近體詩包括五言律詩、七言律詩、壹部分五言絕句、壹部分七言絕句。之所以說只是壹部分的絕句，是因為絕句中有很大壹部分是不符合近體詩要求的古絕。近體詩中七言是在五言的基礎上擴充來的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言詩只須記住以下規律，不必背誦，也就自然掌握了。
壹、 雙平雙仄是基本元素
五言詩可分成平平、仄仄和單平或單仄的組合。我們把這四個基本元素叫作“步”，由“音”組成了“步”，再由“步”組成了“句”。“步”的排列方式有二組四種：第壹組是平平—仄仄—平和平平—平—仄仄，即前面皆是“雙平步”，後面的“雙仄步”與“單平步”互調；第二組是仄仄—平平—仄和仄仄—仄—平平，即前面皆是“雙仄步”，後面的“雙平步”與“單仄步”互調。大家可以發現，每句開頭的第壹個“步”，壹定是雙音步。
二、相粘、相對、相錯
近體詩中第壹二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做聯。“對”，是每聯上下句第壹個“雙音步”平仄相反；“粘”，是前聯的下句和後聯的上句的第壹個“雙音步”平仄相同。“錯”，則是對粘對規則的補充。對的形式有兩種，壹種是完全相對不相錯，比如上句是平平—平—仄仄，那麽下句必然是仄仄—仄—平平。上句是仄仄—平平—仄，下句必然是平平—仄仄—平。不但第壹個“雙音步”平仄相反，以後的“單音步”和“雙音步”也相反。另壹種是第壹個“雙音步”相對，後面的相錯。這種情況只會產生在壹首詩的第壹二句，也就是首句入韻時，上句是平平—仄仄—平，下句為了要押韻，則是仄仄—仄—平平。即第壹個“雙音步”相對，後兩個“步”，正對本應該是平平—仄，但為了押韻，要把前步（雙音步）與後步（單音步）互調，成為仄—平平。還有壹種情況是上句是仄仄—仄—平平，下句則為平平—仄仄—平。即第壹個“雙音步”相對，後兩個“步”，正對本應為平—仄仄，為了押韻要把前步（單音步）與後步（雙音步）互調，就成為仄仄—平。這就是相錯的情形。粘的情況比對還要簡單。大家記住壹個口訣：相粘必相錯。因為粘的上句都是壹聯的下句，那麽祇有兩種情況，就是仄仄—仄—平平和平平—仄仄—平。同對的規則壹樣，首先滿足第壹個“步”，我們上面講過，第壹個“步”壹定是“雙音步”。對，是第壹個雙音步平仄相反，粘，就是第壹個雙音步平仄相同。那麽，仄仄—仄—平平的下句——也就是下壹聯的上句，前二字就可確認為仄仄，而後三字如果正粘，則亦為仄—平平，但這樣就麻煩了，變成上下句完全壹樣了，這是不能允許的，於是要采取相錯的規則，即變為平平—仄，壹個整句連起來就是仄仄平平仄。而平平—仄仄—平的下句，第壹個步既然要相粘，也可確認為平平，後兩步，壹個是雙音步，壹個是單音步，也當相錯，是為平—仄仄，這樣，與平平—仄仄—平相粘的就是平平—平—仄仄。
綜合相對相錯和相粘相錯的情況，其實就是壹句話，上句末字如入韻，下句不管是對還是粘，都須相錯。絕句壹般四句，律詩壹般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，運用上面的方法，可以舉壹反三地出來。
三、五言而七言
從五言到七言，無比簡單，就是把五言的第壹個步（毫無疑問，雙音步）反過來，添在最前面，就成了七言了。上述五言的兩組四種，到七言就是：
第壹組：（仄仄）—平平—仄仄—平、（仄仄）—平平—平—仄仄
第二組：（平平）—仄仄—平平—仄、（平平）—仄仄—仄—平平
四、避免孤平、三平尾與平頭
詩詞格律很嚴謹，但絕不是壹成不變。傳統說詩詞的格律，有壹個說法叫壹三五不論，二四六分明，這也是吟誦的基本原則。也就是說，對於七言來說，第壹、三、五字的平仄可以有變化。如果是五言，則是壹、三兩字。由於這種規律的存在，使得格律既嚴謹，又靈活。但是，壹三五不論、二四六分明這句口訣不能包打天下。對於收平聲韻的句子（仄仄）—平平—仄仄—平來說，假如壹三五不論，變成仄仄（或平仄）—仄平—仄仄—平，這就犯了孤平，是詩中大忌。傳統認為孤平是指這壹句式除了韻腳祇有壹個平聲字，這種說法是不準確的，比如平仄—仄平—仄仄—平壹句，除去韻腳有兩個平聲，但它依然犯了孤平。實際上，七言句是從五言句擴展而來，我們看格律，要把七言也當成五言看，看後五個字，只要五言的句子是仄平—仄仄—平，那就是孤平，所以孤平應該定義為：“五言或七言的後五字，除去韻腳只有壹個平聲。”孤平壹般而言需要補救。補救的方法，就是把仄平—仄仄—平變成仄—平平—仄平，讓那個孤平後面的仄聲字變成平聲，也就是說，讓雙平步往後挪個壹個音位，這樣就成了。（如：北風吹白雲、客行悲故鄉、枳花明驛墻、笑問客從何處來、雙鬢向人無再青……）同樣地，（平平）—仄仄—仄—平平這壹句，如果按照壹三五不論的口訣，第五字的仄似乎可以變成平聲。然而事實上不行。這樣，就形成了三平尾，是近體詩中絕對不能出現的錯誤。而且，出了這個問題，根本無法補救。
五、拗句與拗式
除了壹、三、五字相對自由，古人有時候還在二、四、六的位置上故意突破格律，以營造壹種缺陷美，是為拗句。但拗句不是隨意拗的，而是有規律的。拗句在詩中出現，有以下幾種情況：
壹是平平—平—仄仄壹句可變成平平—仄—平仄（五言或七言後五字，下同），兩句完全等價；
如：
秋風不相待
今看兩楹奠
遙遙去巫峽
淮水東邊舊時月
這是因為在吟誦時，壹連三個平聲，壹連三個長節拍，節奏不好掌握，不便口吻，不如用壹個短節拍的仄聲間插在中間來得美聽。
二是平平平仄仄可以變成平平仄仄仄，但絕對不能變成仄平仄仄仄；
如：
那堪（那音挪，是平聲。）兩處宿
雲霞出海曙
三是上句仄仄平平仄，如果平平變成仄平、平仄、或仄仄，下句壹般要變成平平平仄平。如：
腥浪拍心碎，飆風吹鬢華
八月湖水平，涵虛混（平聲）太清。
野火燒不盡，春風吹又生
向晚意不適，驅車登古原
映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音
壹身報國有萬死，雙鬢向人無再青。
這裏需要註意的是，如果上句出現拗句，在推導下句的格律時，要有還原意識，比如上句是平平—仄—平仄，下句只能是仄仄—仄—平平，而不是仄仄—平—仄平，上句是仄仄—仄仄—仄，下句不能是平平—平平—平，而只能是平平平仄平。
而如果詩人故意失對、失粘，以刻意向古體詩看齊，則被稱為拗式。典型的拗體，應當壹拗再拗，極盡破格之能事。因為壹拗未免單調，必須二拗三拗，才會顯得富於變化。比如崔顥的〈登黃鶴樓〉：
昔人已乘白雲去，此地空余黃鶴樓。黃鶴壹去不復返，白雲千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。
又如李白〈登金陵鳳凰臺〉：
鳳凰臺上鳳凰遊。鳳去臺空江自流。吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鷺洲。總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。
崔詩的好處是，前半皆拗，近於古體，後半又保留了律詩的整齊之美，極盡錯綜復雜之能事。而李詩則兩處失粘，以獨特的聲律給人以深刻的印象。杜甫本人也寫了很多破律的拗體詩，這是壹種實驗性的探索。龔自珍說，“百事翻從缺陷好”，缺陷，有時正如江小魚臉上的刀疤，也是壹種美。?有壹種特殊的拗體，是於絕句的二三句當粘處未粘，其位置正好在詩的中間，被稱作“折腰體”。如張九齡〈自君之出矣〉：
自君之出矣，不復理殘機。思君如滿月，夜夜減清輝。
崔峒〈清江曲內壹絕〉：
八月長江去浪平。片帆壹道帶風輕。極目不分天水色，南山南是嶽陽城。
韋應物〈滁州西澗〉：
獨憐幽草澗邊生。上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。
均是二三句當腰處失粘，故曰“折腰”。王維的〈送元二使安西〉：“渭城朝雨邑輕塵。客舍青青柳色新。勸君更盡壹杯酒，西出陽關無故人。”亦是“折腰體”的壹種。因此首被譜了曲，是為《陽關三疊》，故後世有依其平仄而填詞者，即被稱為“陽關體”。“陽關體”是壹種特殊的折腰體，即不但二三句失粘，平仄也完全仿照王維此首的，才是“陽關體”。當代詩人楊啟宇有壹首挽彭德懷的七絕：“鐵馬金戈百戰余。蒼涼晚節月同孤。冢上已深三宿草，人間始重萬言書。”此詩獲得首屆中華詩詞大賽壹等獎。據說這首詩入圍時，有評委提出二三句失粘，即有評委以陽關體答之。實則此首是折腰體而非陽關體。
清初大詩人王漁洋說：“七絕即唐人樂府。”意謂七言絕句就是唐人的流行歌辭。歌辭但取其便歌，本不求格律十分嚴謹，而且絕句起源早於律詩，本就有古絕與近體絕之別，古人在絕句上放松格律，也就可以理解了。此外，古人亦偶有意到詩到，不暇細審聲律之處。如老杜的〈詠懷古跡〉：
搖落深知宋玉悲。風流儒雅亦吾師。悵望千秋壹灑淚，蕭條異代不同時。江山故宅空文藻，雲雨荒臺豈夢思。最是楚宮俱泯滅，舟人指點至今疑。
二、三句失粘，而不失為千古名篇。中國學術有壹傳統理念：“例不過十不立，反例不過十不破”。我輩學詩，決不可以前人亦有違律，轉相借口。總之，格律應當嚴守，但如生具李杜般的絕人之姿，亦不妨打破，但終究以嚴守格律為主。