這是壹個寒冷多雨的十壹月下午，抽象派藝術家馬克布拉德福德正在談論懸浮。兩年前，他在為史密森博物館和雕塑花園執行任務時，看到自己漂浮在建築庭院空間的中心。他回憶說，當時他在想，“我正站在壹個問題的中間”，面對著“我需要解決的問題”。
的相關內容這位藝術家解構了他對洛杉磯畫家卡爾文和霍布斯的熱愛和迷戀，當時他正在赫斯霍恩參加他新的個人畫展的開幕式。皮克特的作品跨度近400英尺，由8幅12英尺高、45英尺長的畫布組成。它在更大的1883年由藝術家保羅菲利普奧托的畫壹個關鍵的內戰襲擊旋風。1863年7月3日，葛底斯堡戰役的第三天也是最後壹天，喬治·皮克特將軍和他的同盟軍未能突破聯盟的防線。這場歷史性的失敗扭轉了聯軍的潮流。為了準確地描述這壹事件，來自巴黎的壹位自稱“旋風”專家Philippoteaux采訪了幸存者並研究了軍事戰略。赫什霍恩的高級館長伊夫林·漢金斯說，當他在畫作和畫作中工作時，“他沒有偏袒任何壹方”。“他描繪了戰士們的英勇、戰鬥的榮譽和 *** ，而不是站在壹邊。”
是壹種以深度和視角進行遊戲的3D效果，加上對文學、宗教和軍事場景的令人瞠目結舌的描繪，使得《旋風》在19世紀末的歐美非常流行。精心修復的葛底斯堡《旋風報》仍然是美國為布拉德福德創作的
中為數不多的此類作品之壹，《旋風報》和其他早期美國繪畫作品引發了人們對軍事紀念館政治的質疑。“我們有多少次走過那些古老的、布滿灰塵的紀念碑，”他說，並深入思考它們的含義？他說的不僅是南部聯盟的雕像和關於他們應該留下還是離開的爭論，還包括他在Hirshhorn附近的國家檔案館發現的越戰時期的直升機。直升機是臨時安裝的，為越南的演出開幕。這些表現違背了客觀性，美國人無法就哪些事件值得紀念、遺忘、忽視或批評達成壹致，所以他問道：“我們如何書寫歷史？有寫作能力的人。比賽歷史呢？
1883年由法國藝術家保羅菲利普托描繪皮克特的指控葛底斯堡環城畫。（Ron Cogswell/Wikimedia）他間接地暗示我們都有這個權利和責任，他認為“質疑權力是民主的基石”。他說，關鍵在於由好奇心推動的開放式對話。他說，問題會引發對話，“答案只會讓人們閉嘴。”
為了保持對話的開放性，有時會把對話推進不可原諒或意想不到的領域，布拉德福德使用不同的媒體來反映美國的歷史。他在洛杉磯的第壹個個人博物館展覽包括蜘蛛俠，壹個模仿20世紀80年代性別歧視和同性戀恐懼癥的視頻片段，找到巴裏，在卡特裏娜颶風後美國
的HIV感染率的雕刻地圖，他建造了米特拉，壹個70英尺高的方舟，上面有幸存者的FEMA標誌在暴風雨後試圖找到丟失的寵物。目前在洛杉磯縣藝術博物館展出的是壹幅150色調的肖像畫，這幅壁畫的大小與警方在明尼蘇達州聖保羅市拍攝菲蘭多·卡斯蒂爾（Philando Castile）時的場景相符。
是2009年麥克阿瑟基金會“天才”獎助金的獲得者，布拉德福德在上世紀60年代洛杉磯中南部的壹家董事會長大。他是兩個孩子的大兒子，他從來不認識他爸爸；他媽媽是個發型師。上世紀70年代初，她決定把家搬到洛杉磯壹個更安全的地方，他稱之為“聖莫尼卡之家”。伯肯斯托克斯與社會主義國家運動他的母親最終在萊默特公園開了自己的沙龍，離他們以前的鄰居很近。高中畢業後，他拿到了發型師的執照，和媽媽壹起工作。
皮克特負責的裝置跨度近400英尺，由8張12英尺高、45英尺長的畫布組成。（由藝術家和豪瑟和沃思提供。照片：凱茜·卡弗（Cathy Carver）是壹個80年代的黑人同性戀者，他在洛杉磯俱樂部看到他認識的人和其他地方的人死於與艾滋病有關的疾病。為了逃避他們的命運，他在20多歲的時候斷斷續續地逃到了歐洲。他會把自己的發型線囤積起來，壹直旅行到錢花光，然後再工作，再存錢，再到處遊蕩。
在30出頭的時候，他已經在洛杉磯重新定居並進入了藝術學校。他在不同的媒體上進行實驗，閱讀哲學家和藝術理論家的著作，獲得加州藝術學院美術學士和碩士學位。他繼續在他母親的沙龍工作，同時也做藝術，弄清楚如何使用抽象主義來調查種族、性別和社會經濟學。2001年在哈萊姆畫室博物館舉行的壹次集體展覽將他列入了全世界收藏家的心願單，
布拉德福德的畫作通常售價100萬美元。為了創作這些作品，他從洛杉磯的街道上尋找素材，這種做法可以追溯到他上完藝術學校後的日子，那時他買不起亞克力和其他昂貴的用品。他更喜歡用找到的東西，“把不屬於藝術世界的東西拉出來，然後讓它們進入藝術世界。”
他還可以添加房屋油漆，或者用於化學頭發處理的尾紙，或者為發薪日貸款人和其他針對較低收入地區居民的企業做的五顏六色的廣告。他將這些元素分層成大型拼貼畫，然後使用電動工具、漂白劑和其他方法對畫作進行刮擦、燒焦和褪色。
Pickett's Charge（Two Men）（細節）作者：Mark Bradford，2016-2017（由藝術家和Hauser&Wirth提供）。照片：喬舒亞·懷特（Joshua White）負責皮克特的工作，他在藍背廣告牌材料上印制了葛底斯堡Cyclorama的數字圖像，防止圖像和底層文字在視覺上流血通過。為了創造壹種腳手架，他將細繩子固定成幾十行，相距4英寸，在大量的畫布上，
“當我意識到400英尺的直線有多大時，我非常害怕，”他說，他需要繩子來創造壹個“不讓我驚慌的接地機制”。他把它們比作壹個考古學家控制的爆炸，允許有條不紊地挖掘下面的歷史。繩索成為了底層架構。他解釋說：“我畫的素描不多。“我通過勞動來解決壹切問題。”
他用了幾張紙，顏色和菲利浦的畫作壹樣，最後還用了葛底斯堡的圖像。然後他挖出廣告牌上的材料，拽著他的導繩和紙層。拉下的繩子發出的“回聲”在畫布上形成了同心圓。正如他在早期作品中所做的那樣，他反復地抓撓和撕扯這些畫，直到感覺到它們是褶皺的。
國家購物中心沿線博物館的位置激發了這些畫的靈感，就像懸掛這些畫的圓形赫什霍恩畫廊壹樣。他說：“我總是被商場上發生的事情所困擾。“這是壹個舉行民主和不同政見儀式的地方”，比如1963年8月在華盛頓舉行的爭取就業和自由的遊行和2017年1月的婦女遊行。布拉德福德對皮克特指控的歷史研究集中在民權運動中被忽視的女性貢獻上。
在赫什霍恩畫廊，布拉德福德站在他創作的皮克特最後壹幅指控畫《死馬》前，描述了多年來皮克特指控的過程是如何改變的。“有壹個三維的等式