在致力於追求純藝術的現代派畫家看來，傳統繪畫攙雜太多的“非藝術的雜質”。實際上，西方傳統繪畫並不是不講藝術，只不過是在講究藝術性的同時，兼顧著諸多非藝術性的方面。這大概就是傳統繪畫區別於現代派繪畫的重要標誌。傳統繪畫在藝術上的這種不純粹性，主要表現在功利性和描述性等方面 。
楊?6?1凡?6?1愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》，在美術史上堪稱卓越超凡。不過，這樣壹件名作原本並不象我們許多人在試圖給它下定義時認為的那樣，是壹幅肖像畫，或者是壹件風俗畫之類的作品。
西方傳統繪畫的另壹個特點，是強調描述。長期以來畫家們壹直是把有效地表現故事和傳說、描繪具體的情節，以表達某種寓意或象征，當作自己的任務。這種描述性在楊?6?1凡?6?1愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》上也得到了充分反映。
西方傳統畫與現代繪畫差異，還反映在對於所謂再現的不同態度上。對於傳統繪畫來說，再現是其根本所在，也可以說是西方傳統繪畫的基本目標。雖然相對於現代繪畫而言，西方傳統繪畫以“再現性”為其主要特征，但是這種再現絕非對自然壹成不變的描摹，這種寫實帶有濃厚的風格特色：時代的、民族的，以及藝術家個人的風格特色。
古典與反古典，是西方傳統能夠繪畫藝術的兩大主流。古典的趣味偏重理性，在形式上的特點尤其表現在重視素描而輕視色彩之上；反古典則熱衷與情感，它不詳古典主義那樣追求莊嚴、靜穆、單純、和諧的古典意蘊，而是強調自由、放縱的精神和富麗、壯觀的氣勢，動蕩激越的精神，在巴洛克和浪漫主義藝術中充分表現出來，前者表現了對於文藝復興古典趣味的反動，後者則體現出與新古典主義的格格不入。
現代主義時期，在繪畫領域裏產生了形形色色的派別和思潮：抽象主義以其非具象的體積和團塊，組建著那種遠離人們的日常視覺、與自然物像幾乎毫無瓜葛的三度空間的形體結構；表現註意壹誇張變形的繪畫語言，使作品成為精神性的、情感的符號；夢幻主義則以壹個個充滿幻想和象征性的視覺圖象，將人們帶到精神彼岸飄渺超然的境界。綜觀現代派繪畫，不難看出其***同特征，即對於客觀再現的漠視和對主觀表現的強調。
強調形式結構，是現代繪畫的壹大流派。立體主義畫家更是不惜為了結構而犧牲再現。在他們的筆下，物象都被徹底地分解，縮減為基本的原素，及許多塊面。分析立體主義通過對分解物象，以及並置、連接不同塊面、獲得明晰的畫面結構；綜合立體主義采用各種材料拼貼出形狀各異的快面，雖略顯具體物象的外形，但其目標確是顯示畫的自身世界的統壹與獨立。為了追求畫面的構成秩序，蒙德裏安走向了象征與抽象，他發展出他那種極簡的集合抽象圖式：三種原色、三種非色以及“水平線——垂線”的網狀結構，求得諸要素之間的絕對平衡。
表現主義是現代派繪畫的第二大主流。表現主義畫家所關心的是內在情感及內在精神的表達，認為藝術不是客觀的再現而是心靈的表現。在梵高的畫中，風景在發狂、山在騷動、月亮星雲在旋轉，而那些柏樹則宛如壹團團巨大的黑色火舌翻卷繚繞，直上雲端；而那為總是在謳歌“生命、愛情和死亡”的挪威畫家蒙克，以其極度誇張的手法，淋漓盡致地表現人類的極端孤獨與苦悶。
表現怪誕的夢境，是現代繪畫的第三條主流。形而上派和超寫實主義的繪畫是這壹主流的典型代表。根據弗洛依德的觀點，夢是無意識、潛意識的壹種最直接表現形式，是本能在完全不受理性控制下的壹種發泄，它以扭曲的形式剝露了人的靈魂深處秘而不宣的本質。而藝術創作也如同夢幻壹般，是潛意識的表現和象征。畫家們認為夢幻能顯示“生命永恒”的“彼岸”，只有用夢幻糾正現實、改變現實，才能推倒通往“彼岸”的墻，達到神妙的超現實境界。意大利形而上派畫家基裏柯，被視為超寫實主義繪畫的先驅者。他的作品創造了現代藝術中最令人不安的夢幻景象：荒涼的意大利式廣場上，籠罩著不詳的陰雲’死寂的光線讓人毛骨悚然，似乎某種兇兆被永久地凝固在那裏，互不相容的東西相遇在清澈的光線下，那些偶然而荒誕的內容令我們感到不安，然而，形象之間的奇異沖突及清澈氣息，又具有某種神奇而特別的魅力。正如作家洛特雷阿蒙所言：“像壹臺縫紉機和壹把陽傘在手術臺上偶然相遇那樣得美”。而超寫實主義畫家所追求的，正是這樣的夢幻效果。他們在表象世界中加入自己的奇思怪想，這種怪想源自生命中最令人難以琢磨的因素“性、死亡、變態”
原始時代