京劇起源
京劇形成到底多少年
京劇形成到底多少年？ 有兩種說法：150年或200年。在戲曲史界，尤其在群眾中有些爭議，但此較準確的應是150年。壹個劇種形成的時期，當然不能像商店開來那樣確切，應該說是150年左右。
1990年曾在北京舉辦徽班進京200年的紀念會，許多人因此認為這就是京劇形成已有200年的證明。其實徽班進京與後來的京劇形成雖有密切關系，卻是兩個同的概念，打個粗淺的方，嬰兒的年齡應該從他降生的時候算起，不能把他從受孕以及在母體中的那段時間算在內。既曰形成，就得有個比較科學的界定。徽班進京與京劇形成的區別即在於此。
京劇是徽，漢兩個劇種在北京融合以後形成的產物。但在形成過程中，漢調實占重要位置。嚴格地說，漢調的聲腔，板式，劇目，字韻等，是後來形成京劇的主要"內涵"；徽班則是融會徽漢二調演員同臺演出的"載體"。因此專家有謂：班曰徽班，調曰漢調。沒有徽班，漢調演員無所依附，京劇很難形成。但是沒有漢調演員，只有徽班，缺乏後來形成京劇的主要內涵，照樣無法形成京劇。三慶徽班在1790年進京，只是載體出現的標誌，距離新劇種京劇的產生，為時尚遠。所以我們不能含糊地說京劇已經形成200年。
漢調演員最早進京的是米應先（又名米喜子），以演關羽戲蓍稱，大約在1800年左右，曾春臺徽班20年，但作為漢調演員，畢竟單槍匹馬，影響並不廣泛。大批漢調演員陸續進京，約在1820-1832年之間，蓍名者有王洪貴，李六，龍德雲，譚誌道等，最著名的是老生余三勝。這些漢調演員與徽班中的演員同臺演出，徽調演員演的多為二黃，高潑子，吹腔，四平調等，間或亦演西皮調，昆腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。京劇聲腔的主要組成部分，無疑是西皮和二黃，從後來的京劇劇目和聲腔看，更多的是源於漢劇，例如現在的傳統戲《擊鼓罵曹》，《烏盆記》，《賣馬》，《碰碑》，《瓊林宴》等，都是源於漢劇。也有部分劇目源於徽劇，與盧勝奎等編演了許多京劇本（如《三國誌》等），那已經是京劇基本形成以後的事了。
綜上所述，可以看出：壹，徽班進京，只是出現了產生京劇的載體；二，漢調演員進京後搭入徽班，與徽班演員同臺演唱，互相影響，融合，再加上京音化，逐漸變為壹個皮黃系統的新劇種，但漢劇的劇目，聲腔，實為形成京劇的主要內涵，所以漢調演員入京，實為產生京劇的重要步驟，沒有這壹步，只有徽班，談不到產生京劇；三，大批漢調演員進京是在1820年以後，又經過將近20年的融合，醞釀，京劇才逐步形成。第壹代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。這就是我們認為京劇形成約為150年的歷史根據。
另外還有壹個佐證，就是第壹部京劇劇本是在道光二十年（1840）刊行問世的署名觀劇道人所著的《極樂世界》，其凡例中有這樣的話："二黃之尚楚音，猶昆曲之尚吳音，習俗然也。今將以悅京師之耳，故概用京音。間有讀仄為平者，元人北曲已有其例，幸勿嗤為謬妄。"可是：壹，京劇主要尚楚音《即漢調》，不是尚徽音。二，由漢調演化為京劇的關鍵因素之壹是京音化《當然只是部分字音的京化》。三，在1840年《極樂世界》出現以前，並無京劇劇本。因此界定京劇形成的時間為距今150年左右，是比較符合歷史的客觀實際的。
京劇形成以來，湧現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、余三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔巖、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；；考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫雲、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔雲甫、李多奎等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；醜角劉趕三、楊鳴玉（原為昆醜，加入京班演出）、王長林、肖長華等。此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。
形成與傳播
京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲，還吸收了啰啰腔和其他壹些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第壹個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載："高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。"刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也說："而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。"伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是"閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘"。隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為"四大徽班進京"。
乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於"合京秦二腔"。當時秦腔、京腔基本上同臺演出，"京秦不分"（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博采眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的昆腔劇目（還排演了昆腔大戲《桃花扇》）及其舞臺藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。
徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它"聯絡五方之音，合為壹致"（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班"各擅勝場"。三慶以"軸子"取勝（連日接演新戲），四喜以"曲子"取勝（善唱昆曲），和春以"把子"取勝（善演武戲），春臺以"孩子"取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又說："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長發展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這壹嬗變的完成，主要標誌為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（壹說安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春臺徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員余三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺鴻爪集》（約作於道光十二年以前）說："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的***同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同壹唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然壹體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是壹個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反復，終於在鹹豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統壹使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。
道光末年，西皮戲大量湧現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春臺班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》、《捉放曹》、《定軍山》、《擊鼓罵曹》、《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞臺常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另壹種說法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱念的字音、聲韻，才具備了嚴格的規範；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調範疇。
同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落戶，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（想九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另壹個京劇中心。
在這之前，約在鹹豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同臺、京昆同臺以及京梆（梆子）同臺的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把壹些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之壹"高撥子"納入到京劇音樂裏，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞臺藝術起了壹定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈彩戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關布景連臺本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。
京劇在進入上海之前，即鹹豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北壹帶為京劇最早的傳播地區之壹。道光末年，余三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；醜角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
京劇的發展
1860年到1949年，京劇大體經歷了三個發展階段。
1860年到1917年左右，是京劇進壹步走向成熟的時期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來的傳統劇目，經過演出實踐不斷加工、錘煉，更見精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡為自成起訖的折子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前後，在社會、政治變革中還出現了壹批密切結合現實的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂方面，板式、曲調有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動聽，更具特色。舞臺表演藝術方面，也更為細膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三傑（程長庚1811-1880，徽派；余三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生後三傑（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時，原來那種地方色彩已逐漸融會升華，成為京劇自身的藝術特色。
光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續被征為"內廷供奉"，領取壹定銀米，平時在戲園演出，不定期地應召進宮當差，從而打破了乾隆以來宮廷蓄養戲班的舊制。由於皇室貴族的喜愛，既為演出提供了優厚的物質條件，又在藝術上有嚴格的要求，因此留下了壹批比較完整的劇目，並為京劇藝術的嚴格規範化奠定了發展的基礎。同時，宮廷演出也在劇目內容的傾向上給京劇帶來壹些消極作用。
這壹時期，有些京劇藝人直接參加政治鬥爭。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際雲等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月潤等直接參戰，曾得到孫中山的嘉獎。
光緒二十四年（1908），上海出現了第壹個近代化的劇場新舞臺。夏月潤弟兄出於愛國熱忱，在當時"租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設施的劇場，變革了傳統的方形舞臺，從而推動了京劇舞臺藝術的革新，並影響到其他各地。
從1917年到1937年，是京劇藝術出現高峰的時期。劇目方面，傳統戲不斷加工、翻新，同時大量湧現新創劇目。題材範圍擴大了，表現愛國主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結合更緊，出現了為某些藝術流派所特有的劇目。舞臺藝術方面，流派藝術大大發展。早先，京劇舞臺上以老生為主，老生流派比較明顯。到這壹時期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小雲銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國傳統的古典舞蹈藝術吸收到京劇中來，唱腔曲調、伴奏樂器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小雲等也都發揮各自的創造力，編演了能夠體現自己藝術特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小雲的《漢明妃》等，舞臺上出現了"四大名旦"爭衡的局面。這不僅使旦角藝術煥發出空前的光采，而且帶動其他行當，爭奇鬥絕，流派紛呈。如老生行，余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統的基礎上發展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨樹壹幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、醜等，也都人才輩出，京劇舞臺達到了藝術高峰。
20年代以來，上海京劇舞臺上出現了大量連臺本戲。這種戲劇結構形式，原具有情節生動、有頭有尾、通俗易懂的特點，深受壹般觀眾歡迎，逐漸流行於江南各大城市，以後也傳到了北京。其中某些片斷還獨立成為單折演出。但後來有些連臺本戲走上了資本主義商業化的歧路。有時第壹本戲主題還明確，但連演下去，本數越多，離題越遠。
同壹時期，京劇舞臺上出現了大量女藝人，有的藝術成就頗高。自從道、鹹年間京劇形成以來，京劇演員，無論生、旦、凈、醜，壹律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開始有了幼女組成的戲班，習稱"髦兒戲"；辛亥革命後，北京、天津也出現了女班，有的女演員，頗著名聲，但由於社會條件限制，大都曇花壹現。20年代以後，許多優秀女演員先後脫穎而出，藝術上相當成熟，且能獨立挑班。1930年在北京廣德樓實行了男女合演（上海略早）。這些優秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以後有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。
這壹時期，在人才培養方面，受到較多重視，並采取了新的措施。從光緒六年（1880創辦小榮椿科班，到光緒三十年創辦的富連成科班，都實行苦練幼功、技術第壹的教學方法。1919年南方建立的南通伶工學社（歐陽予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學校（焦菊隱等任校長），1934年創辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學校，以及同年成立於西安，1945年後遷上海的夏聲戲劇學校等，都在繼承傳統的基礎上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，並授以音樂及其他藝術知識。這種教育制度和教學方法，雖然還處於摸索階段，但對提高新壹代演員的藝術修養卻收到了壹定效果。
發音技巧
（1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之壹。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔***鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
（2）本嗓同“假嗓”。
（3）大嗓同“真嗓”。
（4）真聲同“真嗓”。
（5）假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之壹。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位擡高，氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。
（6）小嗓同“假嗓”。
（7）二本嗓同“假嗓”。
（8）假聲同“假嗓”。
（9）左嗓京劇聲樂名詞。主要指男聲中壹種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另壹解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即壹般所謂的不搭調。
（10）吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之壹。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用壹般調門，然後適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由於不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，並保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，***同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協調整個唱段的表演風格。
（11）調嗓同“吊嗓”。
（12）喊嗓京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位，正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間壹般在清晨，於空曠地區，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放後，再以唱段進行練習。
（13）丹田音京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發出聲。現在壹般傳統演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。
（14）響堂同“丹田音”。
（15）雲遮月京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的壹種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺幹澀，以後愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的壹種優美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬於這壹類型。
（16）塌中京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由於生理關系，發生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。
（17）腦後音京劇發生的壹種。又名背工音。壹般發音，氣從丹田而出，經過喉腔***鳴，直接發出來。腦後音雖然同樣氣從丹田，但發音時，喉腔稍加壓縮，打開後咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦後，通過頭腔***鳴，發出壹種含蓄渾厚的音調。腦後音發音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“壹七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦後音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之。
（18）背工音同“腦後音”。
（19）荒腔亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低於調門的變音。大部分都是由於演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由於練聲不得法所致。
（20）黃調同“荒腔”。
（21）黃腔同“荒腔”。
（22）涼調同“荒腔”。
（23）冒調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高於規定的調門。大部分是由於先天生理條件所造成。有的是由於生理條件（如聲帶）臨時發生故障；有時也由於練聲不得法所致。
（24）走板京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有壹板三眼、壹板壹眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規定，失去節拍的分寸，即謂走板。
（25）不搭調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合於規定的調門。習稱跑調。
（26）跑調同“不搭調”。
（27）氣口京劇演唱方法之壹。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不壹，節奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續中吸氣