在將年輕壹代引導到這條道路上，藝術家莫利斯·德·弗拉芒克（1876—1958）功不可沒。據他自己說，1905年他在巴黎郊外阿讓特伊的咖啡館看到了三個非洲面具，壹切都從這裏開始。那天，天氣酷熱，這位藝術家正在物色壹杯提神的葡萄酒，以獎勵自己在室外連續工作了數個小時。過多陽光和過度酒精加在壹起，是否影響了他的精神狀態，我們不得而知，反正事實是，他在看到那些面具後，立刻被它們的表現力所震撼，他認為這種表現力是“本能的藝術”。經過好壹番討價還價，他才最終從咖啡館老板手裏買走了面具。他把它們小心地包好帶回家，展示給那些與他壹樣狂熱的朋友們。
他是對的。亨利·馬蒂斯和安德烈·德蘭（1880—1954）被打動了。此前，這三位藝術家就已經對梵高的鮮明用色和高更的原始趣味贊賞有加。現在，當研習弗拉芒克的非洲雕刻時，他們從中領會到壹種西方藝術裏缺失的自由。
短短時間之內，面具在他們當中激起的談話促使三位藝術家采用了壹種新畫法，即色彩和情感的表達要優先於忠實的再現。那個夏天，馬蒂斯和德蘭，這對曾在巴黎壹同學習的老朋友，甩開了有點討人嫌的弗拉芒克，前往法國南部的科利烏爾度假。
馬蒂斯和德蘭回到巴黎後，將他們這段時間裏的作品展示給弗拉芒克。德蘭曾和弗拉芒克在軍隊待過壹段時間並目睹過這位朋友火爆脾氣造成的難堪後果，此時他緊張不安，不確定易怒的弗拉芒克會作何反應。弗拉芒克看了壹眼藝術家們假期中的作品就走開了。他徑直去了工作室，拿上畫架、畫布和顏料，然後離開。
這幅畫的整體效果就像是壹次視覺上的沖擊。弗拉芒克直接從顏料管裏擠出顏料，不經調色，用它畫出顏色極端的圖像以表現自己極端的感受。對於這壹時期的作品，他曾說自己“將感受到的任何事物調換成壹首純色的管弦協奏曲……我本能地轉化我所看到的，不用任何方法，這種傳達真理的方式，具有更多的人情味，而不是藝術性。我擠出並揮霍了無數條藍綠和朱紅的顏料管。”的確如此。《布吉瓦爾的餐館》是壹幅關於真實生活的作品，但我們大多數人對此並不了解。
同年秋天，三位藝術家覺得，他們已有足夠多的好作品，來代表他們那些色彩豐富程度足以令人震驚的畫風，去參加1905年的秋季沙龍。新沙龍成立於1903年，與學院派日益落伍的年度展相抗衡，意在為先鋒藝術家們展示作品提供另壹可供選擇的場地。展覽委員會裏的壹些成員看了他們令人迷幻的作品後建議不要公開展出。不過，作為委員會裏壹個有影響力的成員，馬蒂斯不但堅持展出自己和兩位朋友的畫作，還要將它們都掛在同壹個房間裏，以便參觀者充分感受到它們的用色之妙。
對於他們的努力，外界反應曖昧。有些人覺得那些華麗飽和的色彩有趣，而大多數人對此無動於衷。頗具影響力的藝術評論家路易斯·沃克塞爾趣味保守，輕蔑地說這些繪畫是野獸的作品。又壹次，評論家的譴責不僅命名了壹場新的現代藝術運動，而且成為其發展的推動力。
德蘭、馬蒂斯和弗拉芒克原本沒打算發起壹場運動，並沒有什麽宣言或政治議程。他們只是想開拓梵高和高更尚未涉足的表現領域，嘗試找回那些非洲手工藝品裏明顯蘊含的原始氣質。不過，沃克塞爾辯論道，他們經過不斷試驗發展出的壹套用色方法，對於1905年的藝術評論家說來可能太過了。把某些顏色組合安排在壹起，是為了創造出部落手工藝品般強硬而令人難忘的作品，這些工藝品正逐步占領藝術家的工作室。但是，這些評論家的眼睛當時可受不了這些。對壹個仍妥協於印象派和後印象派的藝術界而言，野獸派那濃重的用色壹定顯得極其粗俗浮華，但其實馬蒂斯和粗俗浮華根本就沾不上邊。
《戴帽子的婦人》將盛行的特立獨行之風提升到了新高度。它的用色如此自由散漫，看起來像是在壹塊好用的調色板上隨意塗鴉。考慮到馬蒂斯畫的正是自己的夫人，這就更丟臉了。剛開始時他還循規蹈矩，筆下的夫人衣著漂亮優雅，作為法國中產階級時髦的壹員，其著裝足夠得體。她戴著新潮的手套，拿著壹把扇子，美麗的紅褐色秀發大部分藏在精巧的帽子下。到此為止，壹切都好。馬蒂斯夫人會心滿意足的。
色彩斑斕？我同意。刻畫精準？不沾邊。妳上次看見壹個綠鼻子的人是在什麽時候？這會使馬蒂斯夫人難堪？壹定的。如果馬蒂斯這樣處理壹幅風景畫，它可能會引起爭論，但他畫的是壹位女士，引起的便是公憤了。雪上加霜的是，當被問到他夫人當時到底穿的是什麽時，據說藝術家馬蒂斯的回答是：“當然是黑色的。”這幅畫比印象派的作品更簡略，比梵高的作品顏色更鮮亮，比高更最熱情洋溢的作品還要更華麗。事實上，它最像塞尚的風格。馬蒂斯用壹個又壹個色塊構造出筆下形象，這種做法表明，他已采納了塞尚的建議，畫他真正看到的，而不是被教導應該看到的。這個矜持的男人，以壹場活潑的色彩盛宴透露著他對夫人的愛戀。
經過幾天的猶豫不決，《戴帽子的婦人》被壹個叫雷歐·斯泰因的美國僑民買下。他和他妹妹就是當時備受尊敬的斯泰因兄妹，他們於1903年移居巴黎。雷歐和格特魯德·斯泰因的公寓位於塞納河南岸時尚區蒙帕爾納斯的弗倫呂斯街，成為造訪或居住在巴黎的藝術家、詩人、音樂家和哲學家的核心據點。定期舉辦的“沙龍”是大家非去不可和不得不瞧幾眼的地方。雷歐是壹位藝術評論家和收藏家，格特魯德是壹個充滿魅力的知識分子和作家。他們***同收藏了數量驚人的現代藝術品，還建立起壹個有影響力的朋友圈子。他們不但是這座城市知識界裏的著名人物，還充當著藝術家圈子裏的鼓動者。他們鼓勵那些藝術家繼續努力，以購買藝術家作品的方式來支持其言論——即使他們對其作品不怎麽喜歡。馬蒂斯的《戴帽子的婦人》就是這種情況，雷歐曾形容這幅畫為“我所見過的最討人厭的壹團顏料”。
不過，他逐漸改變了自己的看法，接受了馬蒂斯的作品和正在采用的新畫法。他是如此贊賞，在接下來的壹年裏又購買了這位藝術家另壹幅有爭議的作品《生之歡樂》（1905—1906，彩圖11）。這次購買顯示出斯泰因兄妹對他們的藝術家朋友以及自身判斷力的信任。這例子也說明了，精明的贊助人在幫助藝術家建立起其顯要藝術生涯上可以起到重大的作用，正如15世紀萊奧納多·達·芬奇和更晚壹些的達米恩·赫斯特的情況那樣。幸運的是，斯泰因兄妹有壹個足夠大的公寓來放縱自己的激情。《生之歡樂》是壹幅約2.4米×1.8米的恢宏之作，他們不得不把它塞到他們已有的塞尚、雷諾阿和亨利·德·圖盧茲—羅特列克的眾多作品之中，其中也包括馬蒂斯的《戴帽子的婦女》。
《生之歡樂》是典型的野獸派作品。馬蒂斯的出發點是田園風光，傳統風景畫中壹個歷史悠久的題材。他創作了壹幅充滿享樂之愉悅的畫面——做愛，音樂，舞蹈，日光浴，采花和休閑——在壹片點綴著橙色和綠色樹木的亮黃色沙灘上。這些樹優雅地彎下身，為壹些清冷的藍紫色草地投下片片陰影，情侶們在草地上親吻、擁抱。遠處平靜的海有著和草地壹樣荒誕的顏色，充當了金色沙灘和奇怪的粉紅色天空之間的水平分界線。
過去對這幅畫的研究都關註他不久前和德蘭的科利烏爾之行，其實，他的靈感之源要古老得多。這可以追溯到16世紀，阿戈斯蒂諾·卡拉奇（1557—1602）的畫作《互愛》幾乎描繪了同樣的場景。兩幅畫的中景附近都有壹組快樂舞者，在他們前面的近景裏躺著兩個懶洋洋的人。它們的右下角都有壹對坐在陰影裏的情人。兩幅畫都被上方伸展的樹枝框住整個畫面，並將人們的目光聚焦到畫面中心，引向壹個明亮的開口。噢，而且，這兩幅畫裏所有人都壹絲不掛。看吧，兩者驚人地相似。
只不過馬蒂斯呈現的是壹個糖果色的視覺景象，其中粗略勾畫的古怪人物十分突出。這幅高度個人化的作品見證了，不管是作為偉大的色彩家還是設計大師，馬蒂斯正步入他的全盛時期。追尋他筆下那種輕松、優雅和流暢的線條，是壹種視覺上的享受。他在畫布上留下的符號雖然簡單，卻和觀眾建立起直接而難忘的聯系，這種能力使他從壹個好畫家上升為壹位偉大的藝術家。畫中形狀對比所造成的和諧效果，以及構圖的統壹性，在繪畫史上鮮有匹及者。碰巧的是，那些可以與他比肩的少數幾位天才中，有壹位當時也正住在巴黎。
巴勃羅·畢加索（1881—1973）是位成名較早的年輕西班牙藝術家，1900年他尚為少年，第壹次去巴黎就迅速顯露頭角。到1906年，他已在這座城市立穩腳跟，成了壹位先鋒藝術明星，是斯泰因兄妹那座被藝術作品填滿的公寓裏的常客。正是在那兒，他見到了馬蒂斯的最新作品，眼紅得不得了。這兩人表面上客客氣氣，其實暗中拼命地競爭，都密切地關註對方的作品。不久前塞尚去世，“當今最偉大的藝術家”這個頭銜處於空缺狀態，他們私下都意識到，為爭奪這壹稱號，兩人將會有壹場正面的戰鬥。
巴勃羅·畢加索和亨利·馬蒂斯兩人截然不同。費爾南德·奧利維耶，既是畢加索當時的情人，也是賦予其靈感的女神，在評論馬蒂斯時，她說兩位藝術家“仿佛壹個是北極壹個是南極”。畢加索來自西班牙南方的炎熱海岸，馬蒂斯來自寒冷的法國北部：兩人的性格與各自的出生地相稱。馬蒂斯雖然年長十多歲，但因為早期曾從事律師行業，藝術家生涯開始得較晚，因此在事業上，他與畢加索同輩。
在她出版的回憶錄裏，費爾南德·奧利維耶詳細描述了兩位藝術家體格上的不同。她寫道，因為“規整的容貌和濃密的金色胡子”，馬蒂斯“看起來像位藝術界前輩”。她覺得他“嚴肅而審慎”，有著“令人驚異的清晰頭腦”。她男朋友則顯然不同，她形容其為“矮小、黝黑、健壯，憂心忡忡得令人擔心，有著壹雙陰郁、深邃而敏銳的眼睛，不過眼睛卻出乎意料地溫柔”。她幸福地寫道，他沒什麽“特別迷人之處”，除非妳認識到他有壹種“特殊的光芒，壹團內在的火焰賦予了他壹種磁力般的吸引力”。
兩位藝術家與斯泰因兄妹發展起來的友誼，促成了現代藝術史上最偉大的進步之壹。1906年深秋的壹天，畢加索順道到斯泰因家小酌。他到達時發現馬蒂斯已經在那兒了。畢加索和馬蒂斯打了個招呼，在對面坐下。當他前傾身子和他的藝術家同伴說話時，發現這位野獸派畫家正偷偷在衣服下擺上抓著什麽東西。眼尖而機敏的畢加索頓生疑竇。
“亨利，妳拿著什麽？”畢加索問。
“嗯，啊，嗯，沒……沒什麽，真的。”馬蒂斯回答，毫無說服力。
“真的？”畢加索追問。
“嗯，”這位前律師緊張地擺弄著眼鏡說，“只是個傻乎乎的雕刻。”
畢加索像從孩子手裏沒收玩具的小學老師那樣伸出了手。馬蒂斯猶豫了壹下，把東西給了他。
“妳從哪兒發現它的？”驚呆了的畢加索咕噥道。
看到他的東西在這個西班牙人身上產生的效果，馬蒂斯試圖輕描淡寫地說道：
“哦，我來的路上在壹個古玩店偶然找到的，只是為了好玩兒。”
畢加索望向房間的另壹邊。他了解自己的對手可不僅於此。馬蒂斯做事從不“為了好玩兒”。畢加索是個做好玩兒事的人，可馬蒂斯不是。
幾分鐘過去了，畢加索壹直在研究馬蒂斯遞給他的木質“黑人頭”。最終，他把它還了回去。
“它使人想起埃及藝術，不是嗎？”好奇的馬蒂斯提出了他的設想。
畢加索站起來，壹言不發地走向窗邊。
“線條和形狀，”馬蒂斯繼續道，“和那些法老的藝術相似，不是嗎？”
畢加索微微壹笑，找個借口離開了。
他並非有意對馬蒂斯無理，只是無言以對——被他所見的徹底震住了。在他看來，這具非洲雕刻是壹尊偶像，壹件用以抵擋未知鬼魂的魔法之物，擁有不可知不可控的奇怪的黑暗力量。這個西班牙人受它引誘，神思恍惚。他不覺得寒冷害怕，反倒全身發熱、充滿活力。畢加索想，這，就應該是藝術的感覺。經過德蘭的壹番勸說，他知道接下來該做什麽了。
他前往巴黎民族誌博物館去看非洲面具藏品。當他到達展覽場地時，那裏的氣味和對展品的疏於管理令他覺得厭惡。但他又壹次感受到了那些物品的力量。“我孤零零的壹個人，”他說，“我想逃，但我沒有。我壹直，壹直待下去。我知道了壹些很重要的事：有些事情將要發生在我身上。”他感到害怕，相信這些手工藝品正阻止神秘危險的幽靈靠近。“我看著這些偶像，然後意識到我自己也在和壹切作對。我也相信壹切都是未知的、敵對的。”畢加索後來說。
藝術史上有許多號稱 “大爆炸”的時刻，據說這些時刻戲劇性地永遠改變了繪畫和雕塑的進程。在眼前的這個例子裏，確實如此。畢加索和這些面具的相遇引起了歷史上最深遠的變革之壹。在幾小時裏，這位藝術家反思了他的壹幅作品，畫了有好壹段時間了。很久以後，他回憶道，見到這些面具使他“明白了自己為何是壹位畫家”。“就我孤零零的壹個人，”他說，“在那個可怕的博物館裏，面具，印第安人的玩偶，落滿灰塵的人體模型，壹定是在那時，《亞維農的少女》就在我的心裏埋下了種子，不是因為那些形狀，而是因為這是我第壹張驅魔的油畫——是的，絕對是！”
正是《亞維農的少女》（1907，彩圖13）促使了立體主義的出現，後者轉而又引領了未來主義、抽象藝術，等等。迄今為止，許多同時期的藝術家還認為它是有史以來影響最深遠的壹幅畫。1906年秋的那天，畢加索要是沒順道去斯泰因兄妹的公寓，這張畫（我們在關於立體主義的下壹章裏將詳細討論它）可能就從未出現，壹想到這，不禁讓人感覺怪怪的。
在獲得斯泰因兄妹款待和贊助的同時，畢加索同樣喜歡在他蒙馬特的工作室裏招待別人。那是壹個格局簡單的空間，位於壹幢被稱為“Le Bateau-Lavoir”的公寓樓裏，樓裏面都是藝術家工作室，大樓的名字意為“洗衣船”，因為它在大風中會發出像木船壹樣嘰嘰嘎嘎的聲音。畢加索在那兒為朋友舉辦聚會，或做東招待客人，以支持和推進藝術家同行們的事業。有時，他也為特別喜歡的人舉行盛宴……
“該死的！”沮喪的畢加索咕噥著。
都怪他自己，他很清楚這壹點，他沒有理由責備任何人。他怎麽能蠢到這種地步？記住它又不是什麽難事——晚宴的日子。更何況妳就是東道主！這個聲名日隆的矮小西班牙人環顧著搖搖欲墜的工作室尋找靈感——壹種他在通常情況下俯拾即是的天賦。而今天，在11月的壹個暗夜裏，眾人翹首以盼，畢加索頗感壓力之際，它卻無影無蹤。
兩小時後，巴黎的先鋒藝術精英們將爬上巴黎北部蒙馬特陡峭的山丘，期待著享用壹頓美妙的晚餐和壹個狂歡之夜。詩人紀堯姆·阿波利奈爾、作家格特魯德·斯泰因和藝術家喬治·布拉克（1882—1963）只是蔚然可觀的來賓名單上的寥寥幾位。大家都期待著，這會成為難忘的壹夜。
畢加索是個引人註目的藝術家和鑒賞家，熱衷於變戲法似的變出高級烹飪和上好紅酒，然後就著苦艾酒，壹邊狂歡作樂，壹邊享用。不過當客人們在家整裝待發之時，畢加索的計劃卻亂成壹鍋粥。他跟提供食物的人說錯了日期，即使不幸的藝術家懇求了好幾分鐘，那人還是拒絕幫他擺脫困境。畢加索訂的食物可以吃上兩天，不過訂晚了兩天。真是該死。
不過，這又如何？沒有什麽比稚氣的笨拙和孩子般的惡作劇更讓畢加索和他的年輕朋友們喜歡的了。即使今夜發生的是壹場災難，也壹定會成為日後消遣的談資。他們會回憶這個令人捧腹的晚上，當畢加索六十四歲的貴客——藝術家亨利·盧梭（1844—1910）——到達時，滿懷期待會有壹條紅毯將他引向壹場以他名義舉辦的盛會，結果卻發現宴會被取消，所有客人都消失，跑到路邊的紅磨坊裏去了。值得慶幸的是，這並沒有發生。不過，年輕壹代的無可救藥，對壹個自學成才、大多數藝術界權威認為毫無希望的藝術家來說，其實是恰如其分的褒獎。
亨利·盧梭是壹個簡單的人，沒受過多少教育，總是壹副無辜天真的樣子。蒙馬特這群人給他起了個外號“Le Douanier”，意為“關稅員”，因為他的工作是收稅。像大多數外號壹樣，它帶著親昵而嘲弄的調調。“盧梭是個藝術家”這壹想法稍微有點兒好笑。他沒受過訓練，和藝術界沒聯系，只是在四十歲時開始把繪畫當做周日下午的業余愛好。更要命的是，他真不是藝術家的類型。藝術家要麽有放蕩不羈的傾向，要麽是想解決嚴肅藝術問題的有學術思想的個體，或兩者兼而有之。盧梭哪壹類都不是。他就是個普通人：中年，無明顯特征，在蕓蕓眾生中靜靜過著乏味的生活。
四十歲左右的古怪收稅員不會成為現代藝術巨星，或者說，不經常會。但我們看到的結果是，盧梭是他那個時代的蘇珊·波依爾。還記得人們怎麽把那個沒見過世面、頭發花白的蘇格蘭歌手當成笑話嗎？她配嗎？然後她開唱了。於是，那些嘲笑挖苦的人發現她大有天賦，不僅擁有美妙的嗓音，還具備壹種用心演唱壹首歌的能力，這種能力正來自她的質樸。盧梭的時代或許沒有《X音素》這個節目，但有另壹個類似的事物。新近成立的獨立沙龍是壹個沒有評審團的展覽，歡迎壹切參與者展出自己的作品。1886年，盧梭決定參加展出。這時他已經四十幾歲了，樂觀地希望以此作為壹名真正藝術家的生涯的開端。
但進展並不順利。盧梭成了整個展覽上的笑話。評論家和觀眾壹邊竊笑壹邊對他的作品大肆奚落，為如此愚笨的人竟認為自己的畫值得公開展出而目瞪口呆。他的《狂歡節之夜》受到了可怕的抨擊。畫的主題還勉強可以：冬夜，身穿狂歡節服裝的小兩口在回家路上經過壹片耕地，葉子落盡的森林上空掛著壹輪滿月，將壹切照亮。但耳濡目染著學院派繪畫長大的公眾無法接受盧梭表現這壹場景的稚拙手法。他們還在努力消化著印象派帶來的新觀念，應付不了這位關稅員所呈現的過於外行的種種嘗試。他們看到小兩口的腳懸在地面上幾英寸的地方，看到盧梭沒能創造出壹種可信的透視感，而且整個畫面的構圖無可救藥地單調而笨拙。人們評論說“我五歲的孩子都能這樣”，這幅畫算是這句話出現的早期例子。
然而盧梭技巧和知識上的欠缺，反而促生了壹種極其與眾不同的風格：就像妳在孩子圖畫本裏見到的那種簡單圖案，但同時又具有日本木版畫二維圖像的明晰。這是壹種有著驚人力量的結合，賦予他的繪畫以沖擊力和獨特性。壹位重要性不下於印象派大師卡米耶·畢沙羅的人，曾因其“涵義的精確和色調的豐富”而贊揚《狂歡節之夜》。
盧梭的樸實有個好處，就是他對批評不那麽敏感。自從他開始後半生事業的那壹刻起，他就相信自己壹定會弄出點兒名堂來，什麽也勸阻不了他。因此，像建築師面對醜陋但無法移動的障礙時那樣，他將難題——他的稚拙——變成了作品的主要特點。
到1905年時，他已從收稅員的位置上退休，全身心地投入成為受人尊敬的藝術家的事業之中。他以作品《餓獅猛撲羚羊》（1905，彩圖12）參加享有盛名的秋季沙龍。就技巧而言，此畫依然相當拙劣。題目中的羚羊看起來更像頭驢，原本兇殘的獅子邪惡依舊，但看上去卻像個布袋木偶，而棲息在周圍叢林裏的各種生物註視著這壹無實際意義的行動，它們像是直接從“視覺大發現”裏搬過來似的。這是他幾幅叢林主題畫之壹，它們全都遵從壹個模式：畫面中央壹只食肉動物正將那不幸的犧牲者撲倒在地，周圍是茂盛叢林，裏面長滿了具有異國風情的葉、草、花。天空永遠是藍的。太陽——如果明顯可見的話——要麽在上升，要麽在下落，但從不投下光亮或陰影。有理由說，這壹系列繪畫裏，沒有壹幅和現實沾邊兒或令人信服。
盧梭去過比巴黎動物園更具異域風情的地方，其可能性和他聲稱所去過的那些地方壹樣，都微乎其微。關稅員經常耽溺於幻想：他是個愛做夢的人，壹個牛皮大王，樂於強調這些畫的靈感來自他在墨西哥度過的時光，當時他和拿破侖三世的軍隊壹起與馬克西米利安皇帝作戰。沒有證據證明，他曾參加過這場戰鬥——甚至為此離開過法國。這使得他成了許多人嘲笑的對象。但對另壹些人（包括畢加索）而言，他有幾分英雄模樣。不是說他的繪畫能力，人人都知道，就技巧而言，盧梭比不上達·芬奇、委拉斯開茲或倫勃朗。但他風格化的圖像裏有點什麽東西，吸引了這個西班牙人及其周圍的圈子。
那就是盧梭的畫裏流露出來的稚嫩的天真。對遠古和神秘之物著迷的畢加索感到這位關稅員的藝術已超越了對自然世界的描繪，而進入了超自然的領域。這位年輕藝術家懷疑盧梭有壹條直達冥界的通道。他的天真使他能夠直抵深埋於我們所有人的人性的核心：那是壹處稟受天啟之地，而教育使得大多數藝術家無法企及。畢加索偶然發現《壹個女人的肖像》（1895）時的情形，更是加強了他的這種直覺，而盧梭的這幅畫成了前文提及的赴宴的前因。
他並不是在高端藝術品經銷商那兒發現這幅畫，也不是在沙龍上，而是在蒙馬特殉道者街的壹家廢舊品商店裏偶然看到的。它正以五法郎的價格被這家店的老板——壹個不入流的藝術品商人——賤賣，這樣的標價好像不是出自壹幅藝術品，而是壹張賣給貧窮畫家用的二手油畫布。畢加索在店裏買下了它，余生它都伴隨在他左右。他後來回憶道，它“以使人癡迷的力量緊緊吸引著我……它是最真實的法國心理肖像之壹”。
倘若盧梭不是在1895年，而是1925年創作了《壹個女人的肖像》，它會被認作是壹幅超現實主義作品，因為它夢壹般的氛圍，使得原本平常的壹切也顯得奇特起來。這是壹位嚴肅的中年女人的全身像，她的目光冷冷地穿過觀眾肩膀的上方。她身穿長款黑色連衣裙，淺藍色的蕾絲衣領與腰帶相配。盧梭讓她站在壹個看起來是巴黎中產階級公寓的陽臺上，色彩豐富的窗簾被拉到壹邊，露出了種滿植物的窗臺花箱。在她身後，遠處是巴黎的城防工事，或許是模仿達·芬奇《蒙娜麗莎》的背景（盧梭曾被允許進入藏有《蒙娜麗莎》的盧浮宮進行描摹）。盧梭畫中的這位女士右手拿著壹支剪下的三色紫羅蘭，左手放在壹根上下顛倒的樹枝上，猶如手杖壹樣支撐著她。中景裏，壹只鳥在天空中飛（它看起來竟像要直直地撞上她的太陽穴，但其實那是盧梭缺乏透視感造成的）。
為了盧梭之夜，畢加索將這幅畫放在他公寓裏最顯眼的位置，為此不惜移走了他不斷增加的非洲部落手工藝品收藏。這是壹個妙招，但他仍沒有任何食物招待正在逼近的先鋒藝術大軍。格特魯德·斯泰因壹到，他立刻帶著她在蒙馬特進行了壹場“最後壹刻食物采購大狂歡”。與此同時，費爾南德·奧利維耶用她能在廚房裏找到的所有東西做了壹頓米飯菜肴，外加壹盤冷肉。在她瘋狂地切碎和攪拌的過程中，畢加索的同胞藝術家胡安·格裏斯（1887—1927）匆忙收拾著他在隔壁的工作室，好讓客人們放帽子和大衣。
這次晚宴具備了導致失敗的所有條件，但是，當畢加索參與到事情中來時，其結果往往出人意料，它成了壹個傳奇之夜。當阿波利奈爾和滿意而茫然的盧梭乘出租車到達時，大約三十位客人已就座，準備好歡迎貴賓駕臨。阿波利奈爾以他壹貫誇張的戲劇性姿勢敲了敲工作室的門，慢慢將其推開，把困惑的盧梭文雅地引進來。全巴黎最時髦的壹群人朝他歡呼、鼓掌，將他引向工作室腐朽的椽子下，這位身材矮小、頭發灰白的畫家激動得邁不開步。這位描繪叢林風光和郊區景色的畫家帶著驕傲和難堪，走到了畢加索為他準備的“禦座”前坐下，然後摘下頭上藝術家範兒的貝雷帽，將攜帶的小提琴放在身旁的地上，笑得比以往任何時刻都燦爛。
從某種程度上看，盧梭完全沒有領會到整個事件是跟他開的壹個小玩笑。那天晚上晚些時候，他那原本就不強的自知之明在酒精作用下變得更淡了，據說這位關稅員走向畢加索，說他倆是當代最偉大的畫家，“妳是古埃及風格，而我是現代風”！
不論畢加索對這壹評價作何反應，他並沒有停止收藏盧梭的作品，他在那些作品中受到了啟發，感到了愉悅。據說畢加索曾謹慎地說，他花了四年的工夫學著像拉斐爾那樣畫畫，而學習像孩子那樣畫畫卻花了他壹生。從這個角度說，盧梭是他的老師。