《蔡文姬》
北京人藝的建院元勛“四巨頭”中，焦菊隱先生是唯壹壹位我無緣謀面的，但焦先生又恰恰是頭壹個註意到我的存在的戲劇前輩。他在寫於1963年的名文《豹頭·熊腰·鳳尾》裏引用過我壹篇文章裏的壹點資料，還不忘在文末註明所引材料的出處：“引用壹九六二年九月十二日《文匯報》所載童道明所寫《對布萊希特戲劇理論的幾點認識》。”
看到這個小註，我很感動。感動於壹位戲劇大家對壹位名不見經傳的小人物的尊重。要知道我那年才25歲。二十年過去後，於是之先生主編《論北京人藝演劇學派》，我自告奮勇地承擔了撰寫論述焦先生的“心象說”的任務，這個寫作的沖動裏，自然也有對焦先生的感激心意。
“心象說”是焦先生1951年排演北京人藝的開幕大戲《龍須溝》時提出來的。焦先生說：“先有心象，後有形象。”意思是說，“心象”是壹個兼顧內心體驗與外部體現的統壹體。於是之在《我演程瘋子》壹文中現身說法道：“他（即焦菊隱）告訴我說‘妳要把那個典型性的外形動作，孤立地練習，練習，不斷地練習，在反復的模仿中，妳會體會到那個人當時所以那樣動作的內在動機，也就是他的思想情感。”
我現在要強調指出的，是焦菊隱提出“心象說”時的中國戲劇環境：那是壹個中國劇壇全面推行斯坦尼斯拉夫斯基體系的“壹邊倒”時代，而正是在這個時候他要排演《龍須溝》，也正是在這個時候他寫了篇題為《導演的藝術創造》的文章，他以非凡的膽識指出了片面地機械地理解與推行斯氏體系的現實危險：“還有壹個現象，也相當普遍地存在著，那就是：生吞斯坦尼斯拉夫斯基心理準備過程的理論，無原則地否定形象，認為凡是形象全是形式主義。試想演員如果整個取消了足以傳達出內心思想與情感活動狀態的形象，就連最生動、最自然、最生活化的舉止動作，也都認做是仇敵，那會有什麽結果呢？”
因此，我們可以確信，焦菊隱在排演《龍須溝》時提出的“心象說”，不僅是針對著在中國戲劇舞臺上積習已久的模式化表演的“老套子”，而且也是針對著生吞活剝斯氏體系到“無原則地否定形象”的同樣是形式主義的“新套子”。“心象說”乃是焦菊隱對東西方戲劇文化精髓充分吸收與消化之後的在演劇方法論上的獨創，是焦菊隱演劇理論中極有光彩的篇章。北京人藝此後壹直秉持的“深刻的體驗，鮮明的體現”的人藝演劇風格，就是焦先生的“心象說”的壹個延伸。
臺前幕後
梁秉堃
葉子變成沙啞嗓子
當年，在《龍須溝》排練的時候，導演焦菊隱提出，戲裏下層的勞動婦女中，應當有壹個人用沙啞的聲音說話，以表現出窮人被扭曲的真實生活。葉子毫不猶豫地要求把自己改變成沙啞的聲音，塑造出丁四嫂來。葉子從此硬是改用沙啞的聲音說話了，排戲時是這樣，生活裏也是這樣，壹直到完全養成習慣為止。在排練中，她的這種藝術處理得到了演員們的充分肯定和支持；在演出以後，更是受到觀眾們的熱烈歡迎和贊賞，這是壹個“神來之筆”，壹下子把丁四嫂給演活了，演深了。至今，大家仍然忘不了當丁四嫂聽到妞子不幸掉在龍須溝裏淹死的消息時，壹邊不管不顧地迎著暴風驟雨奔向那條臭溝，壹邊用更加沙啞的嗓子，撕心裂肺地喊叫著“妞子——！妞子——啊！……”這是讓觀眾心臟收緊的壹聲喊叫，也是讓觀眾潸然淚下的壹聲喊叫。
不幸的是，葉子畢竟沒有掌握好改變聲音的科學方法，幾十場戲以後，聲帶果然受到了嚴重的損傷，從此再也不能恢復自然的聲音了。
林連昆起步艱難
林連昆在演戲初期，先後經歷了兩件事情：
在排練《明朗的天》的時候，林連昆扮演壹個沒名沒姓的年輕醫生，雖然有些臺詞也不是“正式”的，是屬於群眾性的、自發的反應臺詞，觀眾可以聽可以不聽。有壹場戲，是圍繞著醫生應該不應該參加醫院政治活動的大辯論，群眾根據整個劇情和自己角色的情況，說出設計的非正式臺詞。他為了給導演留下深刻的印象，便亮開嗓門兒，拼命地大喊大叫，向著周圍的人激昂慷慨地、滔滔不絕地述說著與眾不同的觀點。等到排練結束以後，導演焦菊隱先生當眾質問道：“林連昆，妳到底演的是壹位醫院大夫，還是壹個天橋賣估衣的呢？”
在排練《春華秋實》的時候，林連昆扮演工人老四，也是沒有幾句臺詞的角色。有壹場戲是老四送壹位受傷的工友住進醫院，然後自己再從醫院回到工人宿舍裏來。在排練以前，他首先認真地展開了許多的想象，比如上場前工友是怎麽受的傷？自己又是怎麽和工友相遇的？後來自己是怎麽把工友送進醫院住下的……排練時，他老老實實地按照“場前戲”的延伸生活著、體驗著——手裏拿著擡人用的木杠子和繩子，壹邊打著哈欠，壹邊邁著疲憊的腳步走上舞臺。導演焦菊隱先生看到這壹切以後，馬上在臺下大聲喊著：“林連昆這樣的表演才比較真實可信！很好！”
對於焦先生的壹褒壹貶，林連昆頓悟到這樣壹個重要的演戲道理：好的演員必須堅決從生活出發，進行壹種有體驗的真實的表演才算合格，因為這是最起碼的要求。這點兒心得體會雖然沒有馬上通過更多的實踐得到進壹步的印證，但是在多少年以後，他成功地創造出壹系列的人物形象，可以說都是得益於此的。也可以說，他是從這裏真正開了竅兒。
為話劇註入中國魂魄
焦菊隱的壹大功績，是他是在中國響亮地提出“話劇民族化”的第壹人。他率先身體力行，給舶來的話劇註入了中國的魂魄。
“話劇民族化”的舞臺實踐，壹般是認為從1956年下半年排演郭沫若寫於1942年的歷史劇《虎符》開始的。因為拿歷史劇作民族化的首創實踐，讓演員穿著古裝演戲，比較容易借鑒中國傳統戲曲的表現形式與手段。我們雖然沒有看過那出《虎符》，但都知道，焦先生在這出戲裏曾運用戲曲的“鑼鼓經”來突出舞臺節奏，也要求演員借用戲曲演員的“水袖功”來豐富舞臺表現力。但連焦先生自己也認為，他的好些構思並沒有在這出戲裏實現，《虎符》僅僅是焦先生話劇民族化實踐的第壹次嘗試。
焦菊隱在上世紀六十年代曾想寫壹篇長文來闡述他的話劇民族化的理論構想與實踐總結，但沒有寫成，僅僅留下了壹篇“論民族化”的提綱。其中開列著“通過形似達到神似，主要是神似”；“以深厚的生活為基礎創造出舞臺上的詩意。不直，不露，給觀眾留有想象、創造的余地……”等原則。
每壹個評述《蔡文姬》的人，都會花不少筆墨去描述此劇第二幕結尾處，蔡文姬走著圓場與左賢王揮淚告別的戲劇段落。只要把這個舞臺呈現與郭沫若的原劇做個對照，就能發現：焦菊隱把郭沫若的散文演化成了詩。所以郭沫若對焦菊隱說：“我的劇本只是倉促搭起來的壹座茅草房，焦先生把它建成輝煌的殿堂！”
由《虎符》經《蔡文姬》到《武則天》，焦先生通過對郭沫若三部歷史劇的排演，做了非常成功的話劇民族化的舞臺實踐。但焦先生的話劇民族化的巔峰之作當屬《茶館》。看過《茶館》的觀眾都會對第壹幕的既生活化又高度藝術化的舞臺調度與節奏留下深刻印象。焦先生又有什麽樣的精心設計呢？他說：“要以聲音的起伏造成濃郁的茶館生活氣氛。用聲音起伏突出並襯托人物或是介紹人物出場。聲音的起伏，要真實自然，但又必須鮮明準確，高低強弱的變化要像交響樂每壹段旋律之間的銜接轉換壹樣……”
對了，我們在舞臺上看到的，就是“像交響樂每壹段旋律之間的銜接轉換”，而這恰恰也是很高的舞臺上的詩意境界。
有他的旗幟在是中國話劇之幸
“文革”襲來，在劫難逃。焦菊隱死於1975年2月27日，沒有活到雲開日出之日。生前他曾極為傷感地對女兒說：“我在‘文革’中寫了幾百萬字，比斯坦尼斯拉夫斯基寫得都多，可惜全是交代問題的材料……”
但焦菊隱為中國戲劇寫出和做出的壹切，已經足以使他不朽。不管今天的北京人藝的藝術家們還有這樣或那樣藝術觀念上的差異，但他們都無壹例外地把焦先生視為他們的導師。
2007年的壹天，我與林兆華、濮存昕三人在北京人藝四樓的壹個房間裏做戲劇對話，話題自然地落到了焦先生身上。林兆華信誓旦旦地肯定說，如果焦先生活到今天，壹定會作出令他也自愧不如的舞臺創新。
於是我想到：焦菊隱的不同凡響也在於他以自己的戲劇人生昭示了戲劇的傳統與革新的壹個辯證法：沒有傳統的革新，革新將是缺乏根基的；沒有革新的傳統，傳統將是失去活力的。有焦菊隱這面藝術的旗幟在眼前飄揚，這是北京人藝之幸，也是中國話劇之幸。