高羅佩是荷蘭漢學家。他的本職工作是外交官，曾經擔任過荷蘭駐馬來西亞、駐日本大使。他從小迷戀中國文化，對琴棋書畫都有研究，對於中國的書法、繪畫、甚至硯臺都寫有專著。抗戰時，高羅佩在重慶，參與組建了“天風琴社”。他本人的琴技相當不錯。古琴名家張子謙聽了高羅佩彈奏《長門怨》後評價說：“頗有功夫。”高羅佩娶了壹個中國的大家閨秀做妻子。他的妻子後來曾回憶：從他們認識到臨終，高羅佩沒有壹天間斷過練字，他就是壹個中國人。
關於本書
《琴道》是壹本向西方人介紹中國獨特的古琴藝術的書，也是古琴研究的權威之作。高羅佩收集考證了無數有關古琴的資料，從中提煉出了古琴的思想體系。他把這個體系叫做“琴道”。
作為饒宗頤先生的琴友和知音，高羅佩對中國古琴十分癡迷。他曾師從古琴大師葉詩夢，並與於右任、馮玉祥等組織“天風琴社”。抗戰時期，高羅佩以外交官身份在重慶舉辦古琴義演，為中國抗日籌款，壹時傳為雅談。
《琴道》便是他對中國古琴研究的重要成果。
壹九三九年，時任荷蘭駐日大使的高羅佩撰寫了壹部關於中國古琴的論著，由東京上智大學出版，名之《琴道》。
在書中，高氏提到 壹九三七年發表的壹篇《音樂編年史》，文章作者認為，中國樂器相當粗糙簡陋，令人無法運用完善的技巧，音質也毫不悅耳，必須依照西方音律的標準來改造它們 。 這種荒唐的觀念令他痛惜——他親身得授於二十世紀最偉大的琴師們，通曉琴藝的奧妙，又親見越來越多的年輕人毀棄自己的這份珍貴遺產，轉而對西方音樂趨之若鶩。 此時，高羅佩更像是扮演著古代士大夫的角色 ， 以延續“太古遺音”為己任 。《琴道》更能體現他早年的誌趣，或者說，發於自然的喜好——這喜好壹直延續終生。 之所以名曰“琴道” ，是因為高氏認為，古琴的風雅使其成為文人生活的象征，這件樂器的音樂屬性已經成為它的附屬品，而中心則是壹種舊式文人獨特的思想意識。他將這種抽象的意識稱為“琴道”。但在高氏的筆下，“道”並非絕對之物，它更像是壹種寄托於時代的觀念。古琴與諸多聖賢的聯系最終使其成為文人必備之物，繼而與君子德行並提，高氏眼中的“琴道”就這樣產生了。除了儒家，高氏認為道家和佛家均影響了“琴道”的形成與發展。比如，彈琴擇地等種種講究在他看來，與經文中記載的密宗儀式十分相似。他雖為古典著迷，但更希望厘清古琴的淵源，盡可能避免人雲亦雲，正因為這種理性的精神，他的著作得以長久地在古琴史上占據重要位置。他在 後序中寫道：“豈必虞山自耕，雲林清閟，蔭長松，對白鶴，乃為自適哉！藏琴非必佳，彈曲非必多，手應乎心，斯為貴矣。”這儼然已有些老莊的超脫意味 。
在《琴道》的卷首，高羅佩引用了歐陽修《江上彈琴》中的兩句：“琴聲雖可狀，琴意誰可聽？”
高氏的琴意在何？他自己也為辭藻的無力而嘆息，因為我們想要表達的事物本來就無法言傳。但是，他仍樂於這種寫作的磨練——踏著先賢的足跡，向世人昭示，古琴最樸素的本質即奏出大自然的不朽之音。
第七章“結論”：“20世紀迎來了中華民國的建立，同時也迎來了對壹切價值觀的重新評價。這裏我們必須暫時停止關於琴道歷史的討論，而以壹些關於古琴音樂現狀和未來的評價結束本書。” （第160頁）“本書的作者是那些既天真又過於自信的人中的壹個，我信奉永恒價值的存在。我相信真正美好的事物將會永垂不朽；這些事物暫時可能會被輕視、忽略，或是遭受壓制，但是他們永遠不會徹底消失。”（第161頁）
中國古琴是壹個意義的載體， 富有深厚的文化蘊涵， 其中壹個突出表現是， 古琴的形制和音色、 曲韻都充滿了象征性。 這種象征精神淵源於天人合壹的哲學觀念， 最終落腳到作為倫理觀念的物質載體上面。 其重要表現就是以天地作為人的倫理準則的依據。
備註：
高氏1910年生於荷蘭，3至12歲隨其父（任軍醫）生活於印度尼西亞，種下熱愛東方文明之根芽。中學時自習漢語，1934年入萊頓（Leiden）大學攻法律，但醉心於東方學，修習漢語、日語及其它壹些亞洲語言文字。1935年獲博士學位。此後奉派至日本任外交官。高氏四處搜求中國圖書字畫、古玩樂器，並成珠寶鑒賞家；通書法及古樂，能奏古琴，作格律詩。1942－1945年間在華任外交官，與郭沫若、於右任、徐悲鴻等文化名流交往。高氏渴慕中國傳統士大夫生活方式，自起漢名高羅佩，字忘笑，號芝臺，名其寓所曰“猶存齋”、“吟月庵”；並於1943年娶中國大家閨秀水世芳為妻。1949年又回日本任職。此外還曾任外交官於華盛頓、新德裏、貝魯特、吉隆坡等處。1965年出任駐日大使，1967年病逝於荷蘭。
琴言十則
吳澄,1249-1331年
壹、置琴案上,軫前須容掌許,以便轉軫。 身坐正對五徽,則左右手往來通便。
二、彈弦不得過四徽,蓋近嶽則聲實故也。下指不得浮漂,亦不得重濁,入弦欲淺,按弦欲實。
三、鼓琴時無問有人無人,常如對長者在前。
身須端直,且神解、意閑、視專、思靜,自然指不虛,下弦不錯鳴。
四、取聲欲淡,又欲自然。其妙在於輕重切當、緩急得宜。若布指濯惡、節奏疏懶,與艷巧多端、聲調繁雜,皆琴之疵繆,不可不戒。
五、琴資簡靜,無增容聲。 然須理會手勢,則威儀可觀。 若按弦不問甲肉,前指不副後指,而且擘撮拂歷、掌腕蹲探無法,是尚未得妙指。 雖在彈，奚以為哉。
六、琴品欲高。 若撫琴時,色變、視流,甚至傴身疊足、搖首、舞唇,氣象殊覺不雅,即知而禁之,則又神情不暢、瑕釁叢生,不如已之可也。
七、古人制曲,或怡情自適,或憂憤傳心,須要識其意旨。 若徒取聲,則情與制違。古人風調,何有於絲桐之間。
八、琴學貴精,多則便不能精。 如從明師學得數曲,當時時調弄,既不失其遺意,而且妙音出於熟習,所謂密爾自娛於斯弦也。 不然多學多廢,寧免手生荊棘何。
九、曰盡禮以尊其道,如風雨市廛不彈是也。 至遇知音、升樓閣、登山、憩谷、坐石、遊泉、值二氣之清朗,皆際勝而宜於琴者。 反是而對俗子、娼優、與夫酒穢塵囂,皆惡景也,自當善藏其用。
十、彈琴養性,非取必於人知。 故好而邀者,宜為壹鼓;不則囊琴自適而已.若奏曲不好之前,與誇能流俗之士,亦幾無恥,亟須韜晦。
彈琴雜說
明·楊表正
琴者，禁邪歸正，以和人心。是故聖人之治將以治身，育其情性，和矣！抑乎淫蕩，去乎奢侈，以抱聖人之樂。所以微妙，在得夫其人，而樂其趣也。凡鼓琴，必擇凈室高堂，或升層樓之上，或於林石之間，或登山顛，或遊水湄，或觀宇中；值二氣高明之時，清風明月之夜，焚香凈室，坐定，心不外馳，氣血和平，方與神合，靈與道合。若不遇知音，寧對清風明月、蒼松怪石、顛猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂也。如是鼓琴，須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂；不知音趣，樂雖熟何益？徒多無補。先要人物風韻標格清楚，又要指法好、取音好、胸次好，口上要有髯，胸中要有墨：六者兼備，方與添琴道。如要鼓琴，要先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要知古人之象表方可稱聖人之器；然後浴水焚香，方才就榻，以琴近案，座以第五徽之間，當對其心，則兩方舉指法。其心身要正，無得左右傾欹、前後抑合，其足履地，若射步之宜。右視其手，左顧其弦，手腕宜低平，不宜高昂，左右要對徽，右手要近嶽，指甲不宜長，只留壹米許。甲肉要相半，其聲不枯，清潤得宜。按令入木，劈、托、抹、踢、吟、揉、鎖、歷之法，皆盡其力，不宜飛撫作勢，輕薄之態，欲要手勢花巧以好看，莫若推琴而就舞，若要聲音艷麗而好聽，莫若棄琴而彈箏。此為琴之大忌也。務要輕、重、疾、徐，卷舒自若，體態尊重，方能與道妙會，神與道融。故曰：“德不在手而在心，樂不在聲而在道，興不在音而可以感天地之和，可以合神明之德。”又曰：“左手吟、揉、綽、註，右手輕重、疾徐，更有壹般難說，其人須要讀書。”
上古琴論 · 《五知齋琴譜》 1 7 2 1 年版
昔者伏羲之王天下也，仰觀俯察。感滎河出圖以畫八卦，聽八風以制音律。采嶧山孤桐，合陰備陽，造為雅樂，名之曰琴。
琴者禁也，禁邪僻而防淫佚，引仁義而歸正道，所以修身理性，返其天真，忘形合虛，凝神太和。
琴制長三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也。廣六寸，象六合也。有上下，象天地之氣相呼吸也。其底上曰池，下曰沼。池者水也，水者平也，沼者伏也，上平則下伏。前廣而後狹，象尊卑有差也。上圓象天，下方法地。
龍池長八寸，以通八風。鳳沼長四寸，以合四氣。其弦有五，以按五音，象五行也。大弦者君也，緩和而隱。小弦者臣也，清廉而不亂。迨至文武加二弦，所以雅合君臣之恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。五音畫正，天下和平，而兆民寧。
雅樂之感人也：性返於正，君臣義，父子親，消降邪欲，返乎天真。鄭聲之惑人也：正性邪，淫心生，亂男女之別，動聲色之偏。故視琴聽音，可以見誌觀治，知世道之興衰。故舜彈五弦之琴，歌南風之詩，以平天下之心，為太平之樂也。
琴書曰：琴之為器，創自伏羲，成於黃帝，法象乎乾坤，用宣乎妙道，含太靈氣，運九十種聲。初制五弦，加於文武，建龍鳳之號，通鬼神之幽。其聲正，其氣和，其形小，其義大。如得其旨趣，則能感物。誌躁者，感之以靜；誌靜者，感之以和：和平其心憂樂不能入。任之以天真，明其真，而返照動寂，剛生死不能累，方法豈能拘。
古之明王君子，皆精通焉。未有聞正音而不感者也。昔者師襄鼓琴，則有遊魚出聽，六馬仰秣。有形之物，無語之獸，尚能感之，況於人乎！自正音失而琴道乖矣。
琴能制剛，而調元氣。惟堯得之，故堯有《神人暢》。其次能全其道，則柔懦立誌。舜有《思親操》，禹有《襄陵操》，湯有《訓佃操》者是也。自古帝明王，所以正心修身，齊家治國平天下者，鹹賴琴之正音是資焉。然則琴之妙道，豈小技也哉？而以藝視琴道者，則非矣。