（壹）資本主義生產方式的上升時期，或者說經典藝術時期。十六七世紀，伴隨著資本主義生產方式的產生和發展，自然科學首先擺脫中世紀宗教神學的羈絆與束縛，取得了長足的進步。當然，我們不能簡單地認為中世紀對科學絕對沒有興趣，巴伯在他著名的《科學與社會秩序》壹書中，還為讀者開列了壹個從公元9世紀到15世紀的科學發明的“值得註意的清單”[5](P55)，以表明在科學的進化中沒有出現根本性的斷裂。但的確是從資本主義生產方式的萌芽、產生與發展開始，科學與社會發展的互動性表現得越來越充分。科學的發展與進步帶來了西方近代工業文明的初步繁榮。在這樣壹個歷史背景下，美學和藝術的發展在歐洲進入了浪漫主義階段。從16世紀至19世紀，文學藝術上，從拉伯雷到塞萬提斯，從莎士比亞到巴爾紮克，從彌爾頓到歌德，從雨果到狄更斯，從托爾斯泰到高爾基，浪漫主義的創作手法都得到充分展現；美學上，則以英國經驗美學和德國古典美學為代表。這是壹個大家輩出、經典叠現的時期，同時，也是壹個西方傳統的文學創作和美學觀念達於極致的輝煌時期。
這裏值得提出的問題是：在人們審視西方藝術和美學時，通常是將資本主義生產方式的上升時期或者說經典藝術時期歸於西方近代美學階段的，對這壹階段的壹般劃分是從文藝啟蒙直至德國古典理性美學的終結。從時間和特性上看，這樣的劃分是可以成立的。而在更深刻的意義上說，與資本主義生產方式的萌芽、產生與發展相伴隨的，是包括藝術和美學在內的西方文化對現代性問題以及與此密切相關的審美現代性問題的思考與解答。現代性是壹個使用頻繁、內涵豐富且又莫衷壹是的問題。在人們眼中，現代性的產生與現代發達社會的形成是相伴而行的。只要提到現代性，人們總是將之與宗教改革、啟蒙運動、近現代科學的興起以及工業革命的發生等公元1500年之後的社會現實與社會思想文化的變革聯系起來。統而言之，現代性的集中體現是主體性的凸現和理性化的真正形成。主體性的凸現與啟蒙運動以來尤其是黑格爾以來對人的主體性的張揚有關，而理性化的真正形成則與韋伯所強調的合理性有關。前者使得西方文化從神學的超驗性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成為了意義的惟壹來源；而後者則直接導致了社會結構的分化和現代化，即人按照自身的理性來建造自己的世界，並建立社會的運行原則。與現代性問題緊密聯系的審美現代性，是壹個充滿矛盾的復雜現象。從其在美學與藝術領域對人的本能與情感需求的強調來看，審美現代性是從感性生命的角度對人的主體性的捍衛，它是作為現代性自身認同的力量；而從審美現代性以審美的原則來代替壹切其他的精神與社會原則，以審美感性的原則來對抗理性化社會所帶來的弊端這個意義上來看，它又是對現代科技文明與理性進步觀念的懷疑與否定，是現代性的異己力量。在西方現代美學的發展歷程中，無論是康德、鮑姆嘉通、叔本華、尼采，還是弗洛伊德、柏格森、馬爾庫塞、阿多爾諾，都從不同的方面和角度對感性的覺醒、對審美之維的力量進行了思考。如何面對現代發達社會中包括主體情感與欲求在內的各種社會現象，是西方現代美學家努力去回答的中心問題，對這個問題的不同思考便構成了西方現代美學復雜多樣的思想面貌和價值取向。因此，從現代性與審美現代性的角度來對西方現代美學的分期和思考，從學理上說是比單壹的時間分期更為深層的壹種理性的把握。正是從這壹視角出發，我們將資本主義上升時期或者說經典藝術時期也劃歸為考察西方現代美學發展的研究視閾之內。
（二）資本主義生產方式與它的上層建築逐漸由壹致轉化為尖銳對立的時期，或者說藝術上的現代主義時期。這是我們的思考與分析所關註的焦點之壹。以工業文明為基礎的浪漫主義文化，其特點是分離與異化，分離與異化的結果就是激情與想象。屬於經典藝術時期的文學家雪萊在強調詩之於民族覺醒以及思想、制度改革的重要作用——“最為可靠的先驅、夥伴和追隨者”[6](P56)的同時，更把詩推崇為“神聖之物”[6](P56)，因為詩能為個體在日趨分裂和對立的歷史條件下提供壹種情感依托。應該說，在雪萊生活的時代，資本主義還處於發展的上升時期，分裂和對立的狀況遠不及後工業化社會嚴重，但雪萊以思想家的遠見洞察和預見了資本主義不可避免的分裂、對立的發展結果——“為了減少勞動和組合勞動而所作的壹切發明，會被人錯用來加劇人類的不平等”[6](P55)。如果說，在康德等經典作家努力建構的自律性美學的理論框架內，美是壹種純粹的形式，它把經過時間過濾和凈化的回憶與想象作為最基本的藝術表達方式，以此來抑制現實的醜惡和不合理現象的話。或者如傑姆遜所概括的那樣——“在19世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現實的壹種方法”[7](P147)，那麽，到了藝術的現代主義時期，即19世紀末20世紀初，資本主義的發展進入壟斷時期，資本和資產階級的意識極度膨脹。資本主義的發展對工具理性的依賴有增無減，整個社會對自然的掠奪、肢解和對人的普遍壓抑到了無以復加的地步。也正是從這壹時期開始，人與社會出現了深刻難解的悖謬：任何發展都同時意味著走向人和社會的否定方面。人有了物質上的巨大充裕與滿足，卻越來越喪失了自身的精神和自然的家園。隨著社會現實的巨變，尤其是異化狀況的嚴重加劇，整個西方社會的哲學觀念、審美理想、藝術準則和藝術風格與經典時期相比，都發生了深刻的變化，呈現出前所未有的性質與特點。學界對西方藝術與美學的這種深刻變化的把握是較為壹致的——概而言之，與社會和人走向自身的否定方面相對應，整個西方哲學與文化也走上了否定的道路。如果說，藝術與美學的經典時期倡導的是理性，那麽，現代主義時期張揚的則是非理性，是非理性意誌力和流湧著的生命力或者以性欲為中心的潛意識，總之，是理性的否定面。正如德國重要的社會理論思想家西美爾所分析的那樣。現代生命哲學把傳統意義上由既定的神性、上帝、自然、自我和社會等決定的“存在—行動”的標準，賦予了生命和感性本身，“生命的概念被提高到了中心地位，其中關於實在的觀念已經同形而上學、心理學、倫理學和美學價值聯系起來了”。[8]（P224～225）我們的思考就是要努力解釋西方美學和藝術的這種否定性特征，以及社會和人之走向其否定面之間深刻復雜的辯證關系。
（三）社會的後工業化時代以及藝術和美學理論上的後現代時期。第二次世界大戰之後，西方資本主義進入後工業社會。後工業社會不同於傳統工業社會，或自由資本主義和壟斷資本主義：它涉及的是勞務生產而不是貨物生產，它的大多數勞動力是從事白領工作而不是體力勞動的職業，這些人中的許多人都是從事專業管理和技術工作的雇員，原來意義上的工人階級正在逐漸消失，以地位和消費為基礎的新的組合代替了以工作和生產為基礎的舊的組合。人們的日常生活無處不滲透著商品流通的邏輯，無處不受市場經濟的制約。在這壹時期，人被置於壹種高科技合理化統治之中，其結果是人全面喪失了對自己的控制能力，變成了馬爾庫塞所概括的“單面的人”。正如海德格爾在批判後工業社會的這種技術統治時指出的，“技術統治的對象化特性越來越快，越來越無所顧忌，越來越充滿遍及大地，取代了昔日所見和習慣所為的物的世界的內容。它不僅把壹切物設定為在生產過程中可制造的東西，而且它通過市場把生產的產品送發出來。在自我決斷的制造中，人的人性和物的物性，都分化為壹個在市場上可計算出來的市場價值。這個市場不僅作為世界市場而遍及整個大地，而且也作為意誌的意誌在存在的本性中進行交易，並因此將所有的存在物帶入壹種計算的交易中”[9](P104)。而從文化的角度看，“在後現代主義中，由於廣告，由於形象文化、無意識以及美學領域完全滲透了資本和資本的邏輯，商品化的形式在文化、藝術、無意識等等領域是無處不在的。正是在這壹意義上我們處在壹個新的歷史階段，而且文化也就有了不同的含義”[7](P147)。傑姆遜的上述分析告訴人們：過去真正屬於人的精神家園的文化如今也被資本主義的商品流通和市場規律所控制和支配，成為資本主義社會的另壹種工業，即文化工業。文化的精神價值也同樣被市場價值、消費價值所取代。文化產品、精神價值的神聖光環被剝掉了。如果說，在藝術和美學的現代主義時期，對非理性主體的過分張揚恰恰包含著對理性主體的否定的話，那麽，到了後現代主義時期，這種否定更是走向了極端：否定了非理性主體的主體，而只留下了非理性。後現代主義不僅宣布主體已經死亡，作者已經死亡，而且人也已經死亡，只留下了“去中心”、主體喪失、歷史意識喪失、進行無限的消解與重構。人處於壹種消除深度的平面社會中，人已喪失了關於自身是主體的任何感覺。這樣的否定最終只能是對拯救的絕望。
三
現代主義與後現代主義究竟有無區別？是後者涵蓋前者，還是二者均指向同壹時期或同壹對象？對問題的回答取決於我們把握對象的角度。如果從思考的問題看，現代主義、後現代主義討論的都是現代性問題，在討論的基本問題上，它們是壹致的。或者說，後現代是現代主義的發展和深化。從此出發，我們才能更好地理解利奧塔對“什麽是後現代”的回答——“壹部作品只有首先是後現代的才能是現代的。這樣理解之後，後現代主義就不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而這壹狀態是壹再出現的。”[10](P138)但倘若從發展的階段性來考察，現代主義與後現代主義所呈現出來的特點還是有顯著區別的。首先，現代主義對應的是資本主義的第二階段即壟斷時期，而與後現代主義相連的則是資本主義的第三階段，關於這個階段有多種稱謂：晚期資本主義、媒介資本主義、後工業化資本主義等。其次，由於現代主義與後現代主義所對應的社會現實、哲學基礎與文化土壤不同，其藝術和美學也必然表現出不同的性質與特點。哈桑對此作了較為細致的對比。[11](P27)當然，這種區分不是絕對的，正如德國當代著名批評家克勞斯·霍內夫所描述的——“歷史不會像玻璃棒那樣整齊斷裂，而是像繩子壹樣磨損、拉長，最後毀壞。文藝復興並不是在具體哪壹年結束的，然而它的確結束了，盡管文化中還充滿文藝復興思想遺留的成分。現代主義也是如此，而且更是如此，因為我們離它更近。它間或還具有反射作用，被分離的肢體還在抽動，各個部件仍然存在；但它們不再聯系在壹起，不再作為壹個有機整體而發揮作用。”[12]（P16～17）因此，我們傾向於在考察具體的藝術或美學對象時，既要看到歷史的連續性，更應把握其歷史的間斷性，在運動與靜止的辯證關系中來深刻地認識西方現代美學思潮與現代藝術的內在聯系。
現代西方美學思潮與藝術的關系，包括兩個方面的理論內容：壹是美學對藝術思潮中提出的問題在理論上的回應；二是現代西方美學思潮與現代藝術思潮在文化結構中的壹般關系。從關系方面來看，藝術與美學理論的關系在前文所述的西方現代美學的三個發展階段中是不同的。在第壹個階段，即資本主義生產方式的上升時期或者說經典藝術時期，兩者之間的關系是基本平衡、對應的。在第二個階段即藝術的現代派時期，藝術更多地是走到了理論的前面。而在第三階段即藝術和美學理論的後現代時期，理論則更多地走在了藝術前面。從理論上分析，美學思潮與現代藝術思潮的關系，既可以視為理論與實踐的關系，也可以看作是對於***同的社會和文化問題，分別用形象（藝術）和概念（美學）兩種方式作出思考和反應。兩者相比較，美學方面的思考要深刻壹些，困難壹些，也因此更重要壹些。因為它不僅思考了美學與藝術實踐的互動關系，而且也思考了美學與藝術實踐的***同基礎——現實的、不斷發展變化的審美關系。透過美學對現實審美關系的思考，我們可以更清晰、準確、深刻地理解現實跳動和變化的脈搏，傾聽社會和時代的呼吸。
中國美學發展的三個階段
中國20世紀美學基本上是沿著中西沖突、選擇、發展、對話、交融的發展軌跡進行的。中國美學百年有壹個由分到合再到新的分化的動態發展過程。這就是：50年代以前是"分"，馬克思主義美學還未真正取得主導地位，還處於包括馬克思主義美學在內的各種美學思想紛爭的時期，尤其是30年代。50年代到80年代中期為"合"的階段，經過兩次美學大討論，真正確立了馬克思主義美學的主導地位．尤其是實踐論美學。80年代末至20世紀末，由於實踐本體論美學的內在矛盾．引發了人們重新審視美學、馬克思主義美學以及實踐震等基本理論問題。這就開始了新的分化．這個分化與前壹個"分"是有質的區別的，是以馬克思主義美學為基礎的"分"，是對馬克思主義美學發展的更高階段。因此，我認為這個"分-合-分"的發展趨勢，兆示著壹種更高意義上合。
第壹個分的階段也就是美學作為壹門學科在中國形成的階段，這是由各種文化因素作基礎相互沖突、相互交融、時代選擇的結果。從時間上看大體在50年代以前，經歷近半個世紀，是三個階段中最長的壹個。這個大的階段又可分為幾個小的時期。(1)1917年前是舊的傳統美學逐漸退位，西方思潮大量被引入的時期。以王國維、梁啟超等為代表，他們都體現出中國傳統與西方理論的某些對號人座即貼標簽的方式。(2)1918-1937年間，更是大量譯介西方理論，按各自所理解的進行美學建構。這種建構實際上為移植，如呂熒的{美學概論}(我國最早壹本美學原理教材)就是以西方的移情理論來建構的，還有朱光潛的{文藝心理學}中表現出的。直覺主義美學。等。同時，馬克思主義美學也隨政治思潮而大量譯介，如陳望道譯介馬克思主義著作及其美學思想，形成了魯迅的美學觀。這個時期可謂中國20世紀第壹次"美學熱"，開始出現了像宗白華、朱光潛、鄧以蟄等美學大家。(3)1938-1949年，各種思潮和觀點繼續論爭，但馬克思主義明顯出現了強大勢力，這可以毛澤東的美學觀、蔡儀的美學觀，周揚的美學思想、胡風的美學思想為代表。同時也有中國美學民族化的呼聲。其中，蔡儀的《新美學》是我國較早的壹部力圖用唯物主義觀點探討美學問題的專著。在書中較完整地闡述了其基本觀點。美是典型。。這是中國真正運用馬克思主義觀點創立學派的開端。這壹學派為後來中國美學兩次大討論及其推動馬克思主義美學的發展，起了十分積極的作用。它是科學主義在美學上的大膽運用，很有特色、有待拓展。不過這壹階段總的特色是多元並存，但有了合的傾向。
第二階段是50-80年代中期，這是"合"的階段。也就是通過論爭逐漸"合"到馬克思主義美學上。馬克思主義美學本質上是實踐美學，因此．主要是"合"到實踐美學上。這壹階段又可分為兩個時期。50年代至1964年的"美學大討論"。這次大討論是中國20世紀乃至整個中國美學史上極為重大的事件。這次大討論普及丁美學．使美學在中國成了壹門顯學，已深人人心，為推動中國美學的現代化進程作出了極大貢獻。在這壹大討論中，出現了壹些美學巨子，如朱光潛、宗白華、蔡儀、李澤厚、王朝聞、高爾泰等，產生了以朱光潛為代表的主客觀統壹論美學；以高爾泰為代表的主觀論美學；以蔡儀為代表的絕對客觀論美學，以李澤厚為代表的實踐本體論美學四大學派，以及王朝聞為代表的主客統壹論的審美學。這次大討論的主要論題是圍繞"美的本質"即"美的根源"展開的，論爭的焦點是從哲學觀點出發來思考美學問題。出現了或認為美是主觀的．或認為美是客觀的．或認為美是主客觀的統壹等。這壹討論過分圃於哲學命題，而忽視了美學自身的品格，過多地強調政治意識形態，制約了真正學術性的發揮。不過，參加這次大討論的人數之多，發表美學論文的數量之大，討論的時間之長，都是罕見的。第二個時期"美學熱"即在十年"文革"結束之後到80年代中期。這壹時期可謂中國美學重見天日之時，大開國門，飽覽新事物和呼吸新鮮空氣的時期，是再次大規模地洗禮於"歐風美雨"的時期。由於社會經濟生活水平的提高．大量國際性學術交流、外國美學名著的系統譯介，加上對"人"的問題的論爭，使美學再次成為街頭巷尾文化人議論的中心。這壹時期，50年代的"四大派"繼續論爭。同時美學的各種問題也已全方位展開。尤其是從美的本源開始轉向美的本體等基本理論問題，人們開始懷疑起已經認定的"實踐美學"，並出現了積澱與突破的矛盾沖突。再者"實踐美學"由於自身的理論問題，隨著學術研究的深人，話語權的轉移，日益暴露出其致命的矛盾即理性與感性、社會與個體的對抗。於是，這個"合"也預示著走向新的分化。
第三階段是從80年代末至世紀末，即"新的分化"的階段，這壹階段至今還在延續。隨著經濟社會文化改革的不斷深入以及美學自身的研究的矛盾，"實踐美學"已不能適應社會的發展需要。如何解決現實中人的生存問題，美學必須重新思考。再加上美學由80年代的意識形態功能而走向90年代的非意識形態的邊緣，使美學更有必要重新定位。為此大規模出現反實踐美學，超越實踐美學的浪潮，"實踐美學"再度成為焦點。由此，整個美學的轉型開始了。由原來的過多地關註美的根源而轉向更為根本的涉及到美學存在的合理化的美的本體問題，導引出了生命美學、生存美學、虛無美學、否定美學、體驗美學、和合美學等。另外，生態美學、環境美學體現出了科學主義美學的復興。這壹階段特別引人註目的有二大現象：壹是以潘知常為代表的生命美學。他們從美學形上結構出發，為推動美學的整體建構，積極幹預生活，關註人的現實生存狀況，對當下以大眾文化(市場文化)為代表的具有反美學性質的現象進行大量的批判，這壹點可以從他的{反美學)等壹系列著作中見出。再壹個就是從審美文化人手對美學進行重新定位，以期尋找到美學幹預生活的話語權。這是目前大多數學者所極為關註的，也可能是未來美學的壹個基本趨向，即從純理性思索走向美學的理性與感性的諧和。不過這壹階段總的特色是平等對話，多元並存，為更高意義上的整合作準備。