本文發表在Iris電子雜誌第91期。
於常民
《瓦力》是皮克斯十年來最成功的作品，深受大眾和影評人的喜愛。人們喜歡故事中的兩個主角:瓦力和夏娃，他們通過啞劇表達自己深刻而微妙的感情；兩個機器人時而像小動物，時而像孩子嬉笑怒罵。學者們欽佩對電影歷史的準確致敬，奇特的性別表現，以及敘事與時間尺度之間令人難忘的微妙關系。
瓦力(2008年)
本文發表在Iris電子雜誌第91期。
於常民
《瓦力》是皮克斯十年來最成功的作品，深受大眾和影評人的喜愛。人們喜歡故事中的兩個主角:瓦力和夏娃，他們通過啞劇表達自己深刻而微妙的感情；兩個機器人時而像小動物，時而像孩子嬉笑怒罵。學者們欽佩對電影歷史的準確致敬，奇特的性別表現，以及敘事與時間尺度之間令人難忘的微妙關系。
瓦力(2008年)
本文發表在Iris電子雜誌第91期。
於常民
《瓦力》是皮克斯十年來最成功的作品，深受大眾和影評人的喜愛。人們喜歡故事中的兩個主角:瓦力和夏娃，他們通過啞劇表達自己深刻而微妙的感情；兩個機器人時而像小動物，時而像孩子嬉笑怒罵。學者們欽佩對電影歷史的準確致敬，奇特的性別表現，以及敘事與時間尺度之間令人難忘的微妙關系。
瓦力(2008年)
討論美國動畫片有個有趣的現象。我們很少記得每部作品的導演是誰。例如，瓦力的導演斯坦頓之前執導過《臭蟲危機》和《海底總動員》，但我們通常只會記得“啊，這是皮克斯的作品。整體來說，皮克斯工作室的光環蓋過了個別導演的魅力。
不過，就斯坦頓作為導演而言，他最喜歡的情節大多集中在“成長故事”的變奏上。這種體裁的鼻祖是歌德的《威廉·梅斯特的學習時代》，是小說最重要的敘事模板之壹。故事的主角總要經歷壹段旅程，經歷壹些挫折，他成長的希望可能在少年向青年過渡時幻滅或實現。這基本上是壹個從孩子到成人的旅程。
《海底總動員》可以說是成長故事的另壹面:父母必須明白，孩子已經成年，應該放手。瓦力專註於壹個老機器人。他在地球上度過了多少年才獲得壹定程度的意識，我們不得而知，但整個故事重在情感啟蒙——用福樓拜的話說，這是壹種情感教育。
因此，故事中瓦力的魅力在於他既年輕又年老:他已經在地球上生活了700年，但他仍然保持著童心。他努力工作，把電影開頭的金屬塔堆在城市裏；他心甘情願，仿佛生活本身沒什麽大不了的，哪怕是壹個人，他也毫無怨言——至少有壹只聰明的蟑螂陪著他。也許正是這種純粹的狀態，讓瓦力擁有了令人羨慕的人格。
瓦力的情節很簡單。在過度消耗和環境汙染的雙重影響下，主宰地球的企業想出了壹個解決辦法:讓地球上的人類全部撤退到宇宙飛船上，放出成千上萬的垃圾壓縮機器人，集中清除地球上的有毒垃圾，等待人們回來“重新殖民”地球。
這個方案看似很理想，但沒想到在高毒性的環境下，地球的恢復機制已經被破壞得無可救藥，人類就這樣被永遠流放在太空中。700年後，曾經在地球上辛勤工作的機器人被打破了，只剩下壹個仍在努力工作的瓦力。在這漫長的時間裏，他發現這些廢物中有寶藏——也許這就是他能夠擺脫規則，發展自我意識的原因。
在這個過程中，他從地球被汙染的遺跡中收集了各種各樣的“古董”。攪拌器、燈泡、打火機、泡泡紙都成了他的收藏(包括皮克斯的很多作品遺跡)。
男人曾經珍惜的東西對瓦力來說毫無價值:他不想要鉆石戒指，他只想要壹個外面有春天絨毛的禮品盒。在某種程度上，瓦力是公元2700年的壹個“流浪者”。
德國哲學家本雅明在他對超現實主義的論述中重點闡述了這壹點——人們漫步在巴黎的拱廊市場，瀏覽19世紀遺留下來的破舊商品，試圖擺脫消費導向的生活和馬克思口中的“交換價值”，為這些遺物創造個人“使用價值”，以想象另壹種未來的可能性。對瓦力來說，這些小東西的價值指向了壹個不屬於他的世界。
另壹方面，近年來關於人工智能的作品也很多。最重要的有She，Lucy，機械姬，westworld，還有真人版的《人鬼情未了》。我們對人工智能的恐慌，其實並不是來源於人們知道自己能做什麽，而是我們不知道他們是否遵守了人類為機器設定的規律——他們是否做了什麽突破程序代碼框架的事情。
瓦力沒有這種焦慮，把人工智能或意識的誕生看得不同尋常:在漫長的重復行為中，總會出現壹些小錯誤，這些無法計入計算的錯誤最終成為意識的基礎，而瓦力和夏娃最終也不想超越人類的存在(《料理鼠王》導演制作的結局動畫證明了這壹點)，以至於基於身體神經活動的發展只是意識進化史的壹小塊。(題外話:她，露西，皮囊下到殼中鬼可以說是約翰遜的四部曲《化為虛無》。)
這壹系列的恐慌其實與當代理論的發展密切相關。法國哲學家福柯曾說，“所謂的人，其實只是畫在海邊沙灘上的壹張臉。福柯的言論強調了作為主體的人是如何被不同的討論網絡所框定，很少有自己主動去做某件事的——人們很難在轉瞬即逝中探究海浪和洋流是如何與潮汐的變化發生作用的。
德國哲學家基特勒把這個寓言更進了壹步:臉是畫在沙灘上的，沙粒的主要成分是氧和矽，是半導體的原料。所以，即使福柯自己沒有意識到，他也早已預言，人類只是計算器發展史上的壹個篇章。基特勒推廣和展示的方法論在當代人文學科領域影響巨大——我們稱之為“媒介考古學”。瓦力不就是在媒體的廢墟中尋找其他用途，希望帶領人們走向另壹個未來嗎？
回到故事本身，電影前二十分鐘沒有對白。電影開頭的歌曲“穿上妳周日的衣服”的歌詞帶出這樣的場景:“這是壹個美麗的小鎮……到處都是閃亮的小燈。閉上妳的眼睛，看到閃爍的光…我們不會回來，直到我們吻了那個女孩。」
圖像中出現了銀河系、行星、星雲、銀河系和太陽。然後鏡頭壹轉，地球看起來灰蒙蒙的。相機通過擁擠的衛星在地面以上巡航，以檢查經歷了某種災難的地球表面。歌曲開頭的音量變小，聽眾也能聽出音質不是很好，仿佛從非diegetic進入敘事，鏡頭會把我們引向聲音的來源。
突然，歌聲漸漸淡去，我們從高空的角度往下看，就像壹座廢棄的迷宮，壹個土黃色的小身影從下面跑了出來。隨著機器人的出現和消失，同樣的歌聲響起然後消散，回蕩在空曠的空間，讓我們知道聲音來自影像內部。
到現在為止，觀眾還沒有看到主角的五官，只看著它如何把壹堆廢物塞進自己的身體裏，壓成壹個小方塊，而蟑螂卻仿佛聽到了音樂，從空罐子裏跑了出來。直到瓦力發現了壹個鐵穹，我們才能看到它的臉。
關掉收音機(現在聽眾可以確定音質差是來自磁帶)，機器人伸手去接小蟑螂。小蟑螂爬過它的身體，鉆進了毛孔，這讓瓦力癢得要死——機器人的身體在這裏得到了壹定的身體接觸。這個橋段讓觀眾知道，通過動畫這個媒介，機器也可以有血有肉。然後，片名從塔裏冒了出來。
影片的前五分鐘左右，確立了觀眾對不同尺度的比較。這裏任何正常的尺度都被膨脹到難以想象的高度。從滿是垃圾的空間，幸存者的表面，數不清的金屬方塊，無處不在的消費垃圾到隨處可見的企業廣告，瓦力和小蟑螂孤獨的身影更是凸顯的可憐。
當瓦力騎在賽道上，經過其他已經完全損壞的同類型機器人時，觀眾也知道他是整個群體中的最後壹個幸存者。然而，幸存者也有優勢:當有零件不能再用時，瓦力總能找到替代品。當然，這條線索直到最後才讓觀眾明白它的重要性(當瓦力把打火機放進他的小收藏櫃時，鏡頭還帶來了眼睛的替換部分)。
美國哲學家斯坦利·卡維爾的代表作《所見的世界》將漫畫排除在外，因為他認為漫畫人物缺乏血肉，他們感受不到痛苦。當然，這是真的:當瓦力匆忙走出集裝箱，不小心碾死了壹只蟑螂時，我們真的很擔心。
然而，它被壓扁的身體瞬間恢復了彈性，活蹦亂跳——這樣的橋段在真人電影中很難想象，這似乎是動畫片的專利。但是瓦力沒有這樣的靈活性。它只有零件，零件總有壹天會磨損。
在《瓦力》的制作過程中，導演斯坦頓曾經要求整個動畫團隊每天觀看壹部卓別林或基頓的作品，學習如何用面部和身體的動作來表達深刻的感情。某種程度上，電影歷史進入有聲電影時期後，雖然有了更多的表達可能性，但也壓縮了其他傳播方式的空間。早期電影中最重要的特寫鏡頭和肢體動作不得不依附於對話。法國學者文森特·阿米爾(Vincent Amiel)曾說，“電影過早地將身體作為敘事載體，放棄了自身的厚度。」
說到身體，我們或許可以思考壹下瓦力的各個部分是如何交織成各種表情的。它有雙筒望遠鏡作為眼睛，伸縮鏡頭可以讓他的眼睛上下左右前後晃動。由四個軸卡住的軌道允許小機器人上下移動並調整其高度。兩只手就像夾子壹樣，這樣就能抓住它。它上面還有壹個錄音機，這樣就可以放“妳好，朱莉！》(妳好，多莉！)歌曲錄制。這些分離的部分形成了許多不同的表達方式，這也使瓦力比夏娃更生動。
瓦力在1969找到了金凱瑞導演的《妳好，朱莉》的錄像帶！由芭芭拉·史翠珊主演，獲得了奧斯卡最佳藝術指導、配樂和混音獎。這也是《瓦力》受到影評人喜愛的另壹個原因——皮克斯的團隊巧妙地將這些對電影歷史的借鑒融入到劇情中，重構了默片、音樂劇電影和經典科幻作品的元素。
在地球場景中，為了創造壹個六七十年代壹些科幻作品的攝影效果，團隊請了迪金斯和穆倫(星球大戰、終結者、《侏羅紀公園》的視覺效果設計)，想創造壹個70cm寬的屏幕效果:鏡頭帶來的扭曲、反射和焦距變化(這種效果在壹個超市場景中尤為突出)。
古生物學家安德烈·古朗(Andre Leroi-Gourhan)曾在《手勢與言語》中論述過人類本性的本質特征——直立行走，兩腳行走，有可供人抓握的大拇指等等。因此，瓦力的“人性”來自於他的外表。
這些部分就像我們臉上或手上的肌肉壹樣，可以用不同的方式操作，並表達復雜的情緒。在電影理論史上，人們往往把重點放在臉和手上。正是因為這些表情和手勢總是有細微的差別。面部理論家包括貝拉·巴拉茲和雅克·奧蒙特，而手勢理論家包括吉勒·德勒茲、吉奧喬·阿甘本和最近的觸覺理論家如馬克思。
除了瓦力的外表，她的聲音是另壹個指標。以《星球大戰》中的R2D2為原型，制作團隊嘗試如何在高低音中傳達細膩的情感。這部電影的聲音設計者伯特曾經說過:瓦力的聲音“聽起來像個嬰兒...這種語氣就像壹種通用語言。每部影片中的機器人都有自己特殊的聲音，讓觀眾在反復獲得這些信息的同時，即使沒有對話也能建立認同感。
就像死亡之城的地球上的壹絲生命，來自遠方的宇宙飛船使用激光來定位他們的著陸位置。看到小紅點，瓦力似乎像貓壹樣向前沖。而小紅點也喜歡捉弄它，從這裏跑到那裏。我們再壹次看到動物和嬰兒的行為是如何塑造這個小機器人的。宇宙飛船Axiom派出的植物探測器Eve毫無例外地來到了瓦力街頭。
相比之下，伊芙光滑的外表讓人想起彩蛋，但更重要的是，觀眾和瓦力很難通過她的肢體動作猜出她的想法和心情。畢竟她只有兩只手，沒有其他可活動的器官。但是夏娃在天空中的滑翔讓我們想起了某種白色的海鳥。
這也是瓦力和夏娃壹開始的互動:小機器人不知道這個會飛的東西在找什麽。隨著影片的推進，伊芙的表情開始通過她多變的眼神傳達出來。
當瓦力第壹次把夏娃帶回小容器時，由於外面的灰塵，夏娃打了個噴嚏——機械的肉體是通過動畫形象的彈性膨脹來傳達的。兩人的第壹次親密接觸也是通過壹只小蟑螂撓夏娃的癢癢實現的——不管怎麽說，機械和生物之間不明確的界限正是因為《瓦力》中的人物具有彈性。
我們第壹次聽到壹段有意義的對話是在電影的大約22分鐘。瓦力沒有完整的語言，所以他必須證明他是壹個回收機器人，夏娃笑了，因為瓦力總是發送她的名字“伊娃”。語言和手勢在這裏再次形成對比。
兩者的出現設置了壹系列的對比:男性與女性，笨拙與靈活，獵物與獵人，過時與前衛等。——但這些二元對在影片中會不斷變換。成長小說的敘事是讓人物從光譜的壹端走向另壹端，讓他們意識到自己有不同的潛力。夏娃在影片中逐漸變得溫柔，能夠理解瓦力的浪漫。而瓦力則從壹個普通的回收機器人變成了某種英雄，帶著冒險離開了地球，去了歌詞中提到的另壹個“小鎮”。
當夏娃看到瓦力手中的植物並切換到自動模式，等待航天飛機將植物運回時，地球之橋就結束了。如前所述，夏娃看起來像壹只白色的海鳥，這個比喻在整部電影中獲得了基督教的含義。
《聖經》中，當上帝引發洪水來懲罰人類時，諾亞建造了壹艘方舟來保存世界上所有的生物。洪水退去，壹只白鴿送來橄欖枝，象征著上帝與人類的和解。同樣的，夏娃似乎是拿著綠色的橄欖枝回到了被放逐的人類身邊，但其他機器還在試圖從中搗亂。當然，瓦力和夏娃也像聖經中的亞當和夏娃。
到公理(它的古希臘詞根是？ξ?ωμα，意思是值得，不言而喻)，觀眾再壹次發現，只有脫離日常設定的機器人才能獲得自主意識，比如小機器人莫，他因為要消滅上的汙染物，而偏離了既定路線，代替了小蟑螂在影片中扮演的角色。當重復的行為出現問題時，意識就產生了。瓦力就是這樣，機械紀和西部世界也不例外。
在這架航天飛機上，電影證明了地球上的巨大浪費其實是有原因的:消費社會。人們按照企業給的指令，過著自己的生活，把自己粘在屏幕上進行毫無意義的對話。時尚的改變僅僅來自計算機的指令:紅色是紅色，藍色是藍色。
這整個場景可以說是法蘭克福學派的終極噩夢:工業化的形象最終使人成為機器的壹部分。馬克思說:“世界上的機器令人恐懼地活著，而我們卻令人擔憂地懶惰。當人的生物鐘也被企業操縱的時候，我們的身體骨骼就會無休止的退化。作為壹臺機器，人體與環境息息相關。
2008年《瓦力》上映的時候，人們還在擔心屏幕時間太長，因為計算器和屏幕會讓我們忽略人際交往或身邊豐富多彩的事物。目前，屏幕已經成為我們生活中不可分割的壹部分，我們的影像作品也自然而然地將此視為常態，試圖讓人們明白很多影像會給我們的生活帶來什麽後果，而不是給人壹種可以擺脫影像文化的錯覺。
英國電視劇《黑鏡》就是壹個很好的例子:無處不在的視頻界面不僅投射流動的光影，還捕捉信息，試圖通過把人當成數據堆來發現人的喜好:我們早就生活在1984年的老大哥世界裏了。
當瓦力和伊芙發現草在運輸過程中不見了，他們被飛機上的主控計算器奧托送到失控機器人修理廠。在這裏，瓦力扮演斯巴達克斯的角色，將這些故障機器人從籠子裏救出來，而夏娃則對這些不守規矩的行為感到憤怒。
在這座橋裏，這些機器人是那麽可愛，沒有敵意，仿佛它們的意圖只是擾亂船上的秩序，讓人們不習慣這種死板的法律。這也和最近的其他科幻作品大相徑庭:這些機器人對人類毫無怨恨。他們不想復仇取代人類。
當瓦力被奧托送上太空自爆時，伊芙去營救了他。令人驚訝的是，瓦力似乎根本沒有受到爆炸的傷害，並成功地拯救了搖搖欲墜的植物。瓦力拿起太空艙裏的滅火器，和伊芙的噴氣發動機來了個二重奏。當瓦力收集垃圾的時候，我們看到過滅火器作為道具。在這裏，導演稍微改變了壹下我們印象中的功能，讓兩者可以通過圓柱體噴出的冰晶進行交流。
笨拙的瓦力在這裏獲得了無與倫比的運動能力，伊芙也樂於抱起小機器人繞圈，兩人之間產生了電流的火花。瓦力沒有嘴唇，所以她不能親吻她的愛人，但這個電擊圖像代表了他們之間的深刻聯系。就像歌詞裏說的，“我們不吻那個女孩，就不會回來。親吻壹個女孩意味著是時候讓兩個機器人把人帶回地球了。
另壹方面，音樂劇中的舞蹈總是與電影所代表的規律相沖突。我的意思是，通常當人們突然跳舞時，影片中的世界停止工作，身體的節奏挑戰著社會和文化想要規訓人們的正常作息。
在最著名的音樂劇《在雨中歌唱》中，當金凱利在人行道上潑水慶祝自己未來的成功時，路邊的警察向他投來嚴厲的目光，要求他趕緊停下來。《瓦力》中的這壹幕也不例外。只有脫離奧托和公理的控制，他們才能跳舞，才能互相交談。
皮克斯在這段話中從不同角度強調了音樂電影最重要的特征:影像上的身體如何在運動和節奏中轉化為抽象的圖案。當然，《瓦力》沒有《小飛象》那麽極端，把動畫角色的彈性體變成了五顏六色的噩夢。但兩個機器人通過噴射氣流在圖像上交織出流線圖案，讓觀眾體驗到視覺上的愉悅。這種抽象層面的考慮，就是為什麽音樂劇電影中總有舞者伴隨著主角，讓舞臺上的圖案呈現出各種變化。
在《機器人》壹書中，阿西莫夫提出了機器人操作的三個原則:
機器人不應該傷害人類，或者袖手旁觀，看著人類受到傷害。
第二，除非違反第壹定律，否則機器人必須服從人類的命令。
3.機器人必須在不違反第壹和第二定律的情況下保護自己。
我，機器人(2004)
這些規律看似簡單直接，其實有很大的解釋空間。壹開始，阿西莫夫在他的短文中討論了許多這些矛盾。後世描述人類與機器人的沖突時，總是取決於這三個條件。正是因為對第壹定律的不同解釋，公理上的計算機奧托才想消滅植物，把人永遠關在外太空。對它來說，把人送到地球上會傷害他們。
奧托的設計當然是向《2001:太空漫遊》中的計算器哈爾致敬。但兩者有天壤之別:哈爾放逐人類是因為他想擺脫自己。奧托只想遵循某些規則的解釋。
對大橋的另壹個明顯的贊揚來自船長重新控制的通道。施特勞斯的查拉圖斯特拉說，當他掙紮著站起來，把他萎縮的腳往前挪的時候。這首配樂出現在2001年初，象征著人類向太空世紀邁進了壹大步。在這裏，這個意思有些諷刺:為了離開太空，人類不得不邁出自己的壹小步。
隊長和奧托的戰鬥讓Axiom東倒西歪(也是當代無視界影像的前身)，瓦力在這個過程中受了重傷。這個時候Eve為了完成任務不想把植物送回船上。它想返回地球去尋找零件。瓦力的可替換部件在這裏獲得了新的含義。最初，地球上的零件使它能夠無休止地工作。現在，觀眾擔心瓦力的靈魂藏在這些組件中的什麽地方。會不會少了壹塊，瓦力就不再是瓦力了？
當然，瓦力最終給了我們壹個美好的結局。兩個機器人之間的電擊感應成了瓦力蘇醒的關鍵。兩人能夠攜手為人民的未來而戰。在我的描述中，我避免使用性別來描述瓦力和夏娃的長相，因為科幻小說作為壹種重要的文學類型，可以說是通過不同的世界設定來解構性別刻板印象。
烏蘇拉·勒奎因的《黑暗的左手》是壹個例子，阿西莫夫的《眾神本身》是另壹個例子。這些作品都通過不同的性別想象為我們構想了壹個可能的烏托邦。從機器人的角度來看，瓦力也有這樣的期望。
但是皮克斯終於清楚地知道，他也是好萊塢媒體公司的產物。在電影中，我們看到了許多廣告和星際公司Buy and Large的標誌。就連船上的孩子也從Axiom A，Buy and Large那裏學了ABC，給他們灌輸公司是最好的朋友。如果妳沒有保存到片尾，妳會知道皮克斯還在片尾放了壹個Buy和Large的商標，把圖案從文字提升到了類文字的層次。
副文本通常包括片名、工作人員名單、商標等不屬於故事世界但決定故事走向和類型的元素。這個商標大概可以說是對皮克斯烏托邦想象的壹點嘲諷。