中國鋼琴曲的創作始於20世紀初，蒙古族風格鋼琴曲的創作始於20世紀四五十年代。陸華柏在1952年出版的《中國民歌鋼琴小曲集》中的《桃花心樹》、《小黃鸝鳥》兩首作品是以蒙古族民歌為基調創作而成的鋼琴作品。1952年桑桐創作的《內蒙古民歌主題小曲七首》是以內蒙古東部地區的科爾沁民歌為音樂素材創作的七首鋼琴曲。此作品曾在1957年第六屆世界青年與學生和平聯歡節的作曲比賽中獲得了銅獎。1956年由上海音樂出版社出版的、黎英海編著的《中國民歌鋼琴小曲50首》中，《小情人》、《嘎達梅林》、《思鄉》、《舞曲》等四首作品也是以蒙古族民歌為基調的鋼琴曲。1996年由內蒙古文化出版社出版、莫爾吉胡創作的鋼琴獨奏曲集《山祭》中的十首鋼琴曲，都具有鮮明的蒙古族音樂風格。2001年由中國文聯出版社出版的、李世相編著的《蒙古族風格少年鋼琴組曲集》中的十首鋼琴組曲，以草原上蒙古族人民的生活場景、風俗以及蒙古族特有的音樂形式作為標題而創作的，具有蒙古族音樂風格特點的鋼琴曲集。2001年由中國文聯出版社出版的、鐵英編著的《內蒙古民歌鋼琴小曲60首》，是以內蒙古地區少數民族的民歌為主題的鋼琴曲集。2005年由上海音樂學院出版社出版的陳明誌編寫的《復調小曲集》中的鋼琴曲《草原牧歌》，是以蒙古族民歌為主題的復調小曲。2009年由內蒙古教育出版社出版的、潮魯創作的《兒童鋼琴曲集——安代》中的21首作品是以蒙古族民間歌舞曲調《安代》為主題材料創作而成的鋼琴曲。
壹、蒙古族風格鋼琴曲的主題
多數蒙古族風格鋼琴作品的主題來自於蒙古族民歌。20世紀五十年代桑桐創作的《內蒙古民歌主題小曲七首》中，七首作品的主題是采用內蒙古東部地區的蒙古族民歌改編而成，其中有《丁克爾紮布》、《塞很》、《滿凍通拉格》、《回家鄉》、《小情人》、《丁郎彬》、《興安嶺》、《崩博萊》、《思鄉》以及《莫德格昂嘎》等民歌。同時代由黎英海創作的《小情人》、《嘎達梅林》、《思鄉》、《舞曲》等鋼琴曲的主題也是來自於內蒙古東部地區民歌。21世紀初期，由李世相編著的《蒙古族風格少年鋼琴組曲集》中的多數鋼琴曲的主題，同樣來自於內蒙古蒙古族民歌，其中有鄂爾多斯地區的《酒歌》、《甘地樹》等民歌，也有科爾沁地區的《諾恩吉雅》、《烏尤黛》等民歌。上述鋼琴曲的主題以及主題的展開，都是采用蒙古族民歌的素材，同時，采用和聲、復調、曲式、變奏以及多調性等等多聲部作曲技法，使蒙古族民歌的旋律，經過編創具有了更豐富的表現方式。
《內蒙古民歌主題鋼琴小曲七首》曾在1957年第六屆世界青年與學生和平聯歡節的作曲比賽中獲得了銅獎，是蒙古族風格鋼琴曲中具有重要意義的作品之壹。譜例1選自組曲中的第二首《友情》的片段，主題從下聲部開始，這個主題采用了蒙古族民歌《滿凍通拉格》，並且保留了民歌的原貌，對民歌的旋律並沒有進行改編，只是將民歌主題在不同的聲部完整出現了兩次。但是，由於采用了和聲、復調以及曲式等多聲部作曲技法，使這首民歌具有了新的表現方式。
以蒙古族民歌旋律作為素材進行主題的編創，是蒙古族風格鋼琴音樂創作中常見的手法，這類作品在蒙古族風格鋼琴曲中大量存在。究其原因，主要有以下三個方面：首先，以蒙古族民歌作為主題的鋼琴曲，基本延用了民歌的完整旋律特征或加以改編，因此，能夠較完整地保留蒙古族音樂的風格特點；其次，鋼琴曲的主題選自於民歌，使鋼琴作品的主題更富有歌唱性與抒情性；再次，作為鋼琴曲主題的這些蒙古族民歌，多數是廣為傳唱的、深受人民喜愛的歌曲，這對於鋼琴曲的傳播起到壹定的推動作用。因此，在創作歌唱性較強的蒙古族風格鋼琴作品時，以蒙古族民歌作為素材進行創作是壹種重要的作曲技法。
還有壹部分蒙古族風格鋼琴曲的主題來源於蒙古族傳統舞曲的旋律。如李世相創作的鋼琴曲《盅碗舞》的主題來源於蒙古族盅碗舞的旋律，《篝火旁的安代》的主題選自於蒙古族安代舞曲。潮魯創作的《兒童鋼琴曲集——安代》中的二十壹首作品的主題來源於蒙古族安代舞曲。
除根據蒙古族民歌和傳統舞曲為素材創作鋼琴曲這兩種情況，再有壹部分蒙古族風格鋼琴曲的主題是根據蒙古族生產生活、民間風俗為題材自創的旋律。如莫爾吉胡創作的鋼琴獨奏曲集《山祭》中的鋼琴曲《山祭》、《清晨》、《賽馬》等作品的主題，是源自於蒙古族傳統文化題材自創的鋼琴曲，具有濃郁的蒙古族音樂特點。
綜上所述，蒙古族風格鋼琴作品的主題來源主要有三方面，分別為以蒙古族民歌旋律為素材的主題；以蒙古族傳統舞曲的旋律為素材的主題；以蒙古族傳統文化題材自創的、具有蒙古族音樂特點的主題。這些主題都具有濃郁的蒙古族音樂風格。
二、蒙古族風格鋼琴曲的調式調性
蒙古族風格鋼琴曲的主題，多數都來自於蒙古族民間音樂曲調，蒙古族民間音樂的曲調具有五聲性調式特征，其中，羽調式居多；宮調式、徵調式次之；商調式、角調式較少。蒙古族民間音樂的五聲性調式特征，直接影響了蒙古族風格鋼琴曲創作的調式調性特征。通過大量樂譜分析看出，多數作品中都遵循了蒙古族民間曲調的調式特征，並且多數都采用了羽調式進行創作。同時，蒙古族風格鋼琴曲創作，在調式調性方面也有壹定的擴展和變化，主要有以下幾種常用的手法。
（壹） 同宮系統調式交替的手法
同宮系統調式交替，是指宮音相同的各調式，在壹定條件下主音發生轉換的手法。在桑桐的鋼琴組曲《內蒙古民歌主題小曲七首》中的《友情》，便運用了調式交替的手法。樂曲的第壹樂段1至16小節為B羽調式，17至18小節為連接句，第二樂段19至32小節為升F角調式，第三樂段33至48小節又回到B羽調式。樂曲的結構是單三部曲式，三個樂段的調式主音分別是B音、升F音和B音，整首樂曲為同宮系統的調式。在潮魯創作的鋼琴曲《安代故事·九》中也體現出了調式交替的手法。樂曲的1至16小節是采用C宮調式寫成，17至40小節轉至G徵調式，41至88小節又回到C宮調式，89至112小節又轉至G徵調式，113至128小節再次回到C宮調式。可以看出，整首樂曲的調式都是在C宮系統範圍內交替。