江文也是臺灣光復以前的傑出音樂家之壹，他的音樂天賦命名其早在1930年代即活躍於日本、臺灣及中國大陸的樂壇上，並在國際上大放異彩，深受俄國作曲大師齊爾品的賞識。江文也致力於保存中國音樂傳統，創作出具有民族風格的現代音樂，譜寫了中國人的心聲。周行先生在《論江文也的鋼琴作品在我國鋼琴音樂發展中的貢獻和地位》壹文的結論中，這樣寫著： 江文也的鋼琴創作正處於中國鋼琴音樂文化的開拓和初步發展時期，他是此時在鋼琴音樂創作領域中創作最多、取得成就最大的作曲家之壹。江文也的鋼琴作品又具有鮮明代感和富於探索精神，表明了他對不斷發展的世界音樂潮流的參與意識。江文也的鋼琴作品以鮮明的藝術個性在中國鋼琴音樂發展中獨樹壹幟…… 綜觀江文也的壹生，1938年以前，誠如韓國磺所說的“國際的作曲家”，不僅活躍於日本，作品也在國際間演出而受到註目。江文也1938年決定返回中國，放棄在日本的錦繡前程，以前壹直是研究江文也生平的壹個謎。
1938年後的江文也，在音樂的風格上拋棄了西方當代主流音樂寫作方式，許多人對江文也的轉向非常不解，許多人對他中、後期的音樂作品深深不以為然，也有人認為他的創作從1938年開始漸走下坡！這些人顯然是以西方的音樂美學標準、以西方對音樂的認知作為評論江文也作品的尺度。然而江文卻不以為意，對他自己的轉向，他最後壹篇文章《聖詠作集》（第壹卷）做了充分的說明：“我知道中國音樂有不少缺點，同時也是為了這個缺點，使我更受惜中國音樂；我寧可否定我過去半生所追究那精密的西歐理論，來保持這寶貴的缺點，來創造這寶貴的缺點。我深愛中國音樂的傳統，每當人們把它當作壹種遺物看待時，我覺得很傷心。遺物不過是壹種古玩似的東西而已，雖然是新奇好玩，可是其中並沒有血液，沒有生命。傳統可不然！就是在今天，還保持著它的精神－－生命力。本來它是可以創造的，像過去的賢人根據傳統而在無意識中創造了新的文化加上傳統似的，今天我們也應該創造壹些新要素再加上這傳統”。
江文也的《寫於〈聖詠作曲集〉（第壹卷）完成後》，記述他音樂風格從國際性到民族性轉變過程，文章寫道：“壹個藝術作品將要產生出來的時候，難免有偶然的動機－－主題，和像事似的－－有興趣底故事連帶發生。可是在藝術家本身，終是不能欺騙他自己的，就是在達文芝的完璧作品中，時常覺得有藝術作品固有的虛構底真實在其中，那麽在壹切的音樂作品中，那是更不用談了。在這壹點，只有盡我所能，等待天命而已！對這藍碧的蒼穹我聽到我自己：對著清澈的長空，我照我自己；表現底展開與終止，現實的回歸與興起，壹切都沒有它自己。是的，我該徹底舍棄我自己！”
這篇文章是江文也回到中國以後的研究與思考的總結。早在1936年，他與齊爾品到北京時就已經感受到了中國音樂的本質，中國音樂簡潔的表現方式，而這種簡潔的表現方式對他而言，是絕對不輸於西洋龐大復雜的呈現手法的，也以他直覺的感受接受了中國音樂的價值。他明確地說：“我知道中國音樂有不少缺點”，這個“缺點”明顯的是以西洋音樂作為標準來衡量的說法，也是針對那些已經習慣了以西衡中的人們，對中國音樂批評時所慣用的說法。
接著江文也又說“我同時也是為了這個缺點，使我更愛惜中國音樂”，這些“缺點”在江文也的眼中其實是中國音樂的“特色”。這也是他接下去說的“我寧可否定過去半生所追究那精密的西歐理論，來保持這寶貴的缺點，來創造這寶貴的缺點”。這些話也透露出，他認為用西歐精密的創作理論與寫作技巧是不能維護中國音樂的“特色”的，甚至可能會毀損了中國音樂的“特色”！這種論調對熟悉西樂、推崇西樂的人們來說，簡直是匪夷所思，不能理解的。
《寫於〈聖詠作曲集〉（第壹卷）完成後》這篇文字，已經明確地說明了江文也在1938年後風格上轉向的原因。清楚地說明了他的作品由國際性到民族性，從復雜龐大轉為短小單純；從西方作曲材料上無限的可能，轉到看似發揮空間有限的五聲音階段，以及近乎單旋律的音樂風格的原由。江文也因此成為壹個“保守主義者”，對那些追隨西方傳統或追逐西方潮流的人來說，總覺得江文也的轉向對中國音樂的發展是負面的，是為中國音樂開倒車的。但他是壹位真正了解他所要繼承的中國音樂傳統是什麽，又能確實守住所要繼承的傳統的人；他不同於那些封閉、狹窄、頑固的“守舊主義者”。關於這壹點，與江文也生前即相識相知的蘇夏先生說：江文也壹生在音樂創作上追求中國風格……，壹生都在追求和探索和聲、復調、曲式、配器的民族特色，取得了很大的成就……。江從“古琴、笙管、琵琶”的演奏譜中歸納和聲，在“金聲玉振”的“基本精神”中尋找對位，在織體寫法上刻意摸擬出稚體、模擬民族樂器或樂器合奏的新寫法。對此，作曲同行中頗有微言，認為音樂太單壹、太單薄了！為此，我和江老交換看法：他認為“足夠了”。也許這是構成他音樂風格中的最難選擇。 1948年暮春，江文也完成了中國音樂史上第壹部以中文寫歌詞的《彌撒曲》，在這首《彌撒曲》之後，也寫了這樣的“祈禱”：“這是我的祈禱，是壹個傍徨於藝術中求道者最大的祈禱，在古代祀天的時候，祖先把禮樂中的樂，根據當時的陰影思想當作壹種陽氣解釋似的，在原子時代的今天，我也希望它還是壹種氣體，壹種的光線在其“中”有壹道的光明。”
對江文也來說，中國古代音樂文化的傳統，不單單只是他創作的根源，也同時是他的“信仰”！在這個被史惟亮先生稱之為中國音樂史上“對中國音樂最無信心的時期”的時代裏，江文也對中國古代音樂文化傳統的“信仰”，會被人視之為白癡？或是先知？ 江文也已巧妙的運用了20世紀的許多技巧來表現；他的作品絕大多數都是以西洋樂器或人聲而作。江文也對中國音樂傳統的熱愛、維護、堅持與信仰，在他後半生的作品中，的確毫無疑問地呈現了出來。在活躍於30、40、50年代的作曲家裏，江文也在許多以西洋樂器為媒介的樂種之中，都位居中國先驅者的地位；許多人或許精通某種西洋樂器，或許精通西方文化，但是能像他這樣深刻了解西方文化與西方音樂，也能自由運用20世紀前衛的技法，又如此忠於傳統中國音樂的“特性”，如此努力於保存中國音樂“傳統”的“作曲家”，在中國近代的音樂史上，除了江文也以外，似乎還沒有第二個人！