在南宋晚期，龍泉青瓷有很大的發展，除在今龍泉月月縣境內有眾多的燒瓷窯場，並旁及鄰境的慶元、遂昌、雲和等縣，終於形成壹個新的青瓷窯系，江西吉安的永和窯和福建泉州碗窯鄉窯也燒龍泉風格的青瓷。這種趨勢入元以後持續不衰，在今浙江南部的甌江兩岸就已發現壹百五十處元代窯址，燒制龍泉窯風格青瓷窯場範圍更為擴大，今福建省境內各窯也盛燒龍泉青瓷。
龍泉青窯系的迅速發展，除了龍泉地區自然條件的優越，還因為入金以後，北方瓷業衰落，南宋立國水鄉、海隅，水上交通發達，有利於商業、貿易的發展。南宋政府又以發展海外貿易為國策，宋寧宗嘉定十二年（1219年）為防金銀外流，“命有司止以絹布、錦綺、瓷器之屬博易”（《宋史·食貨誌》）。更刺激了瓷器的出口，龍泉青瓷在東亞及東非、阿拉伯諸國都是受歡迎的商品，這情況到了元代仍有盛無衰。在國內，龍泉青瓷也和景德鎮的青白瓷壹樣，它的商品市場也擴及到宋占領區的北緣。近年發現陜南與四川的青白瓷與龍泉青瓷的窖藏就是很好的證據。
宋人世窯諸窯系中，龍泉青瓷的興起是最晚的，但由於有海外市場的支持，終於迅速發展成壹個窯場眾多的龐大瓷窯系。
1·龍泉窯
龍泉窯在今浙江省龍泉縣境內，龍泉縣境不僅有蘊藏豐富的制瓷原料，而且山區丘陵都盛產松柴可作燒瓷的燃料。窯址爐多溪流山坡建築，制瓷原料的加工依賴水碓利用。成品輸出也便於利用水運。據浙江省文管會的調查，在龍泉境內發現的青瓷窯址有大窯、金村、溪口、梧桐口、小白岸、道泰、山頭窯、松溪、安福口、安仁口、筆架山、項戶、安福、碗圈山、馬坳、大方、岑腳、周墻、大棋、下村、黃金坑、武溪等二十三處，其中以大窯和金村兩地窯址最多，質量也最精，南宋時期大窯附近的窯址由北宋時期二十三處發展到四十八處，窯場數量成倍的增長。
從窯址遺存的早期標本可以看出，龍泉窯創燒於北宋早期，南宋晚期是龍泉窯的極盛期，元代在燒大件器物的技術上有突破，明中期以後逐漸走向衰落。工匠有的遷往江西等地，另行建窯，仍燒龍泉釉瓷器。故宮博物院藏品中有帶康熙五十壹年銘文的龍泉窯標本，這可以做為龍泉窯的下限資料，此後看不到清代龍泉窯的產品，傳世器所見，都是景德鎮的仿燒品，文獻裏也有景德鎮仿燒龍泉釉釉為配方的記錄。
龍泉窯燒瓷有七、八百年的悠久歷史。早期產品以習見的日用品如盤、碗、壺等為主，盆、缽、罐也少量燒制，造型制做工整，底部修理平滑，器物比較普遍地使用刻花，輔以篦點或篦劃紋，此外還有波浪、雲紋、蕉葉、團花和嬰戲等紋飾；在大窯、金村、王湖、安福等窯址中這類標本都很豐富。早期產品在器形、裝飾與釉色各方面與越窯、溫州窯、婺窯有相似的特征。龍泉窯在南宋中期逐漸形成了自己的風格，器物造型淳樸，器底厚重，圈足寬闊而矮。具有穩重感。早期的器物仍繼續生產，並出現了爐、瓶、盆、渣鬥、塑像等器物，器皿造型很多，每種器物有多種式樣，爐有鼎爐、蔥管足爐、八卦爐、四足爐、奩式爐等等，瓶有膽式瓶、鵝頸瓶、龍紋瓶、虎紋瓶、帶蓋瓶等等；釉晶透明如鏡，裝飾以刻花為主，篦紋逐漸減少，碗口多花口五出，花口下碗壁多凸起五條直線，碗內刻雲紋的較多，有的碗分為五等分劃線，內劃“S”形紋飾，劃飾簡練快速；碗心印陰文“河濱遺範”或“金玉滿堂”，四字也比較多。壹種淺式平底小碟，碟時心刻壹條魚尾變卷的遊魚。這類淺碟裏心還有刻荷花紋的，無論造型與紋飾均與陜西耀州窯具有異曲同工之妙，耀州窯這類刻花碟出於北宋中期層，北宋未期浮雕蓮瓣紋開始流行，在盤、碗的外部以及瓶上飾以浮雕蓮瓣紋的較多，龍泉窯不少窯址裏也遺留有大量的標本。
龍泉窯瓷器，其造型、花紋雖可與其他瓷窯標本比較，參考斷代，但若考慮到龍泉窯興起較晚，在其未能進入遠地廣大市場與其他先進瓷窯爭勝之前，同樣的造型、花紋其實際生產時間可能要比其他瓷窯為晚，至於宮廷、官府燒造成的“官樣”瓷器，流行於民間與民窯大量燒造的時間，可能還要更晚壹些。
龍泉窯的興盛期可能開始於南宋中期，至於通常作為龍泉青瓷的代表作品，成為青瓷釉色之美的頂峰的粉青釉、梅子青釉器和燒制成功，則可能始於南宋晚期。窯址遺存的大量瓷片，接其胎色可分為自胎和黑胎兩類，而以自胎為主，約占總數十分之九以上。黑胎青瓷可能即是仿南宋官窯的產品，息胎青瓷則是代表龍泉窯系特點的龍泉青瓷。這壹時期器物造型更加多種多樣，有各類盆、碟、盤、碗、盞、壺、渣鬥等到日用品，也有文房用文具水盂、水註、筆筒、筆架、棋子、還有鳥盞與佛前供器的各式香爐以及八仙塑像等等。值得註意的是此時出現了不少模仿古代銅器和玉器造型的器物，仿銅器的有鬲、觚、觶、投壺等器，仿玉器的有蹤。表明龍泉青瓷工藝上的成就已受到社會各階層的愛重。
龍泉青瓷是青瓷工藝的歷史高峰。我國燒造青瓷的歷史十分久遠，浙江地區燒造青瓷的歷史遺跡可以追溯到戰國、春秋，從原始青瓷到龍泉青瓷經歷了將近兩千年的歲月，傳統之悠久罕有倫比，歷代燒制青瓷的匠師也都十分重視發揮青瓷釉色與質地之美，晉人形容甌窯青瓷為“縹瓷”，唐人稱越窯釉質“如玉似冰”，釉色為“千峰翠色”、“秘色”。但是成為青瓷釉色與質地之美的楠峰的則宋代窯工創造的龍泉青瓷，它是巧的人工制造的青玉，宋代龍泉青瓷每壹個碎片，至今仍令我們為它的美感所傾倒。
龍泉青瓷的燒造工藝
為了對龍泉青瓷的燒造工藝進行科學的總結，1959年，中央輕工業部和浙江省輕工業廳邀請中國科學院上海矽酸鹽研究所，中央輕工業部矽酸鹽研究所、浙江省文物管理委員會，浙江美術學院以及龍泉瓷廠等單位對歷代龍泉青瓷的原料、燒制工藝、呈色機理、造型裝飾作了專題研究，當下藏品出手及藏品送拍甄選，壹伍貳，伍陸，貳捌，陸玖零肆。伍女士? 致力民間藏品出手渠道建設。他們收集了五代至明各歷史時期中較有代表性的青瓷標本，作了細致的觀察和分析研究。他們研究了龍泉地區的原料，胎釉的化學組成，釉層厚度，燒成溫度，氣氛性質以及顯微結構等等因素對釉色的影響。他們的研究結果可大致歸納如下：
1.龍泉地區瓷土原料，有壹部公屬於瓷石類，它們含有大量石英和壹定理的高嶺石，絹雲母等礦物，另有壹部分則屬於原生硬質粘土類，其中亦含有大量石英。而高嶺石的含量則較前壹類為多。用這些瓷土燒制成的瓷胎，其主要礦物組成是石英、絹雲母和高嶺石等等。因此，龍泉青瓷屬於石英—高嶺—雲母質瓷器，與江西景德鎮瓷器是同壹種類型的。該地區的紫金土系由石英、長石、含鐵雲母以及其他含鐵礦物所組成。紫金土的含量壹般為3—5%，高者可達成15%左右。主要用於配制釉色或胎色較深的制品，如梅子青釉、豆青釉以及黑胎青瓷等。石灰（石灰石）是釉的主要助熔劑，根據文獻記載以及向老工人調查得來的傳統工藝材料、傳統釉料是以石灰與礱糖制甩“烏釉”摻入釉內，制成的石灰堿釉。
? 2.古代龍泉青釉大體上可分成石灰釉和石灰堿釉兩面三刀大類。前者見於五代和北宋，後者內陸於南宋和元、明。
3.石灰釉的特點是高溫粘度比較小，即在高溫下易於流釉，因此這類釉壹般都顯得比較薄。就顯微結構而言，這類釉主要由玻璃相所組成，而氣泡和未熔石英顆粒則很少。因此釉層顯得相當透明，釉面光澤亦比較強，石灰堿釉的特點是高溫粘度比較大，即在高溫下不元氣流釉。這樣，釉層就可以施得厚壹些，使器物的外觀顯得比較飽滿。南宋的陶瓷工匠們還通過控制燒成溫度和還原氣氛，使這類釉的外觀獲得壹種柔和淡雅，有如青玉壹樣的藝術效果，這就是著名的龍泉窯粉青釉。在顯微鏡下可以看到，粉青釉的釉層中還含有大量小氣泡和未熔石英顆粒，它們使進入釉層的光線發生強烈散射，從而使其在外觀上獲得壹種和普通玻璃釉完全不壹樣的別有風格的藝術效果。南宋時期發明的石灰堿釉對青瓷說來是壹個很有創造性的巨大進步。
4.南宋時期，龍泉窯還生產壹種其色調可以與翡翠篦美的梅子青釉。通過試驗得知，梅子青釉的燒成溫度比粉青釉要高，故釉的玻化程度也比粉青釉高。梅子青釉的釉層略帶透明，釉面光澤亦較強。從工藝觀點而言，梅子青釉的形成原因除了燒成溫度較高以外，還需較強的還原氣氛和比粉青釉更厚的釉層。
5.上述粉青和梅子青釉，其所配的胎基本上都是白胎。從近年來大量發掘出來的實物資料看來，龍泉窯除了生產這種白胎青瓷外，還生產壹種黑胎青瓷。從出土器物的數量看來，白胎青瓷的產量占主要地位。在發掘時還發現，黑胎青瓷和白胎青瓷混雜地堆積在壹個層次裏，沒有單獨的層位，這表達式明這二種類型的瓷器是在同壹窯中兼燒的。黑胎青瓷的胎色跟燒成溫度有關。燒成溫度較高，胎呈深灰，燒成溫度較底，胎的顏色也相應變淡。釉的色調和光澤也和燒成溫度與氣氛密切有關。溫度較高的釉呈棕黑色玻璃狀，溫度較低，釉色也變淺，光澤亦減弱，呈半木光或木光。這種黑胎青瓷，無論在造型、釉色、紋片以及底足的切削形式等方面都和南宋官窯相似，從外觀上看，這二類瓷很難分辨。
6.胎的色訊對釉色有壹定的襯托作用。古代龍泉青瓷壹般都要在胎的配方中摻加壹定量的紫金土，其目的就在於降低胎的白度，使胎色在白中略帶些灰的成分，甚至成為灰黑色，這樣便可使釉色深沈，而不致過於顯露。不同類型的釉色所要求匹配的胎色也不壹樣。如粉青釉要求胎白中帶灰，梅子青釉要求胎的白度高壹些，或白中略帶灰，而黑胎青瓷則要示灰到灰黑色胎。
7.南宋和元、明時代胎釉配方中鉀、鈉含量很高，無法用現在見到的當地原料配成，這個問題可能由於古代所用瓷石的風化程度較淺，因而含鉀較高之故，古代采用“木葉”來燒煉釉灰，也會在釉中引入壹部分鉀。所謂“木葉”，可能是壹種鉀含量較高的植物枝葉。
8.古代龍泉青瓷的燒成溫度大約在1180—1230℃之間，梅子青則在1250—1280℃之間。胎質都不太致密，介於生燒與微生燒之間。利用還原比值這個概念可以看出古代青瓷在燒成時氣氛的平均性質。上品的粉青釉的還原比值約為2——3，即要求強弱適中的還原焰，梅子青釉的還原比值約在10以上，即要求強還原焰，黑胎青瓷的還原比值約0.4左右，即要求弱還原焰。