問題的解決者中的集大成者，恰恰不是別人，而是金庸。
首先，金庸小說作為武俠小說，它承襲了武俠小說這壹文類的特點，即金庸在創作過程中保持了武俠小說復雜的文學、文化、社會、歷史內涵，典型的創作了繁復多變的武俠文學。武俠小說在舊中國小說裏是文學流派的壹個大的分支，它與傳統小說壹樣也是由ping話、彈詞、說書等演變而來的。在內容方面，與武俠有關聯的單四大名著中就牽扯到三部；在形式方面，新派武俠小說與舊派武俠小說並沒有多大區別，江湖恩怨、門派鬥爭、武林紛爭、男女愛恨、兄弟情義照例還是新派武俠常用的模式和顯揚的主題，它的復雜變化反映在小說的思想上。正如金庸所說：“武俠小說所繼承的，是中國傳統小說的表現形式，就內容而言，武俠小說和《水滸傳》差不了多少，當然寫的好不好是壹回事，但形式是中國的形式，是繼承了中國小說的傳統。”②所以，魯迅在寫《中國小說史略》時也得提到《七俠五義》和《兒女英雄傳》，而魯迅若再生，他也必須得提到金庸小說、古龍小說、梁羽生小說。壹個真正的思想的巨人在ping價文學作品時是不帶任何功利色彩的。
其次，金庸小說襲用了舊小說在行文時夾用詩詞、歌賦、聯句，在回目中使用對聯、詩詞，在語言上使用白話、夾用韻文等特點。金庸在行文時很會玩“花樣”，像好問的《摸魚兒》、丘處機的《無俗念》、嶽飛的《滿江紅》、李白的《俠客行》等都運用得渾然天成，毫無斧鑿之痕。金庸在回目上為了小說的古典意境所做的裝潢更是心機用盡，他在1978年10月《天龍八部》修訂本的後記中寫道：“曾學柏梁體而寫了四十句古體詩，作為《倚天屠龍記》的回目，在本書中學填了五首詞作回目。”③他還頗費周章的在先祖查慎行的七律中選了五十行對句作為《鹿鼎記》的回目。不過，金庸也在幾本書中沒有堅持這種通俗文學固有的思維慣性，殊為恨事。盡管如此，金庸在回目上的成就還是鶴立雞群，試看《天龍八部》四十壹——五十回的回目：“燕雲十八飛騎/奔騰如虎風煙舉/老鷹小醜/豈堪壹擊/ 勝之不武/王霸雄圖/血海深仇/盡歸塵土/念枉求美眷/良緣安在/枯井底/汙泥處/酒罷問君三語/為誰開/茶花滿路/王孫落魄/怎生消得/楊枝玉霞/敝履榮華/浮雲生死/此身何懼/教單於折箭/六軍辟易/奮英雄怒。”這壹曲氣吞萬裏如虎的《水龍吟》於細微處峰回路轉，英雄俠義與兒女情長互為映襯，真是“虎嘯龍吟，挽巢鸞鳳，劍氣碧煙橫！”④
再次，金庸小說潛移默化的借鑒了壹些中國式的傳統手法，如說書藝術、插科打諢角色的引入、全知敘述和次知敘述的運用、戲劇舞臺的架設、假全知狀態下的視覺與心覺的堂皇運用等。如在人物的塑造上，金庸依靠視覺與心覺的運用，半明半暗地描寫人物和事件在客觀視覺中留下的意味深長的空白點，輕易地迷惑住了讀者，加上精細的心理刻畫，終使嶽不群成為武俠小說史上最成功的“虛偽家”。又如周伯通、桃谷六仙、嶽老三、華山二老等插科打諢壹類角色的引入，更令金庸小說錦上添花，對於減低小說的沈悶氣氛大有裨益。李漁的《閑情偶寄》就說了“插科打諢、填詞之末技也。然欲雅俗同歡、智愚***賞，則當全在此處留神。文字佳、情節佳，而科諢不佳，非特俗人怕看，即雅人韻士，亦有瞌睡之時。作傳奇者，全要善驅睡魔，睡魔壹至，則後乎此者雖有《均天》之樂，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不見不聞，如對尼人作揖，土佛談經矣。”⑤但即使是如此“末技”，也是多少文人夢寐難求的啊！
到了這裏，真相才清晰起來：中國形式的寫作傳統處於作品中整體藝術構架中較符合傳統欣賞習慣，較易為大眾所感知的位置，它們較早地隨著說書、ping話、彈詞等藝術形式深入民間，成為影響讀者審美心理的重要因素。類型化或程式化的寫作傳統也並不意味著貶義，還有可能是某些藝術形式的重要特征的中性表述，只有“胸中大有丘壑”的“裝載家”才是最後的贏家。優秀的作家總是會想方設法去豐富作品的內涵和藝術表現手法，如錘煉語言、增添新的類型或亞類型、將中西相形式結合等等。而金庸小說的成功也就在於它大俗大雅，至幻至真，超越俗雅，充分的繼承了中國傳統形式的衣缽，發揚了其武俠小說的特質，成為了20世ji最中國形式的小說。金庸是矛盾的，但這並不壹定是缺陷，壹個真正意義的作家總是生活在矛盾中並探索著人間百態。
二
王朔先生在《我看金庸》裏曾引言道：“金庸小說的文字有壹種速度感。”又說“老金從語言到立意基本沒脫舊白話小說的俗套。”⑥這是比較中肯的說法，金庸的語言的確有速度感，是白話小說，很俗，而這也恰恰是金庸語言的長處。只是，王朔用金庸的優點或長處去批金庸，孔門賣文之際未免有點貽笑方家的味道。
金庸的語言可以用“行雲流水，平中見奇”壹言以蔽之。金庸在行文時常會引用壹些古典詩詞，並運用的極富韻味，但其語言的主要魅力不在於此。金庸的語言通俗，淺顯，流暢，靈活生動，沒有難認的字，難懂的詞和艱澀的句子，語言的動作性強，極善構築戲劇性場面，具有壹種令讀者忘記或忽略文字的速度感。讀金庸小說時，迎面而來的是古樸、蒼勁的感覺，初看似乎語不驚人，但愈展開愈魅力無窮。金庸總是試圖在作品中不說而又說點什麽，那意境的升華令人如飲佳釀，讀者於微醉之間已無形之中進行了壹場靈魂的“加冕”。毋庸置疑，金庸的筆是靈動而又厚重的，但也誠如陳墨所言：“金庸小說的語言，之所以看起來沒有什麽突出的特殊，那是因為作者並不追求風格的單壹性，而是進行不同方式的敘述探索，不斷改進和創造自己的敘述方式及語言風格，同時不斷地拓展語言的疆域，豐富小說的形式美感。”⑦如其為郭芙設計的壹系列語言就不僅把她的尖酸、刻薄、嬌氣表現了出來，還把她對楊過既愛且恨的女人心態體現得淋漓盡致。試看《神雕俠侶》三十九回《大戰襄陽》裏對郭芙的描寫：“郭芙壹呆，兒時的種種往事，霎時之間如電光石火般在心頭壹閃而過：‘我難道討厭他麽？武氏兄弟壹直拼命來討我的喜歡，可是他卻從來不理我。只要他稍為順著我壹點兒，我便為他死了，也所甘願。我為甚麽老是這般沒來由的恨他？只因我暗暗想著他，念著他，但他竟沒半點將我放在心上？’……20year來，她壹直不明白自己的心事，每壹念及楊過，總是將他當作了對頭，實則內心深處，對他的眷念關註，固非言語所能形容。
可是不但楊過絲毫沒明白她的心事，連她自己也不明白。此刻障在心頭的恨惡壹去，她才突然體會到，原來自己對他的關心竟是如此深切。”可以這麽說，郭芙這個人物的刻畫在金庸小說中是極具裏程碑意義的，她的意義絕對不下於黃蓉、小龍女以及李莫愁，而大多數的讀者卻總是先入為主的把自己當成了楊過，而把郭芙當成了對頭並對之無比痛恨，殊不知此舉乃是入寶山而空回，買櫝而還珠了。金庸小說就是這樣：語言升華成性格，性格升華成命運，而命運反過來又影響語言，如此循循導之，步步深入。
金庸語言不僅借助白描和心理刻畫，還常隨心所欲地運用各種修飾手法。記憶猶新的是《雪山飛狐》中描寫胡壹刀夫婦的那句話：“這壹男壹女啊，打個比方，那就是貂禪嫁給了張飛……”在這裏，人物形象借助語言的勾勒而顯得如魚得水，它喚起的想像與聯想讓讀者再也抹不去對這壹對夫妻的記憶。金庸的語言還很幽默詼諧。從“老頑童”到“桃谷六仙”再到“韋小寶”，這些令人捧腹的人物使得小說此起彼伏，有滋有味。他們或是成為壹種意義或思維的化身，或是成為小說重要情節或線索充實小說內容，或是與敘事角度和pingdian相結合，不但為金庸小說吸引了無數的讀者，也為這個快節奏的世界註入了壹股活力。
在故事創作中，幾個事件可以同時發生，但是話語卻必須把它們壹件壹件地敘述出來，即使是《天龍八部》這麽壹部氣勢恢宏、多頭並進的作品也得如此。這就要提及語式中的講述與描述。講述與描述的區別體現在敘事角度、人稱轉換、敘事與故事的距離以及敘事態度上，“講述是歷時性的敘述，提供故事的來龍去脈，交代人物的過去以及有關信息”；而描述則“比較含蓄，多用客觀或‘中性’的語調”，是“給定了場面的戲劇性的現時性的敘述型語式”⑧。講述與描述的靈活運用在金庸小說中隨處可見，如《倚天屠龍記》第二章《武當山頂松柏長》的最後壹段寫道：“張君寶其時年歲尚輕，也不敢斷定自己的推測必對。他得覺遠傳授甚久，於這部九陽真經已記了十之五六，十余年間竟然內力大進，其後多讀道藏，於道家練氣之術更深有心得。某壹日在山間閑遊，仰望浮雲，俯視流水，張君寶若有所悟，在洞中苦思七日七夜，猛地裏豁然貫通，領會了武功中以柔克剛的至理，忍不住仰天長笑。”這是描述性的，後面又接著道：“這壹番大笑，竟笑出了壹位承先啟後、繼往開來的大宗師。他以自悟的拳理、道家沖虛圓通之道和九陽真經中所載的內功相發明，創出了輝映後世、照耀千古的武當壹派武功。後來北遊寶鳴，見到三峰挺秀，卓立雲海，於武學又有所悟，乃自號三豐，那便是中國武學史上不世出的奇人張三豐。”這又是講述了。在這段話裏，描述轉換成講述是不著痕跡的，細心的讀者在閱讀《袁崇煥ping傳》時肯定更會有這種感覺。
金庸對語言是花了不少工夫的，他的風格是“經過了大量刻苦鍛煉而長期用功操練出來的風格”，他還說：“寫小說內容求‘雅俗***賞’，文字能‘清簡流暢’，此吾之願也。”⑨王安石的詩說得好：“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”金庸曾多次修改自己的小說，其“待從頭，收拾舊山河，壹肩挑”的良苦用心比起“批閱十載，增刪數次”的曹公雪芹來也毫不遜色。例如，金庸在章目上就將《書劍恩仇錄》的第壹二回由“古道駿馬驚白發，險俠神駝飛翠翎”改成了 “古道騰駒驚白發，危巒快劍識青翎”，這使得這兩章章目在意境、平仄等方面都更切合文本。又如在《射雕英雄傳》的開頭，金庸增加了張十五說書的故事。這種說書藝術將敘述者、聽者、讀者等自由結合，作者自由出入其間，以生動逼真的臨場感，滿足了讀者理清來龍去脈的願望，喚醒了讀者心目中潛藏的人物形象。而這種藝術與別的語言藝術的完美結合，在《鹿鼎記》中更是得到了最佳的展示，為這部20世紀與眾不同的武俠小說的增加了不少藝術價值。 金庸以他的生花妙筆沖破了小說形式的限制，超越了俗雅之界，對語言的傳播產生了巨大的影響，同時也對英國gov在香港施行的重英輕中的殖民教育做出了無聲的反抗。
三
金庸懂得挖掘現實，更懂得挖掘遠離現實生活的“真實”（人的情感、性格、道德、信仰等）。然而，夢回江湖後，在金庸用小說特有的形式和語言引領讀者想象並把握歷史的脈搏的同時，理想卻只能壹點壹滴地積澱現實，因為理想只能永遠走在現實的前面引導與提升現實，卻永遠不能完全代替現實，所以，無論當年多麽叱咤風雲的金庸小說主人公，最終還是以各種方式離開了江湖這壹“母體”。如郭靖與黃蓉。他們的愛情以犧牲黃蓉的代價來對郭靖做出壹種虛幻的補償，令壹個活潑、輕柔、聰慧、靈敏的女子來向木訥、剛毅、質實、樸拙的男性做出壹種超乎生死的承諾，這本來就是浪漫主義的產物，但是我們卻無法不看到郭靖在許多時候都可以拋棄黃蓉，所謂“巧妻常伴拙夫眠”本就是儒教文化中類似“書中自有顏如玉”壹般的“仁中自有顏如玉”的麻醉劑而已。又如“自由之神” 令狐沖，他生性率直、興味隨意、活的瀟灑，是金庸小說中最灑脫之人；但他又是最遵守中國傳統文化之人，他依戀師門，極力維護師傅、師弟，他交友只認情義，不分正邪，他受到委屈從來是反躬自問，不責怪他人。個性的張揚與道德的完善在他身上得到最完美的結合。不過，令狐沖也毫無振奮的勇氣和信念，倘若不是作者及時安排任我行之死，他必定也死了；倘若不是安排嶽靈珊對令狐沖的背叛，令狐沖的愛情也必將在嶽靈珊和任盈盈的無所取舍中霜冷長河。這就意味著令狐沖的結局實際上是壹種“虛假性的結局”，他的歸隱和喬峰意義上的死毫無區別。
金庸小說的藝術價值又恰恰在此，他以武俠小說的幻景形式和生花妙筆有效地掩蓋了現實處境的嚴峻，完美地連綴了來自現實的矛盾的裂縫，而向世人昭示出壹種理想化、和諧化的世界的可能性，並防止歷史文化語境的印痕和創傷的暴露，充滿熱情地言說著這個世紀所交托給文人的俠客夢。陳平原說：“不敢說沒有江湖就不存在俠客；可武俠小說中倘若沒有壹個虛擬的‘江湖世界’，俠客就不可能縱橫馳騁大顯神威。”正如《西遊記》寫的最好的是孫悟空“大鬧天宮”壹樣，金庸小說的美在那浪漫主義建構的藝術畫廊裏，是喬峰大戰少林、聚義莊之時；是郭靖華山論劍之日；是令狐沖揮舞獨孤九劍之間；是楊過攜手小龍女的剎那；是李莫愁引吭高歌衣帶漸寬終不悔的瞬間；是韋小寶腳底抹油的頃刻……正是“成也蕭何，敗也蕭何”！金庸武俠的“仁者見仁，智者見智”也正在於此。
參考資料：
①②杜南發：《長風萬裏撼江湖——與金庸壹席談》見鐘曉毅、費勇編《金庸傳奇》附錄，廣東人民出版社2000年版
③④金庸：《天龍八部?後記》、《天龍八部?目錄》，《金庸全集》，北京三聯書店，1994年
⑤李漁：《閑情偶寄?科渾第五》，作家出版社1995年
⑥王朔：《我看金庸》，北京《中國青年報》，1999年10月1日
⑦陳墨：《金庸小說人物論》，百花洲文藝出版社，2001年
⑧格非：《小說敘事研究》，清華大學出版社，2002年第壹版
⑨金庸：《求全之悔不虞之譽》，見朱漢民、江堤主編《金庸：中國歷史大勢》，湖南大學出版社，2001年1月第壹版