造成這種混亂的原因是《史料》第壹卷魏紹昌《鴛鴦蝴蝶派研究資料》(初版1962，初版10，修訂版1984)。該書首次收集了大量民國舊小說史料，還附加了分類書目，為研究者提供了方便，貢獻很大，但其分類違背了基本的邏輯常識。民國武俠小說雖然也描寫才子佳人，但風格與言情小說完全不同。《辭海》1989版“鴛鴦蝴蝶派”詞條的作者根據此書寫了上述詞條。
關於鴛鴦蝴蝶派的書還有三本:範伯群《周六夢蝶——論鴛鴦蝴蝶派》，人民文學出版社6月出版1989；範伯群《鴛鴦蝴蝶派——星期六派文選》，人民文學出版社9月出版，1991；還有16格式的鴛鴦蝴蝶派作品選集。有興趣的讀者不妨找找，再來討論壹下這個問題。(作者是中國武俠文學學會理事、林雪出版社副主編。)
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20世紀20年代初，以“明星”公司為代表的中國電影人開始從通俗文學中尋找養分，當時深受市民喜愛的“鴛鴦蝴蝶派”小說成為他們的首選。從1921到1931，國內各電影公司拍攝了約650部故事片，大部分是“鴛鴦蝴蝶派”文人制作的，或者是該派小說的翻版。
這期間，1924是“鴛鴦蝴蝶派”文學涉足電影最重要的壹年。這壹年，鄭秋正將徐振亞的小說《玉梨魂》改編成電影，小說家包也在這壹年受聘於“明星”公司擔任編劇，先後撰寫了《貧女》、《空谷幽蘭》、《多情女主角》等劇本，逐漸成為電影界文人的代表。從吸收“文明劇”到改編通俗小說，電影在都市流行文化中的地位越來越重要。
所謂鴛鴦蝴蝶派，是清末民初出現的壹個新的文學流派。這種體裁受到了讀者的廣泛歡迎，也受到了新文學界的批評，其影響非常深遠。即使在今天，壹些人在批判所謂的“媚俗、低級文化”時，仍然把它作為代名詞。
這個流派的作者群體達到200多人，分散在江浙皖贛壹代，後來集中在上海、天津、北京。壹開始沒有固定的組織，後來成立了青年俱樂部和明星俱樂部。包是該派的主持人，重要代表人物有徐振亞、張恨水、吳雙若、吳若梅、程小青、孫玉生、李、許、秦壽鷗、。這些作家、作家創作的作品題材廣泛，有才子佳人的愛情小說，有馬鐵金戈的武俠小說，有撲朔迷離的偵探小說，有揭示奇聞異事的社會小說。“鴛鴦蝴蝶派”是指民國初年才子佳人的浪漫小說流派，有壹個形象化的名稱。但由於這個流派的作家不僅僅是寫才子佳人的言情小說，所以用鴛鴦蝴蝶派來命名是無法概括很多題材的特點的。所以有人以其最具代表性的刊物命名為周六派，以其娛樂休閑功能稱之為周六派。
在中國現代文學的發展過程中，出現了許多文學流派，其中鴛鴦蝴蝶派是壹個重要而獨特的流派。之所以重要，是因為他們在五四前後的文學革命潮流中，屬於壹個非常重視繼承，比較保守的文學流派，屢遭新文學界的批判。在新文學陣營與流派的論爭和對抗中，新文學在文壇上擴大了影響，日益茁壯成長。說到新文學運動，就不可避免地涉及到這壹派。之所以特殊，是因為壹些作家因為受到新文學各流派的批評，長期以來壹直否認自己是這個流派的成員。壹個突出的例子是，其代表作家之壹包否認自己是鴛鴦蝴蝶派。他曾說:“近年來，許多評論中國文學史實的書都把我當作鴛鴦蝴蝶派...我不知道我寫的哪些小說屬於鴛鴦蝴蝶派。”。這個學派有些作者只承認自己是星期六派，否認自己是鴛鴦蝴蝶派。他們通常持有的壹個理由是，鴛鴦蝴蝶派僅限於徐振亞、李等少數作家，只有那些寫了四六本民初言情小說的人才是名副其實的鴛鴦蝴蝶派。
鴛鴦蝴蝶派小說曾是新文化運動前文壇最受歡迎的通俗讀物之壹。徐振亞的代表作《玉梨魂》已被重印32次，銷量達數十萬冊。包、周壽娟、李、顏，以及著名作家張恨水等的作品被重印十多次。當他們的作品在報紙上連載時，出現了市民排隊等待報紙出版的場景。
而五四新文化運動、魯迅先生領導下的左翼文聯等新文化陣營，“在批判復古論調的同時，新文學陣營也在不斷地與鴛鴦蝴蝶派作鬥爭”。他們認為，鴛鴦蝴蝶派的“文學”孕育於半殖民地的“十裏洋場”，流行於辛亥革命失敗後的歲月。人開始清醒的時候是路上的麻藥和糊塗湯。少數作品雖在壹定程度上揭露了社會黑暗、家庭專制和軍閥殘暴，但其總的傾向無非是“三十六計走為上，壹對蝶下之徒”，如魯迅所說“壹個新才子+壹個美人”，“相戀不可分，柳蔭花似壹對蝶，壹對鴛鴦”。廣告趣味主義，大多內容庸俗，思想空洞。“談愛情走不出才子佳人偷花偷玉的老套，談政治談社會無非是感嘆人心在變的老套。”
但看了壹些鴛鴦蝴蝶派作家的作品，可以感覺到，這類作家所謂的頹廢作品，並不都是單純的“以描寫‘才子佳人’為主，主要表現半封建半殖民地舊中國的落後意識形態，表現病態社會中小市民的藝術趣味。”其中不少如張恨水的《啼哭因緣》、包的《滄州道鐘》等，或多或少抨擊了當時社會的陰暗面，諷刺了當時社會的種種弊端，用才子佳人或悲或悲的愛情故事歌頌或歌頌抗日青年，反映了當時社會的男女不平等、貧富不平等等醜惡現象。當時他們以同時代人的壹些極端主張封建主義。
那麽，為什麽長期以來，對這個“學派”的批評如此之多？
為了重新評價“鴛鴦蝴蝶派”，肯定其正確地位，我們有必要了解壹些與鴛鴦蝴蝶派相關的歷史背景。
1906年期間，在當時中國最大的通商口岸上海出版的報刊有66種，全國出版的報刊總數達239種。？這些報刊在刊登政治新聞的同時，還刊登詩歌和娛樂文章。後來這些內容演變為“副刊”，副刊的發展導致了文學期刊的出現和獨立出版。其中梁啟超的《新小說》(1902)、李家寶的《繡像小說》(1903)、吳沃瑤和周桂生的《每月小說》(1906)、吳莫愁的短篇小說《森林》(65438+)。這些依托通商口岸、現代城市、印刷出版業和大眾傳媒體系的都市文學刊物，壹方面因為適應了都市市民休閑娛樂的要求而建立了市場和讀者群，另壹方面又為因種種原因而偏離了“學而優則仕”的傳統生活和職業格式的知識分子提供了物質條件，由傳統文人轉變為現代職業作家，使他們依靠報刊雜誌、讀者市場和稿酬謀生。《晚清小說史》在談到晚清小說的繁榮時指出:“第壹，當然是因為印刷業發達，所以像這樣刻書沒有什麽困難；因為新聞事業發達，在應用上需要大量生產。”辛亥革命後，報刊雜誌大量增加。據統計，僅191年就有500種報刊雜誌。從清末到1917文學革命，僅以小說命名的文學雜誌就有近30種？這些數量眾多的報刊雜誌和相應的印刷出版體系的產生和形成，本身就是社會現代化的產物，它們同構為文化和文學的生產消費體系、公共傳媒體系和“文化公共空間”。
鴛鴦蝴蝶派小說是在辛亥革命後出現的，依托這種體制化的報刊雜誌(文化產業和文化公共空間)，滿足了城市市民的文化消費需求，於是鴛鴦蝴蝶派小說的生產者就成了依靠報刊雜誌、傳媒系統和稿費為生的職業、專業作家。(然而，盡管這些清末民初的文人在中國社會現代化的歷史變遷中，已經轉變為職業作家，但他們並沒有自覺地意識到自己角色的現代性變遷，也沒有公開提出和肯定文學和作家的職業化為明確目標。).
鴛鴦蝴蝶派的著名作者有張恨水、顏、周壽娟、徐振亞、包、陳蝶仙等。他們中的大多數人既是編輯又是創作者，他們中的壹些人也是譯者。鴛鴦蝴蝶派的原始文學主張趣味第壹，主要描寫婚姻問題，部分作品反映了壹定的社會內容，具有壹定的積極意義。以文學的娛樂性、消遣性和趣味性為標誌的鴛鴦蝴蝶派曾轟動文壇。
總結起來，批評鴛鴦蝴蝶派的壹些結論可以概括為:第壹，在思想傾向上，認為這壹派代表了封建階級(或垂死的地主階級)和買辦勢力的文學要求，是壹個拋舊拋新的文學流派，或稱之為“總逆流”；第二，認為這個學校是十裏洋場的產物，是殖民租界的畸形胎兒。第三，這壹派屬於助閑遊憩的文學，是遊戲遊憩的貨幣主義文學觀念的衍生物。這些論點顯然有失偏頗。與大量作品相比，“結論”與客觀存在的現實相去甚遠。
事實上，壹些批評往往是現成論點的翻版。多抄壹些現成的論據，就成了“壹言以蔽之”的結論。所以，這個確定的理論是“為人所用”，如此往復，信念就堅定了。但是，對這個學派了解的越深，必然會對過去的“批判結論”產生懷疑。
其實對鴛鴦蝴蝶派的正確解釋應該是:清末民初大都市建設時期出現的壹個繼承中國古代小說傳統的通俗文學流派。這壹流派沒有得到新文壇各派的認可，有其復雜的歷史背景:時代的激蕩、文學觀念的演變、讀者心態的變異等原因，加上其固有的缺陷，都決定了它必然要經歷壹段壓抑期。這壹流派與“新派”文學的論爭，實質上是“通俗”文學與“嚴肅”文學、“平民”文學與“革命”文學矛盾的產物。
鴛鴦蝴蝶派的代表作家之壹包曾談及自己的創作宗旨:“提倡新政制度，保持舊道德”。這十個字極其簡潔，大體代表了這壹體裁大部分作者的思想現實。這與五四前後興起的新文學運動崇尚科學、反封建的宗旨相違背。形式上，鴛鴦蝴蝶派的特點是長篇，而短篇小說，可讀性最強，是第壹個傳奇故事，也就是他們至今還在繼承的古代白話小說傳統。但在起步階段，新文學積極摒棄章法，註重短篇小說的創新。這樣，在五四拉開新民主主義革命序幕的時候，在新文學陣營的眼裏，他們還在“拖著壹條看不見的舊民主主義的辮子”，他們作品中的壹些傳統意識，勢必與新文學陣營形成壹對矛盾。由於內容與形式的分離，五四前後新文學界主動攻擊這壹流派是必然的，這既是歷史的必然，也是創新的需要。面對歷史發展，我們完全可以理解這種批判的必要性和必然性。
五四時期，對鴛鴦蝴蝶派的另壹個嚴肅批評是攻擊其遊戲娛樂的貨幣主義文學觀。這是關於文學功能的原則分歧。學習功能應該是多方面的。它應該具有戰鬥功能、教育功能、認知功能、審美功能、娛樂功能等。
每當歷史變革的大潮或革命浪潮來襲的前夜，文藝的戰鬥功能和教育功能總會被強調到極致。在現代文學中，梁啟超是主張這壹功能的代表人物。他說:“如果妳想要壹個新國家的人民，妳必須首先創造壹個新國家的小說。所以，想要新的道德，就要有新的小說；如果妳想要壹種新的宗教，妳必須有壹部新的小說:如果妳想要壹種新的政治，妳必須有壹部新的小說；想要新的風俗，就要有新的小說；想學新技能，就要學新小說；即使妳想要壹顆新的心，壹個新的人格，妳也必須創作壹部新的小說。為什麽？小說有著不可思議的主宰人類的力量。”
梁啟超把小說上升到“大道中之大道”的高度，小說成為“大”論，成為救國救民的靈丹妙藥。然而，在中國的文學傳統中，小說壹直被認為是“弄堂裏的小說”。新文學作家朱自清看到了這壹點:“在中國文學的傳統中，小說和歌詞(包括戲曲)都是弄堂裏的小說，只是因為它們娛樂性強，不嚴肅。不認真就是不認真；小說通常被稱為“休閑書”，而不是嚴肅的書...鴛鴦蝴蝶派的小說是供人酒後娛樂的，但卻是中國正宗的小說。中國的小說壹直以“聊齋誌異”和“傳奇”為主，“奇”“怪”都不是什麽正經東西。明代人編的小說集叫“三言二拍”...很明顯《驚艷》側重的是“陌生感。”三燕”...雖然重在“勸俗”，但還是要給人驚喜，才能收到“勸俗”的效果...古今奇觀仍然屬於“奇詭”。這種“奇”不過是讓人喝了酒後自得其樂罷了。”
鴛鴦蝴蝶派成員是這壹傳統功能觀的自覺繼承者。姚鶴初在《小說概論》中引用經典說:“根據劉向的《七律》、《漢書·藝文誌》，小說是以‘閑話、道聽途說’為基礎的，所包含的，當然大多是‘軼事’；再看《七略》和《隋書經籍誌》中的記載，可以看出‘凡藝術觀念稍普通、範圍稍小的作品，均可歸於小說’。它只不過是壹條小徑。"
這種功能主義的文學觀，與當時提倡血淚文學、有歷史使命感的革命作家相沖突。由沈雁冰、周作人發起的文學研究會，批判了“把文藝當快樂時的遊戲，或失意時的消遣”的文學觀，以及在這種文學觀指導下產生的文學現象。如果將這種批評“語境還原”，被視為遊戲或消遣的文學無疑指的是清末民初以來的所謂“黑幕文學”、“狹邪小說”，指的是“鴛鴦蝴蝶派”等依托報刊雜誌和讀者市場的通俗文學。在此之前和之後，沈雁冰、周作人發表了許多批評“星期六派”、“鴛鴦蝴蝶派”等遊戲遊藝文學的修辭文章。而且，不僅是文學研究會的人，在五四的歷史文化語境中，新文化陣營的幾乎所有人都批判和否定鴛鴦蝴蝶派文學是舊封建文學的殘余，是新文學建立的障礙和對立面。新文學作家認為，鴛鴦蝴蝶派文學不僅是新文學創作的絆腳石，而且他們的休閑遊戲的思想和傾向更不利於國民性的改造和重建，生活和社會的改善和更新，中國從“邊緣”回歸“中心”的努力，現代民族國家的實現，壹句話，中國現代化歷史目標和“強國”夢想的實現。因此，出於這種以民族國家為終極關懷的啟蒙文學觀的立場和追求，文學研究會和新文學陣營對鴛鴦蝴蝶派等都市通俗文學發出了猛烈的批判。而且五四以後，新文學對都市通俗文學的鄙視和批判並沒有結束，以武俠電影《火燒紅蓮寺》為代表的武俠小說、偵探言情小說和所謂的“市民文藝”，包括魯迅、茅盾。新文學陣營對上述都市通俗文學的批判，從其啟蒙文學觀、為新文學的創作和發展開辟道路和空間來看，有其歷史合理性和必要性。他們對鴛鴦蝴蝶派等都市通俗文學進行批判和清理，因為他們認為這類文學不利於甚至阻礙中國成為現代民族國家，阻礙中國進步。因此，他們不得不以批判和清理“舊世界”為這壹現代性的根本使命。在這些追求中國文學現代化的先行者眼中，那些以娛樂和消費遊戲為目的的文學，雖然早於新文學誕生或者與新文學同時存在，卻沒有絲毫現代性，是歷史和時代的垃圾。革命作家的使命是用他們的小說激勵和培養壹代民族精英。因此，在現代文學的歷史舞臺上，遊戲和消遣的功能往往被視為玩物的負面效應，被壹再否定。但既然“娛樂”是文學本身的功能之壹，人們只能在壹定時期內否定它，加以克制，以凸顯其他功能，而不能完全剝奪這壹功能本身。即使在特別需要文學戰鬥功能的年代，城市中其他層次的讀者仍然停留在把小說當作“小路中的小路”的臺階上，也就是普通大眾，或者說“老百姓”。首先，在“老百姓”看來，扮演遊戲和娛樂的角色是他們調整生活的需要。隨著新興大都市的形成和工業機械齒輪的提速，都市通俗小說的需求量也隨之飆升。隨著生活節奏和頻率的空前增加，人們感覺大腦和肌肉的弦繃得太緊，需要在下班後或晚上放松被機械絞得太緊的神經。這就需要消遣，看小說是娛樂和調節的方式之壹。其次，當周圍環境如萬花筒壹般，尤其是在上海這樣的新都市中，光怪陸離，五彩繽紛，充滿驚喜。壹般的“老百姓”也希望通過城市通俗文學了解周圍的環境，從而增強自己的適應能力，避免陷入生活的陷阱。第三，這些“老百姓”普遍缺乏新的意識，但他們也接受了某種通俗文學的教育，即在喝茶喝酒之後讀通俗文學，在生氣的驚奇中被潛移默化地教導和懲罰。因此，在現代文學革命中，這種壹流的流派並不面向民族精英，而主要面向普通大眾，所以可以稱之為壹種市民文藝，“平民”文學。但是，與知識分子並非遙不可及。在知識分子中，明顯分為兩種:壹種是熱愛新文藝的讀者，他們往往因為文學功能的矛盾而排斥通俗文學；另壹類是平日裏涉獵新舊派小說的讀者，他們往往被通俗文學的趣味性和可讀性所吸引，被其引人入勝的故事情節和緊張的懸念所牢牢控制，在優秀的通俗文學作品面前也是畏首畏尾不願放下。但問題是，他們不會在公開場合贊揚或介紹流行文學，為其創造壹種良性的輿論。似乎被通俗文學吸引是自卑的表現，因為有些知識分子壹直把通俗文學當成低級趣味的代名詞。這就構成了表裏不壹的矛盾:“我在暗處看得津津有味，卻不願在明處談論”，“我被它感動了，在情感上和理智上認為它低人壹等”。這種微妙的心態，是壹種“在她的吉他後面還把半張臉藏在我們面前”的精神分裂癥。無論是普通百姓還是部分知識分子，通俗文學吸引人的磁力都來自於興趣，而興趣是達到遊戲消遣目的的必備要素，也是娛樂功能的靈魂。興趣也是通俗文學“勸俗”和“教化”的媒介和橋梁。但興趣壹度被新作家視為“玩物喪誌”和“夢見死亡”的麻醉劑，以至於朱自清也有這樣的感慨:“但如果嚴肅作品講究嚴肅性和人民性，不顧藝術性，死板而長臉使人親近，讀者大概會躲在那些刊物裏。”魯迅先生曾說:“說到‘趣味’，現在是罪過，但我還是希望有壹天，不管是人，還是階級，都不必‘無聊’地談論文藝”，同時，魯迅先生也說:“其實，悲憤的人，寫作的人，時不時都需要休息和快樂。”這恰恰說明了好玩和娛樂功能是無辜的。通俗文學註重可讀性和情節性。註意劇情的曲折，峰回路轉，跌宕起伏，高潮叠起。在中國現代通俗小說的讀者中，出現了壹個“哭笑金粉家族”的粉絲，從好玩逐漸進入陶醉狀態，從而達到娛樂的效果。這和我們七八十年代的“武俠”“金庸”迷有關系。“古龍”範。和言情小說《瓊瑤》的粉絲非常相似。這也說明通俗文學有其蓬勃的存在！
據說在美國，過去很多學者也對流行文化持否定態度，認為它們只是庸俗文學，文學垃圾。但二戰後，“美國學”興起。學者們開始重視大眾文化，從輕視，從主觀到客觀，從片面到全面。他們意識到，通俗文藝可以在壹個很長的時間鏈條中，歷史性地反映讀者心態和價值觀的變化。“這些暢銷書是壹個有用的工具，通過它我們可以看到人們在任何特定時間普遍關註的事情，以及人們在壹定時期內的思想變化。”日本人尾崎秀樹在他的《通俗文學史》壹書中寫道:“說到通俗文學，壹般是指可以大量生產、傳播和消費的商業文學。就內容而言，它是供大眾娛樂的文學，但它不僅簡單有趣，還起到了以具體的方式向大眾提供他們不知道的東西的作用...由於百萬日報的突破，新聞系統周刊誕生了...原本沒有接觸過小說的階層成為了接受者，被期待去適應那些既熱衷於文學，又沒有受過文學訓練的讀者所需求的小說。.....通俗文學是和大眾壹起產生的，也是大眾意識的反映。”這位在研究日本通俗文學方面頗有建樹的學者的話，對我們很有參考價值。
鴛鴦蝴蝶派的興起不合時宜。五四時期，中國小說從傳統文體轉向現代文體時，總是開始脫離舊的民族文體，以順應世界潮流的新文體。會有壹次大的革命和劇變，總會有壹次內容上的傳統意識和形式上的傳統框架的大的創新和突破。這勢必會與仍然堅持繼承中國傳統的文學流派產生大碰撞。新興意識和創新形式總是在大戰役中爭取自己的文學地盤，否則很難有立足之地。對於傳統的精神產品，必須有人大膽挑戰，對於世襲文壇的權威，必須有人動搖其根基，才會有極大的創新自由。在宣言中，文學研究會宣稱:“把文藝當作快樂時的遊戲或失意時的消遣的時代，現在已經過去了。我們認為，文學是壹種作品，也是壹種對人生非常重要的作品:壹個經營文學的人，也應該像勞動者壹樣，以此為終身事業。”當然這段話的指向是否定鴛鴦蝴蝶派。所以鴛鴦蝴蝶派首當其沖，其實是革命文學的反面教材。
客觀地說，這個繼承了中國古典小說傳統創新發展意識的都市通俗文學流派，雖然有其局限性，但在現代文學發展史上還是有壹定貢獻的。這些文學作品很多都很不錯，和壹些類似題材的新文學相比，毫不遜色。鴛鴦蝴蝶派的“黑幕狹邪”文學，基本上是中國追求社會現代化和文學現代化的產物，它們本身就是現代的東西。
事實上，鴛鴦蝴蝶派剛出的時候，甚至標榜自己是“新小說”，直接繼承了晚清“新小說”，接受了西方小說的影響，為中國小說的發展做出了重要貢獻:中國第壹部正面描寫僧人愛情的小說，是周作人所稱的鴛鴦蝴蝶派創始人蘇寫的。中國第壹部歌頌寡婦愛情的小說是鴛鴦蝴蝶派的代表作《玉梨魂》。中國第壹部長篇日記小說是《玉梨魂》的作者徐振亞寫的《雪淚史》。中國第壹部書信體小說是鴛鴦蝴蝶派大師包的《明紅》。無論是內容還是形式，鴛鴦蝴蝶派都有所創新。在民初文壇，無論是從文言文的廣泛運用，還是從內容和形式的創新，鴛鴦蝴蝶派都代表了當時中國文學的水平。它既創造純文學，也創造通俗文學。五四新文學的興起和新純文學的出現，迫使鴛鴦蝴蝶派徹底走向通俗文學。抵制這種轉型的徐振亞、李、吳雙若先後離開作家隊伍，而適應這種轉型的包、周壽娟則占據了通俗文壇。從純文學、通俗文學到完全通俗文學的轉變，決定了通俗文學接受純文學的影響，表現為純文學對通俗文學的滲透。比如中國的通俗小說，本來就偏重情節。這時候廣泛運用心理描寫和場景描寫，也註意表現人物的內心世界。從20世紀20年代到40年代，我們可以看到通俗小說從傳統的“章句體”向現代小說的轉變，其中充滿了純文學對通俗文學的滲透。瓊瑤和金庸的小說只是在題材上沿襲了傳統的“言情”和“武俠”。與傳統的通俗小說相比，小說的思想、感情和形式已經完全現代化了。在當代小說中，純文學和通俗文學的界限越來越模糊:有些被視為純文學的作品，按照西方的標準，應該算是通俗小說；壹些從來不被視為通俗小說的作品，比如金庸的作品，被壹些大學論壇視為純文學。或許，這本身就能證明純文學和通俗文學的差距縮小到了什麽程度。
雖然按照五四新文學的標準，這些創新還不夠。作家不敢推翻封建禮教，不敢讓戀愛中的和尚寡婦嫁給自己的戀人，有媚俗傾向。然而，對文學史的評價是基於它比前人提供了更多的東西。因此，新文學有理由批判鴛鴦蝴蝶派，但今天的文學史家不能否認鴛鴦蝴蝶派的貢獻。過去對鴛鴦蝴蝶派有壹些不公正的或誤導性的評論，得出的結論是偏頗的，是以“革命文學”的名義對它的全面否定，是不科學的學術氛圍的產物。我們今天對待這所學校，應該正確認識它的歷史和地位，肯定它的歷史意義。客觀地看待他，客觀地看待中國現代文學史。