衡州花鼓戲的表演具有載歌載舞、輕松活潑的藝術特點。歌舞與劇情結合緊密，有的戲的主要情節都是以歌舞形式出現。
衡州花鼓戲的表演有濃厚的歌舞色彩，如《采蓮》、《劉海砍樵》、《磨豆腐》等裏邊的劃船、砍柴、磨豆腐等動作，都是根據實際生活加以提煉和美化的舞蹈動作，還有壹些戲的主要情節都是通過歌舞來表現的。另外壹個表演特色就是表演非常細膩，甚至誇張，在《藍橋會》中名旦張秋生扮演藍瑞蓮，與小生相遇時，抖開手巾，羞答答遮住半邊臉，卻從指縫中暗送秋波，二人分手時，她低眉回首，眼淚簌簌而下，演得活靈活現，十分真實感人。衡州花鼓戲的唱腔是很有地域特色的，受師道音樂和佛教音樂影響，曲調很活潑，用吶子和鑼鼓伴奏，衡州花鼓戲主要有吶子牌子、川子調、小調三種主要聲腔，並有少數雜腔，音調高亢、熱烈、抒情，有濃厚孤鄉土氣息和田野山歌風味，表演形式貼近生活。 衡州花鼓戲的音樂以活潑、開朗、高亢和粗獷著稱，熱情奔放，山歌風味非常濃厚。
早期的“兩小戲”以“吶子牌子”為主，演唱時唱腔、伴奏、鑼鼓同時進行，氣氛熱烈活潑歡樂，“吶子牌子”***有六十多支。後來傳入戲曲化程度較高的聲腔“川子調”，發展了板式，更加適合表現各種情緒的變化。“川子調”使用靈活，可用吶子或胡琴伴奏。小調有民間小調和絲弦小調兩種，民間小調字多腔少，絲弦小調字少腔多。
清末民初，衡州花鼓戲出現“半燈半戲”局面，即引進了衡陽湘劇的南北路。藝人叫“雨夾雪”，老百姓叫“半燈半戲”，即小生、小旦、小醜唱花鼓調，老生、花臉唱南北路。這種狀況持續到建國初期才逐漸改變。 衡州花鼓戲的伴奏，分文、武場。文場以管弦樂伴奏，新中國成立前僅有“竹筒子”（胡琴）、嗩吶兩種樂器，後來逐步增加了二胡、三弦、揚琴、笛子、琵琶、提琴等，但主奏器仍為嗩吶與“竹筒子”。老人說：“不會嗩吶不算左場（文場）”。嗩吶有五種，即大嗩吶、二堂、三吶子、四吶子、滿吶子（竹引子）。“竹筒子”的筒、桿均為竹制，與長沙花鼓戲所用“大筒”比較，筒較細長，定弦有東（2/6），西（4/1），南（5/2），北（6/3）調之分。
另有壹種四度定弦（3/6），稱廣調手，專作配調用。武場以打擊樂伴奏。在早期六至八人班時，僅有兩人運作，打鼓兼小鈸，打大鑼兼大鈸，小鑼多由檢場的學徒兼任，鼓點也較簡單。新中國成立後才有較大發展。 唱詞也多方言土語，唱出來在當地人聽來就特別有意思。比如《藍繼子打磚》裏“爺老倌子看出其中情，他要我回家來照應”，“爺老倌子”就是典型的衡陽方言，這樣的例子在衡州花鼓戲中俯拾皆是。可以說衡州花鼓戲的舞臺語言是以衡州方言為基礎提煉而成的，大致可依蒸水流域、沐河流域、耒水流域分為衡陽、衡山、安仁三派，其源流沿革和劇目、音樂、表演藝術大致相差不遠。
衡州花鼓戲早期的傳統劇目多無固定腳本，小戲只有小調唱詞是固定的，白口全憑演員即興創作。大戲只有故事梗概，藝人叫“喬路”。每晚演出之前，先由有聲望的老藝人講“喬”，即分配角色、講述故事梗概、出場先後、包袱扣子。然後由藝人到臺上即興編奏，叫“水詞”；借用或固定的關鍵性臺詞叫“釘子”。因此同壹出戲，因演員而異，伸縮性很大，藝人把這種情況叫“江湖十八根路，路路相通。”經過長期的演出實踐，歷代藝人主要運用口頭創作方式，互相取長補短，才逐步使劇本趨於定型。
衡州花鼓戲的劇本通俗易懂，雜用土語鄉音，形象生動，生活氣息濃厚。但由於雜用土語鄉音，舞臺語言也具有各流行地域的方音，如衡山壹帶使用衡山官話，安江、永興壹帶接近郴州官話，但醜行仍然使用衡陽方言。 衡州花鼓戲行當的劃分，以小生、小旦、小醜為主，老生、老旦、花臉無專行演員。早期的花鼓戲藝人，“三小”分工也不甚明了，大多能滿臺轉，缺什麽角就頂什麽。直至上世紀四十年代，才開始有較明確的行當劃分。在“三小”行當中，以醜為首，表演技術要求較高，要有手、眼、身、步、鼻須、扇子、手巾等各種基本功，會講各種官話鄉談，還要掌握壹些民間武術。
旦行則以表現農村婦女為主，如《對子調》、《過江》、《打錢鞭》、《抖碓》、《磨豆腐》等劇。同時講究幽默，風趣，誇張。如《山伯訪友》中，插入書童四九從梁山伯手中取碗偷酒喝的細節，《滿姑吵嫁》中李玉連與滿姑壹見鐘情，二人相對的視線能被書童從中牽動使其身體隨之搖晃。 中、晚期的劇目多為“三小戲”，題材更為豐富。除了取材自農村生活的之外，還有取材於漢族民間傳說、神話故事以及與儺壇活動密切相關的劇目。
從整體來看，衡州花鼓戲的劇目具有通俗易懂的特色。劇本大多取材自日常生活，表演普通人物，並雜用土語鄉音，生動形象，生活氣息很濃。中華人民***和國成立之後，創作、改編、整理了壹批現代劇目，如《婆媳比武》、《補鍋》、《春山坳》、《重相遇》、《兩鍋湯》等。 衡州花鼓戲保留下來的傳統劇目有165出。其中小戲104出，中型劇目35出，大戲26出。從聲腔分，則川調戲126出，鑼鼓班子戲27出，小調戲12出。
整個劇目中，1/3為“二小戲”，60%是“三小戲”，大本戲較少。早期劇目為“二小戲”題材主要來源於農村。這壹時期劇目情節簡單，思想傾向積極健康，生活氣息和地方特色濃厚。 張廷玉（1910-1966）藝名雪伢子。衡州花鼓戲演員。衡陽縣人。六歲時，父死母嫁，孤苦無依，九裏渡巫師湯成足憐而收為義子。九歲從鄧金生學唱衡州花鼓戲。以演《安安送米》之安安而名噪鄉裏，甚得其師喜愛，常背負他輾轉演出於各地。稍長，習旦行，因倒嗓，又改學場面（樂師）。民國十九年（1930），廷玉嗓音漸復，得勝班班主王春和勸他從屈榮卿習小生。首次在《金釧會》中飾張金生，以扮相俊美、眼大有神、表演細膩，獲得了滿堂彩聲。從此“雪伢子”聲名風靡衡州花鼓藝壇三十余年。張廷玉擅演窮秀才戲，《楊春龍》、《朱買臣》為其代表作。他演楊春龍，在“東閣相會”壹場中，壹段（四川哭皮），唱得纏綿悱惻，催人淚下。他的唱腔很有特色，噴口有力、字字入耳，腔隨字行，婉轉動聽。楊春龍打漁鼓更精彩，揭露嫌貧愛富的劉洪吉的卑劣行為於嬉笑怒罵中，痛快淋漓，百看不厭。他飾朱買臣，在“吵嫁”壹場中，以憨厚反襯崔氏之刁蠻，把朱買臣窮而不俗、憨而非蠢的性格表演得恰到好處。演崔氏的周恩蘭說：“和張老師演戲，他能把他拉到戲中去，不會演戲也能演好戲”。他剪步走圓場，腰微弓，左手提衣下擺，右手成斜線擺動水袖，身段非常優美，至今猶為小生行所效法。1955年，張廷玉參加湖南省第二屆戲曲觀摩會演，在折子戲《水漫藍橋》中飾魏奎元。這是小生獨角戲，唱做並重。他演技精湛，特別是演到水漫橋上時，人物心情、水勢層次分明，得到中國戲曲研究院羅合如、郭漢城、胡沙等專家的贊許，獲演員壹等獎。他戲路廣，飾《追魚》中披發仗劍之張天師、《劉海砍樵》中幽默詼諧之大姐、《生死牌》中老成持重之黃伯希、《柯山紅日》中正氣凜然之軍政委，皆能傳神、各臻其妙。所創新腔（西湖二流）、（西湖滾皮）、（三川調數板）已成為衡州花鼓戲的保留腔調。（來源：中國戲曲誌-湖南卷）。
張廷玉六歲父亡母嫁，師公湯成足憐而收為義子。湯有徒鄧金生、鄧明善兼習花鼓，遂教張。九歲即隨師參加得勝班，與同班藝徒演出《磨豆腐》、《過江》等小戲。在《安安送米》中飾安安，演至“庵堂見母”時情真意真，母子難舍難分，催人淚下。稍長，工旦，逢倒嗓失音，受人輕視欺淩，又改習場面（樂師），從師王朝喜。民國十九年（1930），得勝班主王春和（名小生）同情廷玉身世和遭遇，以十爪全薪聘之，並勸改習小生，教以《訪友-會文》、《楊春龍寫退婚》等小生戲數出。後嗓音恢復，柔和有韻。同年，在衡陽“怡園”演出《金釧會》，飾張金生，因有旦行功底，劇中男扮女裝壹折，演來駕輕就熟、細膩傳神，壹時名聲大震。他不以為足，再拜榮華班屈榮卿為師，學習《反情》、《藍橋會》、《大盤洞》、《搶親失妹》等傳統戲中之文武小生，常年演出於衡陽、耒陽、常寧、郴州、衡山等地，功藝日進。
中華人民***和國建國後，政府組建衡陽市衡劇工作隊，張廷玉擔任副隊長。1955年，他參加湖南省第二屆戲曲觀摩會演，在折子戲《藍橋會》中飾演魏奎元，受到中國戲曲研究院羅漢如、郭漢城等專家的壹至贊許，獲演員壹等獎。1956年參加中央文化部舉辦的戲曲演員講習會學習，受到梅蘭芳、程硯秋等藝術大師的教益。1950年被選為衡陽市花鼓戲劇團團長，雖行政工作繁重，但仍不斷參加演出，無論扮演主角或配角，都很認真、壹絲不茍。他先後飾演過《孟麗君》中的元成宗、《劉海戲金蟾》中的狐大姐、《生死牌》中的黃伯希、《金鱗記》中的張天師，生、旦、凈、醜，演來性格迥異。戲路之寬，無論內行、外行均表嘆服。扮演現代戲中的角色，也很有成就。他在《年青壹代》中飾退休幹部，《紅星高照》中飾老農，《血肉相連》中飾董醫生，《柯山紅日》中飾軍政委，無論工、農、商、學、兵都能創造出個性鮮明的人物形象。
張廷玉文化不高，但善於吸收，勇於創新。五十年代初期，從長沙學來（西湖調），經與樂師研究改進，發展板式，取代了南、北路，結束了花鼓戲夾用湘戲聲腔的歷史。排演《生死牌—別女》壹折時，有壹段長唱詞，壹時無適用曲牌。他自創（三川調）數板，如泣如訴，很有特色，現已成為衡州花鼓戲保留腔調之壹。
張廷玉是中國戲劇家協會會員，湖南戲劇家協會理事，中國人民政治協商會議衡陽市委員會委員。（1950—1966年）衡陽市花鼓戲劇團團長。1966年因病逝世，留下《藍橋會》壹張唱片。（來源：湖南地方劇種誌叢書（三）衡州花鼓戲誌）