詩學概念
詩學這壹術語傳統上是指系統的詩歌理論或學說，它對詩歌及其分支給以定義界說，說明各種詩歌形式及其寫作技巧，闡述詩歌創作應當遵從的法則，從而使它與其他藝術創作活動區別開來。這個術語來源於亞裏士多德的殘篇《論詩歌(藝術)》。他對詩學包括的內容作了全面的界說，指出詩學“研究詩歌本身的特點、它的不同種類及各自具有的特殊感染力量、如何組織情節、各節組成的行數和形式，以及其他涉及這些方面的問題”。亞裏士多德的界說為後來的詩學理論奠定了基礎。
早在亞裏士多德之前就有了有關詩學概念的闡述。在《奧德賽》第8節中，荷馬在提到詩歌吟唱者時，就暗示詩歌有給人以娛樂的功能。他說這些詩歌吟唱者就是要給聽眾以樂趣;他們的詩歌要故事完整，情節安排得當，主題是英雄事跡。公元前8世紀希臘詩人赫西奧德提出過比較嚴格的詩學理論，認為詩歌的功能是教誨訓導，決不允許有巧言令色的詞藻。德謨克裏圖斯認為詩人的靈感來自對詩神繆斯的祈求，並從理論上系統地加以論證。但是品達羅斯等詩人反對這種觀點，認為詩歌創作是通過實踐而獲得的技巧。當時畢達哥拉斯學派的哲學家創造了另壹種詩學概念，那就是以和諧、勻稱、靈魂凈化等概念解說詩歌。這些基本理論對以後的詩歌概念的形成產生了重要影響。還有壹些早期的哲學家發起了柏拉圖所說的“詩歌與哲學的爭論”，攻擊詩人在神話中散布褻瀆神靈的觀念。另外壹些詭辯學家則從完全不同的觀點對詩歌及其效果進行了研究。他們的詩歌研究與修辭學聯系起來;他們也是最早研究語言技巧的學派，涉及到語法、同義詞以及修辭手法(如反諷)等。
在柏拉圖的著作中可以發現壹些互相不同甚至互相矛盾的詩學觀點。他在《斐德羅斯篇》及《會飲篇》中對詩人的靈感問題給予了精辟的解說，同時在後壹篇著作中對詩歌下了絕妙的定義，認為壹切藝術都是詩歌，壹切詩歌都是創造，“從‘無’中生出‘有’來”。另壹方面，他在《理想國》及其他文章中卻又提出了“模仿”的觀點，認為壹般的詩歌和藝術都是摹擬性的復制產品，從而貶低了詩歌和藝術，並把詩人排除在理想國之外。他對美的概念給予了玄學上的確切地位，並把它看成最重要的模仿原型或理念。但他所謂的美是指自然之美，如優美的人體，而不是產生自藝術之美，尤其不是詩歌之美。因此，詩學在柏拉圖的著作中是壹個沒有得到解決的矛盾問題。
似乎是亞裏士多德給詩學帶來了條理和系統，他宣稱要以哲學方法建立詩學理論，即采取從壹般到特殊的演繹方法，“按照事物的性質，首先闡述它的原則”。他提倡的這種推論的研究方法得到後繼者們的遵循;但他的觀點遊移不定，解說不夠明確，對以後的詩學理論也產生了有害的影響。他的富有建設性的做法是把詩歌歸類於藝術項下來進行研究，所以從壹開始就把詩學奠立在美學的堅實基礎之上，使人們把它作為壹般的藝術理論進行剖析。但是他卻把藝術定義為壹種模仿，或是通過精巧的手法對外在客體的刻畫和再現。這個定義又使人們遇見了曾使柏拉圖困惑的問題。按照這壹定義，詩歌既然是通過有節奏的語言描述“行動中的人們”，所以詩歌就按照其所表現的不同種類的人加以分類：諷刺詩和喜劇詩是描述品質可憎的人的，而抒情詩和悲劇詩是描述“高尚行為”和水平高於凡夫俗子的人的。亞裏士多德在為悲劇中的英雄人物下定義時特別強調客體對象，這與他以前所說的又有了矛盾。他曾經認為悲劇中的英雄人物“是高於實際生活中的人物”，而在以“表現客體”的思想的指導下，他又說悲劇中的英雄不過“和我們大家壹樣”，既不太好，也不太壞。
這種以摹擬客觀事物為基礎的論點很自然地與亞裏士多德現實主義的認識論相壹致，按照這壹理論，認識的對象是認識行為的先決條件。《詩學》壹書對這種論點的陳述旨在解釋詩歌逼真反映客觀事物的性質，但是這種論點的邏輯推理卻沒有給創造性的想象力發揮作用留下余地，而這種想象力在後世詩學概念中卻至關重要。亞裏士多德在他有關心理學的著述中也排除了創造性的想象力。後來英國哲學家霍布斯對此作了明確的說明，他說：“想象只不過是壹種衰退的意識。”按照亞裏士多德的觀點，詩人只能處理材料，寫好故事，編排情節，這些也正是《詩學》在涉及悲劇時所詳細論述的問題。在這裏，詩人的才幹似乎只是壹種分類的能力，詩歌的最後檢驗似乎也要視其對聽眾的感情所產生的效果而定。因此，霍布斯又提出由另壹個外在客體來決定詩人的行動的論點，即壹部作品要在後世讀者的心目中引起某種特定感情，或者產生“感情凈化”。
顯然，亞裏士多德在論著壹開始就從認為詩學是描寫性或哲理性的觀念，轉而認為詩學是規定性的與規範性的。這種十分不同的概念曾使批評家在很長的時期中分裂為對立的陣營。其主要的分歧表現為：壹派認為詩學應說明詩歌是什麽，它是獨立存在的，不因理論家的希望和要求而轉移;另壹派認為詩學應說明詩歌應當是什麽，以滿足理論家的要求，並適應於預定的壹套形式和主題、用語和格律，以及編排和內容。在這兩種對詩學不同解說的基礎上，評論界也劃分為兩種對立傾向，最終明顯表現為古典主義與浪漫主義的兩派對立：壹種是裁決性的評論，它從規定性的詩學要求來評價詩歌;壹種是美學的或浪漫主義評論，它認為只要美學上協調壹致，任何類型和形式、任何體裁和主題的詩歌都是可以承認和接受的，而且力求從作者的觀點看待詩歌，要求在評論者的內心再現藝術家的創造過程。很顯然，亞裏士多德沒有采用後壹種觀點;他本來有可能把藝術視為摹擬性的過程而不強求為它制定出壹套法則。但他在《詩學》開首第壹段就說：“為寫出好的詩歌，情節應當以這樣的方式來安排……”嗣後這種觀點又發展成列舉悲劇應當遵循的法則：如它應當表現某種類型的英雄而不應是另壹種，應當采取某種情節而不應是另壹種，應當以悲慘的結局收場而不應以歡樂的結局收場等。在規定性詩學傳統理論中，亞裏士多德的後繼者(如賀拉斯)，又對這些法則進行了大量的添加增補。賀拉斯對戲劇制訂了更加嚴密的規則，如舞臺上講話的不能超過三個角色;壹部劇必須不多不少由五幕組成等等。他由於行文洗煉文雅，深通世故，才免於被譏諷為迂腐。但是文藝復興時期亞裏士多德學派的批評家卻無法達到他那種水平;他們對亞裏士多德的理論奉若神明，不敢越雷池壹步，甚至成為笑柄;如F·L·盧卡斯所說：“他們宣稱亞裏士多德壹貫正確，甚至將他的原著翻譯錯了還堅持不變。”他們為近代最出名的規定性詩學理論鋪平了道路，其代表著作就是布瓦洛的《論詩歌藝術》(1674);它根據賀拉斯派的傳統以韻文形式為法國新古典主義制訂了法典。這種觀點還包括壹種概括性的原則，就是認為詩歌是以最概括的用語表達最概括的思想。這是唯理智論詩學的頂峰。
文藝復興以後，不僅有論述詩學的專文，而且其他種類的著作也涉及到這壹問題。英國詩人蒲柏於1711年發表了《批評論》，這壹著作受到布瓦洛觀點的啟發，包括有新古典主義規定性的詩學論點，但是其中對批評家提出的批評標準比對詩人規定的章法要松散得多。這種矛盾情況在亞裏士多德的文章中也曾出現過，如在《詩學》第25章中，他就告誡批評家要避免迂腐的嚴苛要求，而主張詩人有各種各樣的破格用法。1750年左右，作為哲理科學的美學勃然興起，隨之而來的是強調詩學的理論性和客觀性，在壹定程度上否定了規定性詩學。同時在文學批評中也開始采用歷史方法，純粹客觀地從歷史發展上對詩學進行探討，說明過去的詩歌和詩學理論情況。但是詩學論述在新古典主義的規範限制下，只是提出規定和法則。現在它受到浪漫主義思潮的沖擊，人們對之提出了懷疑。所以這壹時期詩學方面的著作較少，權威性也不強。1801和1802年，德國批評家施萊格爾在柏林發表關於藝術理論的講演，才對有關詩歌的問題進行了全面廣泛的論述，以浪漫主義觀點建立了最為切實的詩學。超過他的理論深度只有德國哲學家黑格爾的美學講演。施萊格爾和黑格爾都駁斥了詩歌是摹擬大自然的理論，提出了藝術及詩歌的創造性概念，認為詩歌是自我發展的有機體，受自身規則的制約。這屬於壹種新的玄學觀點，這種觀點認為客體是主體進行創造活動的結果。亞裏士多德曾經使用過“有機隱喻”這個術語，但是他對悲劇的分析，說明他沒有能夠把藝術作品作為形式與內容二者不可分割的統壹體來加以觀察。只有現代的批評家(如布徹)才能在亞裏士多德的論點中補充明顯的浪漫主義觀點與有機統壹的內容。
19世紀，壹部分理論家把詩學看成哲學美學的壹個組成部分，另壹部分理論家則以歷史的觀點來研究詩學。按照第壹種理論家的觀點，在壹切玄學美學體系中都提出了相應的詩學理論，包括贊同黑格爾觀點的維舍，反對黑格爾觀點的赫巴特以及叔本華、哈特曼等人。這些作者認為詩學是藝術體系中壹種獨特藝術的理論(因為美學已經在這個體系中有了確定的地位)，或者認為詩學是純粹對藝術作品進行經驗主義的客觀分類。後壹種看法表現在意大利哲學家克羅齊1902年發表的《美學》壹書之中。克羅齊1936年發表的《論詩歌》壹書討論了這種經驗主義詩歌分類法所出現的問題，力求使這些問題融合於統壹的藝術概念，從而建立壹種詩學理論。另壹方面，德國的批評家運用歷史演述的方法研究詩學，使詩學成為“文學理論”的形式。他們以經驗主義的方法而不是以哲學的方法研究詩學，其基礎是歷史知識，同時承認分類的理論。其代表人物如齊薩爾茲、埃爾馬廷格爾、彼得森、凱澤等。
文學批評與詩學的關系，或者更廣泛地說與美學理論的關系，是復雜的、多方面的。批評家所考慮的經常是對作品進行分析和評價，這種評價自然要以某種美學或詩學為基礎。這種關系是含蓄的，但涉及的範圍很廣，從自覺地堅持某壹明確的理論體系(如美國的芝加哥亞裏士多德學派)，到宣稱摒棄壹切美學或詩學的觀點(如法朗士派的印象主義者)。更加微妙敏感的是詩學與實際創作的關系。詩人是否先要掌握什麽是詩歌的有關理論，然後再努力使自己的創作符合理論規定的要求?所有唯理智論的詩學對這壹問題的回答是肯定的，而所有直覺主義或視覺映象理論都予以否定的答案。但是，即使主張要有創造性想象力的批評家，他也會承認詩人在寫詩前對詩將寫成什麽樣子總有壹個朦朧的初步概念，對采用哪些內容和形式，如何勾畫輪廓、安排層次，如何協調語氣和感情等方面有個大致的考慮，然後采用壹定的形式和具體的詞語進行詩歌寫作。詩人想要追求的目標和詩歌理想也可以說就是他的詩學。從這個意義上來講，就有可能談論雪萊的詩學、霍普金斯的詩學、馬拉梅的詩學、瓦萊裏的詩學。他們的論點見之於他們的散文作品，體現於他們的詩歌作品，可以說以詩歌實現了他們自己的理論。19世紀80年代，出現了類似這種觀點的象征主義詩學，認為詩歌的理想是象征而不是直接表現，是暗示而不是明述，是音樂性的而不是話語性的。20世紀，後象征主義詩人又回復到傳統詩學理論，註重結構技巧和藝術手法規則，而忽視想象力和感情表露。美國詩人艾略特在他的評論文章中反復強調壹系列的表現手法，用以保證詩意效果;他從闡釋“神話”到說明“傳統法則”，最後述說“詩劇”的結構問題。美國詩人龐德的詩學論述則強調精心運用各種表達手法，強調意象要突出明顯，強調音律要不斷革新。這樣壹來，詩學就成為每個詩人個人鉆研的學問，而且在自己的創作中表現它的完美極致。這樣千差萬別的詩學就不能在壹篇文章中加以壹般的分析討論。
當代其他的詩學概念都是建立在社會學、人類學或者心理學的理論基礎之上的;這些都是精神分析學的不同分支，從弗洛伊德的“情結”概念到榮格的“原始意象”概念都包括在內。他們認為所有這些因素都是人的無意識活動中非常積極的力量，而且會很自然地表現在詩歌寫作之中。詩學還討論散文和韻文的差別，各種不同種類的音律和寫作方式，討論詩人才華的特性，以及神話或超自然力在詩歌中的作用等問題。