1，綠色設計
綠色設計的概念是基於設計對環境的影響和資源的有效利用的綜合考慮。它不完全是壹種設計風格，也不僅僅是壹般工作方法的調整，而是壹種設計策略，壹種關系到今天和未來設計藝術的文化反思，壹種關系到全人類當代設計藝術可持續發展的生存方式和發展策略。
展覽的全球思維。其目的是將產品的實用價值與環境和資源的可持續發展相結合，使企業創造的經濟效益和社會效益協調統壹，既滿足產品的基本要求，又滿足環境和可持續發展的需要。主要體現在設計材料從生產到破壞的全過程中的“物盡其用三原則”，使其成為設計的壹種普遍價值取向，從而最終減輕或解決人類消費給環境帶來的超重負荷。
綠色設計是當代設計的必由之路。眾所周知，工業革命為人類創造了巨大的物質財富，但也對人類的生存環境造成了更大的破壞和威脅。壹方面是對資源的浪費和掠奪性利用，另壹方面是對環境的汙染和惡化。以中國為例，大多數企業為了追求商業利潤，忽略了思考資源和環境的整體觀念，更多地關註產品設計和制造，而很少考慮廢棄產品的回收和處理，這不僅導致能源利用率低，還會造成嚴重的社會和環境問題。據相關統計，中國平均能源利用率為28%，美國和日本分別為50%和57%；中國產品單位產值能耗6543.8億TBM，但全國產值只有日本的25%；機械行業每年消耗鋼材約900萬噸，金屬利用率僅為60%。此外，三廢處理率也相當低，工業廢水處理率只有20%，工業廢氣56%，工業廢渣50%。面對如此嚴重的問題，我們不得不受到全社會的關註和反思。
在世界範圍內，反復發生的環境災難和能源危機，如沙塵暴、水汙染和石油危機，使人類不得不關註自己的家園。在上世紀70年代石油危機和日本汽車產品大量進入美國市場的形勢下，美國的壹些有識之士，尤其是壹些設計師和評論家，開始反思二戰後美國所奉行的設計政策、設計思想和理念。
著名評論家拉爾夫·納達(Ralph Nada)在1965出版的《人與速度不安全》壹書中指出，美國的公交車雖然裝修豪華，但從工程角度來看是不安全的。他甚至稱這些汽車為“死亡陷阱”，不僅浪費能源，而且不安全，完全沒有必要。這些言論雖然危言聳聽，但卻擊中了美國汽車設計的“死穴”。因為日系車因為小節能和便宜的優勢在美國市場占有壹席之地。此後，美國汽車的設計不得不轉向“小型化”。根據目前的汽車市場，政府也開始對大排量車征收高額消費稅，而小排量車的消費稅相對下調，相應地受到了消費者的青睞。可以說，市場對綠色設計產品表現出了轉向和好評。因此，無論從社會環境還是商業利潤來看，商家和設計界都應該將綠色設計納入自己的行為準則，給予充分重視。
此外，成功的綠色設計對國家經濟文化發展和社會進步有著重要的作用。這壹點在日本、歐美等很多經濟發達國家都可以看得很清楚。比如日本東京Eiji Hiyama設計的兒童玩具，由瓦楞紙支撐，可以回收利用；美國Vana Lambart制藥公司推出的藥用澱粉膠囊和熱塑性生物降解塑料，可降解回收利用；澳大利亞Kambrook設計團隊設計的節能電水壺，廢棄後可拆卸回收。這些材料的選擇壹般具有重量輕、壽命長、可生物降解、無汙染等特點。而且綠色設計所倡導的優秀簡潔的設計風格，可以優化零件的工藝，簡化產品的整體結構，包括加工順序、加工參數、刀具、切削液、加工質量、環境評估等，從最基本的特征單元來評價工藝設計和決策對環境的影響；簡單包裝甚至不包裝的設計策略，大大節約了資源和社會財富。因此，綠色設計不僅具有良好的環境相容性，而且節約原材料和成本，可以大大提高產品的市場競爭力。正是因為這種認識，很多研究機構(麻省理工、斯坦福等。)、企業(奔馳、IBM等。)和組織(ASME、ISO等。)國內外都投入了大量的人力、物力和財力進行相關研究並取得了壹定的成果。
事實證明，越發達的國家越重視環境保護，因而取得的成績也越顯著。如荷蘭制定了以生態設計為國策的“國家環境政策計劃”，旨在減少二氧化碳等有害物質排放10%。荷蘭包裝行業已與政府達成協議，到2000年，所有生產包裝可以回收或減少到灰燼。在德國，政府立法規定電視制造商必須回收自己生產的電視機才能生產。因此，Schneidt電子公司最近開發了壹種“綠色電視機”，其零件回收率高達90%。世界上第壹個“生態體育館”在澳大利亞悉尼建成。它由位於展館屋頂的1000塊太陽能電池供電。椅子90%的原材料來自廢木料、廢金屬等垃圾。所有海報、入場券、說明和材料都是用再生紙設計和印刷的。建築造型、墻壁上的裝飾圖案或大廳裏的雕塑，以大地、陽光、海浪、草、藤蔓或珍稀動物為主導，也喚起了人們的環保意識。
節約資源，保護環境，實現人類社會的可持續發展，已經成為當今全人類公認的行為準則。設計作為源頭行業，首先要用這些標準來規範和約束自己的行為。事實上，在眾多的“綠色”理念和行動中，綠色設計被認為是解決環境、人口和資源三大問題的重要手段。因為，國內外專家學者普遍認為，綠色自然的居住方式和發展戰略是當代設計藝術產品理論的設計，而不是制造。
2.文化設計
文化設計是基於設計應有的文化價值。作為壹門藝術，設計本身就是文化的，同時又是文化的補充。可以說，從設計存在的第壹天起，它就全部反映了每個特定社會和時期的風俗習慣、價值觀念、道德觀念，以及品味和理想，即反映了當時當地的文化特征。著名建築理論家薩裏寧說:“讓我看看妳們的城市，我能看出這個城市的人們在文化上追求的是什麽。”確實如此，就像壹個人的文化品位如何可以通過他的穿著來了解壹樣。
因此，設計不僅要體現“綠色創造”，還要求其具有豐富的思想內涵和文化價值。其實這才是設計作為壹門藝術的靈魂，是設計師和消費者情感聯系和溝通的橋梁。設計作品作為設計師藝術心靈的結晶，不應該是設計師心靈的獨白，而應該是與欣賞者的對話。對話的生成依賴於對形式的體驗、想象、理解和闡釋。比如孔府家酒的廣告上寫著:“飲孔府家酒，寫天下文章”，短短的兩句話就讓人想到了酒、孔子、文章、世界...人在聯想中思考，在思考中升華。設計的商業化存在使得設計和商品壹起在市場上流通，與大眾的生活保持著密切的聯系。因此，富有思想內涵和文化價值的設計作品壹旦被消費者發現、欣賞和接受，不僅能引導消費者的審美取向，還能給予他們壹定程度的文化熏陶和教育，使他們獲得相當程度的思想升華和精神凈化。
然而，在當今的消費文化背景下，盡管商品的外在形式對消費者具有特殊的社會意義和解釋功能，但仍然不可避免地以某種方式被使用，使用後又作為無用之物被丟棄，從而成為壹種短暫刺激的命運。因此，在社會生活的綜合設計和藝術性的表象下，存在著許多虛榮和幻想，這是消費社會產生的消費文化對人類精神最表層的滿足甚至控制。人的精神被強烈的物欲所驅使，人的價值觀在汪洋尋求物質滿足的征途中淹沒在欲望和商品世界的大潮中。人的內心世界不僅沒有被所謂的藝術生活提升，反而迷失在欲望的世界裏。對於設計藝術來說，如果忽視這些問題，那就是主動放棄自己的責任，甚至成為商業設計的幫兇。所以，設計的文化價值在這裏更是必然和珍貴的。作為改善人們精神生活的設計藝術，必須肩負起應有的責任，以自身的文化性、靈性和超越性引導社會的理性消費，喚起人們的記憶和思考，從而為人類精神文明的發展做出貢獻。
那麽，什麽樣的設計是文化設計呢？
首先，設計必須體現地域和民族特色。比如我們強調“建設有中國特色的社會主義”，就是既要緊跟時代步伐發展社會主義經濟文化，又要根據中國的實際情況尊重中國的優秀傳統文化。事實上，正是因為遍布世界各地，各個國家和民族都有自己獨特的文化和傳統，才形成了我們豐富多彩的世界，才使得我們的生活、思維和審美有了廣闊的空間去遨遊，而不局限於狹小的範圍。
當今世界，由於美國的絕對霸權地位，各國文化和價值觀呈現壹邊倒的趨勢，這是壹個危險的信號。很難想象如果世界各地都變得相似甚至完全壹樣，就像從壹個模子裏掉出來的壹樣，我們的生活會是什麽樣子。就像在中國到處看到“歐美”的房子，完全意識不到自己在中國。於是，人們開始高舉各種保護各民族傳統文化的理念和行動，比如“越是民族性，越是世界性”。
就設計藝術而言，文化設計需要從民族傳統中挖掘優秀元素並加以推廣，讓消費者感受到來自遠方、內心深處的召喚。日本的設計在這方面取得了顯著的成功。日本設計以文化設計著稱，采用傳統文化與現代元素相結合的“雙軌制”原則，能讓人在工業設計、環境設計、視覺傳達設計中感受到濃濃的日本味，從而使日本成為享譽世界的設計強國。
其次，文化設計要體現時代性。任何時代的設計都應該符合那個時代的文化追求，體現時代的具體特征。無論是人類文明早期的青銅饕餮，還是盛唐時期的熱情，抑或是宋代的溫婉典雅，在現代設計中運用時，我們只能吸收傳統文化的精華，借鑒優秀的元素，而絕不能照搬，就像我們現在不能穿著拖地長袍走在繁華的大街上壹樣。鋼筋水泥構築的現代文明，不可避免地缺少了傳統文化的質樸、純真和風情，所以也讓現代人時不時感到厭煩和冷漠。因此，復古泡沫經常出現在設計領域，如19世紀後期由約翰·羅斯金和威廉·莫裏斯發起的工藝美術運動，旨在反對早期工業化大生產對自然和藝術的破壞，從而主張淘汰壹切機械，大力鼓吹中世紀手工藝對當代設計藝術的生存模式和發展策略。莫裏斯認為:“作為生活的壹個條件，壹切機械生產都是絕對的惡，…”。
這種與時代發展格格不入的設計理念，因為矯枉過正而違背歷史潮流，最終淹沒在歷史的長河中。在高科技、數字化的當代社會，人們不能完全追求高效、快節奏的生活方式，但也不能沈迷於古希臘、意大利的夢想。因此，對於設計藝術來說，既要吸收傳統文化中的優秀元素，又要緊跟時代的步伐，準確把握時代的脈搏，創作出充滿時代氣息的作品。
最後，也是最重要的，文化設計要創新。將傳統文化與現代元素有機結合，創造出富有地域特色和時代氣息的新穎獨特的形式，並通過形式的感染力打動消費者的心，喚起他們深深的激情和美好的願望。可以說這是真正優秀設計的必要條件和效果。創新為設計藝術的發展提供了動力，打開了生存空間，也為市場提供了潛力，為消費者提供了更多的觀察和思考角度，開闊了視野。沒有創新的設計作品，只是過時元素的復制，無法激發人們的興趣，更談不上實現文化設計對大眾的引導和教育功能，藝術設計也無法凈化和提升人們的精神。
當然，由於實用性的限制，設計藝術不可能像其他藝術門類壹樣具有思想性和藝術性，只能以其形式上的感染力打動欣賞者。從某種意義上說，設計是壹門抽象藝術，它的藝術性和文化內涵是通過形式的抽象來表現的。但這種“形式的抽象和訴求”，必然不同於利用消費者求美、求新、求異的心理，為消費者炮制的“視覺盛宴”，以贏得商業利潤。換句話說，藝術高尚的頭腦設計出來的作品，必須包含豐富的文化內涵和藝術信息，既體現地域性和時代性，又要求創新，才能贏得消費者的關註。事實上，文化設計不僅可以拓展設計藝術本身的發展空間，還可以在市場上贏得消費者的關註，引導消費者的審美和文化價值觀，為商家創造高附加值。因此，它也是當代設計的實用價值原則。
3.人性化設計
無論是綠色設計還是文化設計，最終都是“人”的設計。因此，“以人為本”也是設計藝術的終極價值，人性化設計不是指以人為中心的人性化設計，而是在考慮地球和社會可持續發展的基礎上，關註人的生活方式、經濟利益、精神需求和全面發展。這不僅是設計藝術的哲學，也是設計應有的倫理責任。
從根本上說，設計作為人、產品、環境、社會之間的中介，以人的需求為出發點，以各種現實對象為載體，借助技術和技術力量，全面參與並深刻影響著人們生活的方方面面；其根本目的是創造更完美的生活方式，改善生活環境，提高人類生活質量，其目標是實現人類詩意的棲居。“是什麽力量推動了設計對藝術的執著追求？是社會政治、經濟、軍事、科技的力量，是藝術和設計本身的力量，最終是人的需求。”
所以我們通常說“藝術為我，設計為他”，目的是強調設計必須以“他人”或“壹切他人組成的社會”為自己的服務對象。因此，“企業在開發新產品時，不僅要設計產品本身，還要設計方案——研究如何調節產品對人的影響，不僅要調解，還要積極探索問題。”這意味著企業必須在社會和文化問題上具有前瞻性，而不僅僅關註銷售。"
這其實是設計師職業道德的具體體現。
人性化設計主要表現在以下幾點:
首先，生活方式的設計。關註人，首先要關註人的生活方式，真正優秀的、原創的設計才能改變人的生活方式，優化人的生活方式。所以意大利孟菲斯集團的設計師索薩斯說，設計應該是生活方式的設計。“從根本上說，這是壹項基於審美價值的理性觀念的政策。我們需要的是對藝術作為壹種生物功能的更廣泛的認可，以及對我們生活方式的建設性規劃(那種完全認可這種功能的生活)。.....壹個藝術家必須規劃壹個地區的城市分布；必須規劃房屋、墻壁、工廠和構成城市的壹切事物；藝術家必須規劃這些建築的內部——房間風格、照明、顏色；這些房間裏的家具必須規劃到最小的單元:刀、叉、杯子、盤子和門把手。”
事實上，這包括人類生活的許多方面；這裏的“藝術家”也是“設計師”。這類藝術家的任務是在充分實現設計無所不在的基礎上，規劃和構建人們的生活方式。20世紀初，瑞典人提出了壹個響亮的口號:“讓日常用品更美！”“選擇更好的電器，可以改變生活方式！”之後就成了瑞典設計壹直遵循的風格。毫無疑問，從日常用品到社會建設的大型設施，
設計為改變人們的生活方式做出了巨大貢獻。
生活方式的設計是為了優化人的行為，也就是使人的行為趨向於方便、安全、舒適。這就需要在設計領域普及關於人機關系的科技知識，比如仿生學、人體工程學等。比如研究壹些具有特殊能力的生物的結構和功能，並應用到產品設計中，從而優化或改變人類的壹些有限的功能和行為。相傳魯班發明鋸子的靈感來自茅草的牙齒；輪船、飛機等交通工具的發明，也從魚、鳥等生物的身體結構中獲得了很多知識。這是仿生學帶給人類的福音。
人體工程學的概念來源於人體測量學和生理解剖學的規律。將這些規律運用到與人接觸的各種產品的設計中，可以優化人的行為模式，比如手持部分要符合握持和發力的方式，家具的座椅和靠背要符合臀部和脊柱的曲率等等。這種行為的優化帶來的效果不僅僅是身體上的方便、舒適和安全，還有心理上的善意和情感上的滿足。因此，通過改變產品的設計，我們可以改變人類的行為，創造壹種新的高品質的生活方式。
其次，關註人的情感需求。人是有感情的動物，每個人都期望自己的感情是豐富幸福的，而不是冷酷無情的。人們的日常生活離不開各種用品，也就是設計。以人為本的設計要努力在人類生活的點點滴滴中給人以溫暖和親切的感覺，讓人們時刻感受到甜蜜和幸福。現代主義設計最終被風格多樣、情感豐富的後現代主義設計所取代，是因為其冷酷無情的外表褻瀆了人們的溫暖和愛。65438年至0954年，美國聖路易斯市委托當時現代主義和國際主義建築設計的代表人物山崎為低收入人群設計住宅群。這組九層住宅群“普魯迪-伊戈爾”，有壹種冷漠到極致的形態特征，毫無人性，像監獄壹樣，讓人十分反感。50-70年代，入住率不到1/3。最終市政府難以維持，不得不決定將其炸毀，並在1972重建。7月15日下午2點45分，隨著壹聲巨大的爆炸聲，建築群消失在塵土中。很明顯，任何不在乎人的感受的事情，最後都會變成這樣。
著名建築師安藤忠雄曾感慨地說:“現在很多建築已經被經濟和法律所主導，卻沒有賦予人們情感，沒有留下必要的位置。我願意成為使用者與建築深度對話的中介，因為我的空間超越了理論，觸及了最深的精神層面。換句話說，我創造的空間與基本的人性有關。”
事實上，正是許多優秀的設計師不斷滿足人們的情感需求，推動了設計藝術的不斷進步。
在關註人的情感的同時，用優秀的創意和美好的情感來引導消費者，對消費者的生活方式和價值原則起到壹定的引導作用。索尼前總裁盛田昭夫說:“我們的計劃是用新產品引導公眾，而不是問他們什麽是可能的。公眾不知道什麽是可能的，但我們知道。所以與其做大量的市場調研，不如改進我們對產品及其用途的思考。試圖通過教育公眾和與他們交流來創造壹個新的市場。”
對於絕大多數人或消費者來說，有能力高消費並不壹定意味著有合適的消費模式，結果往往是盲目跟風。所以，提供產品設計的公司和設計師也要提供解決問題的方法，為消費者提供挖掘自身潛力的途徑，並在此基礎上引導和培養消費者。
最後，關註人的經濟利益。在壹些商家眼裏，設計只是商業競爭的工具，是產品宣傳的手段，是附加值的生產者，所以他們把大量的精力放在多余的功能和花哨款式的加工上，卻忽視了消費者的真實需求和經濟利益。以人為本的設計要求考慮消費者的購買力，以消費者的真實需求為中心，去除多余的功能和過多的裝飾，節省消費者的經濟開支。應該就像荷蘭飛利浦的設計總監Stefano Mazano說的那樣:“現在，作為設計師和制造商，如果我們想利用我們的地位，我們就會在可持續發展的社會中盡自己的綿薄之力幫助他人。我們必須關註消費者，確保我們所做的符合他們的需求。消費者要的不是產品，而是利益。因此，註意力應該從產品轉移到消費者的利益上。不僅要考慮產品創造的過程，還要考慮貫穿消費者興趣創造過程的點點滴滴。"
以人為本的設計是壹個綜合的概念，它要求在設計過程中始終考慮社會和消費者的大局，以人類世界的可持續發展為基礎，以每個個體的精神滿足和美好生活為目標。它要求壹個產品不僅要好看好用，還要完整。這個“整體性”不僅包括外在的形式特征，還包括對內在因素的考慮，比如融入結構的技術因素，包括材料的使用和加工；經濟性原則的考慮包括對有限資源的利用和協調，以及對消費者消費能力的考慮。
眾所周知，真正的好的設計作品，最終是以環保、美觀(包括功能和外觀)、低價的完美結合呈現在世人面前，服務於人。缺少的是對設計藝術的不完善，需要發展和提高。
但是，“我們美好的感覺可能和追求利潤的公司不壹樣，這是我們最大的挑戰。”在為大公司工作的同時，也要關心自己和下壹代的生活質量。但這兩者並不矛盾。在為公司服務時，我們有責任提高其設計理念的道德水準，我們也可以把生活質量變成競爭的結果。產品要靠自己的能力競爭，能提高人們的家庭生活質量、工作環境和人們的文化成就，這將成為我們未來的關鍵，而不是靠過多的數量或零配件。雖然我們追求的財富不如黃金實惠，但卻比黃金更有價值。"
也許用荷蘭飛利浦的設計總監Stefano Mazano的話來結束我們的部分會更好。
第二節人的培養
我們壹再強調，設計是為了人的設計，也是為了人的設計。無論如何，“人”是我們最關鍵的因素，也是我們正視問題、解決問題、最終走向和諧發展的出發點和歸宿。再嚴重的問題，再合理的價值原則，都需要人去解決和落實，否則壹切都是空談。時至今日，人類文明已經出現了很多令人擔憂的問題，設計藝術界也不例外，這說明“人”或者說“人性”在某些方面還有待提高，需要重新進行引導和教育。因此，本文把“人的修養”作為最終的、最重要的因素。
從設計藝術的角度來說，幾乎沒有人不接觸設計，所以沒有人需要培訓。根據與設計接觸方式的不同，可以分為三類，即設計師、商家和消費者。
英國工業設計理事會顧問彼得·湯姆森為現代設計提出的五大原則之首——整體性原則。
1，設計師
設計師是設計作品的創造者，與設計藝術的關系最為密切，因此對設計藝術最有發言權，然而當今設計藝術的商業化存在，使得市場主導了設計的價值取向，因此設計師相對處於尷尬的地位:壹方面，在權力集團對商業利潤的追逐下，設計師處於被動狀態；另壹方面積極追求商業利潤，甚至導致盲目追求商業利潤的商業主義設計的出現。用清華大學建築學院副教授周蓉的話來說明當今設計師的地位或許是恰當的。周蓉說:“如果有人對城市犯罪，策劃者肯定不是主犯，但他肯定有牽連。”顯然，設計師有自己的缺陷。
如果說追求利潤是壹個企業的本質可以理解，那麽設計師就應該在這個位置上有自己的價值觀和道德立場，在盡可能統壹企業和消費者利益的基礎上實現自己作為藝術家的理想。這當然對設計師提出了更高的要求，不僅要有優秀的設計人才，還要樹立良好的職業道德和社會責任感。所以設計師的培養要從創造力和社會責任感兩個方面入手。
首先，設計作為壹門藝術，主要解決人與物的關系，側重於設計結果的美觀性和藝術性。這就要看設計師的創意了。包豪斯的名師約翰內斯·伊頓(Johannes Eaton)說:“首先要解放和加強學生的想象力和創造力。壹旦成功完成，技術實踐的要求和最終的經濟考慮將被引入到設計和創造過程中。如果市場研究和技術實踐的工作是設計的起點，年輕人就很難被鼓勵去探索壹些真正新的東西。"
創造是壹種腦力活動，最初與人的智慧和氣場有關，很難通過普通的教育來培養，只能通過提供條件來“釋放和強化”。當然，這並不是否定知識學習的重要性，而是指出其主次關系。創作來自經驗和理解，而不是來自學習和積累，否則教授和學者將成為最偉大和最有創造力的藝術家。因此，無論是設計教育還是設計師本身，都應該努力創造條件，激發設計師的靈感、智慧和創作欲望。比如設計學院定期開展師生交流和研討，在過程中激發學生的思維，產生對事物和形式的新認識。
理解，然後激發創作欲望。
實地觀察、思考和實踐也是培養創造力不可或缺的，適合準設計師、設計師和設計愛好者。總之，創造力的培養要求在學習知識的同時，更註重心智、意識和靈感的培養，即探索活躍思想的源泉。