(壹)魯迅與《朝花夕拾》簡介。
魯迅(1881—1936)，文學家、思想家和革命家。原名周壽樟，字豫才，後改名樹人，浙江紹興人。魯迅是他1918年發表《狂人日記》時開始使用的筆名。魯迅在1898年到南京求學，1902年留學日本學醫，後痛感於醫治麻木的國民精神更重於醫治肉體病痛，便改行提倡文藝運動。1909年回國，在杭州、紹興任中學教員。1912年到北京，在教育部任職，兼任北京大學、北京女子師範大學講師。1918年參加了《新青年》編輯工作，並在《新青年》上發表第壹篇白話小說《狂人日記》，其後又發表了《孔乙己》、《藥》、《阿Q正傳》等著名小說，並撰寫大量雜文、散文，批判舊思想、舊道德，成為新文化運動的倡導者之壹。1923年出版第壹本小說集《吶喊》，成為中國新文學的奠基作。1926年8月起先後任廈門大學、廣州中山大學教授。1927年10月定居上海，從事文學寫作，參與組織中國左翼作家聯盟，成為中國左翼文化運動的實際領導者和旗幟。生前出版小說集三種、散文集兩種、雜文集十五種、通信集壹種，文學史著作兩種。魯迅在翻譯外國文學和整理中國古籍方面也成績卓著。
《朝花夕拾》是魯迅1926年所作回憶散文的結集，***十篇。前五篇寫於北京，後五篇寫於廈門。最初以《舊事重提》為總題目陸續發表於《莽原》半月刊上。1927年7月，魯迅在廣州重新加以編訂，並添寫《小引》和《後記》，改名《朝花夕拾》，於1928年9月由北京未名社初版，列為作者所編的《未名新集》之壹。1929年2月再版。1932年9月第三版改由上海北新書局重排出版。這十篇散文，是“回憶的記事”
[《三閑集·(自選集)自序》]，比較完整地記錄了魯迅從幼年到青年時期的生活道路和經歷，生動描繪了清末民初的生活畫面，是研究魯迅早期思想和生活以至當時社會的重要藝術文獻。這些篇章，文筆深沈雋永，是中國現代散文中的經典作品。本書中的《從百草園到三味書屋》、《阿長與(山海經)》、《藤野先生》、《範愛農》等篇先後被選人中學語文課本。
二、詞語：
吡吡（bi）豪奢姣（jiāo）長美髯（rn）臻臻（zhēn）至至稱娖（chu）高蹺（qiāo）篡（cun）改
考據癖（pǐ）蹊（qī）蹺忐忑（tǎnt）肇（zho）開
詞解：
吡吡:象聲詞。奇拔:奇異。姣長：美麗修長。臻臻至至：齊備之意。
稱娖：行列整齊的樣子。眼學：親自閱讀研習。蹊蹺：奇怪；可疑。
忐忑：心神不定。肇開：開始。
三、課文研討：
（壹）通讀全文，概括它的主旨。
——《五猖會》是《朝花夕拾》中的第4篇。它主要記述“我”兒時盼望觀看迎神賽會的急切、興奮的心情以及因被父親強迫背誦《鑒略》的掃興而痛苦的感受。（主旨）
（二）課文壹***寫了幾次賽會，分別用五個字為它們各寫壹個標題。
——全文***寫了四次迎神賽會。課文相應的分成四個部分。
第l、2自然段，寫“童年看賽會”。這兩段主要寫孩子們盼望看迎神賽會，但看過後又失望的心態，以及每次看迎神賽會後留下的紀念品——“吹都都”。這裏既寫出了孩子們的童心，又寫出了他們的童趣，非常生動形象，同時也為後文寫看東關五猖會做了鋪墊。
第3自然段，寫“明代的賽會”。本段主要用明末清初文學家張岱《陶庵夢憶》中的“明人的賽會”與現實的賽會作比較，意在反襯現實賽會的簡單。其中，《陶庵夢憶》裏記載的“紹興的祈雨賽會”，寫得具體、生動、有趣，值得我們思考和研究。
第4自然段，寫“親見的賽會”。這是本文中唯壹的壹次正面描寫迎神賽會。其實，就是在這壹段中，真正正面敘寫迎神賽會的文字及標點，也不到140個。這壹現象就非常值得我們註意。本段前面寫到的“賽會雖然不像現在上海的旗袍，北京的談國事，為當局所禁止”等，是魯迅先生常用的雜文筆法，即使是寫往事，也不忘針砭時事。
第5自然段以後，寫“東關五猖會”。這是全文的重點。
（三）比較幾次賽會在內容和寫法上的異同，並說說這樣寫有什麽好處。
——內容：同：都是寫賽會；異：側重點不同（見小標題）。
——形式：同：以記敘為主；異：手法有所不同。如第壹次側重寫心態；第二次用了引用和比較寫場景；第三夾用了雜文筆法針砭時局；第四次詳寫，描寫了壹段故事。
（四）第4部分是全文的重點。可分為幾層？
——可以分成三個層次：第壹層，從“要到東關看五猖會去了”到“而且自然也就‘又作別論’了”，介紹五猖會的來由。第二層，從“因為東關離城遠，大清早大家就起來”到“對於我似乎都沒有什麽大意思”，敘寫“我”去看五猖會前的情感變化的經歷。第三層，從“直到現在，別的完全忘卻”到結尾，寫“我”的感受和疑惑。
（五）“我”去看五猖會前的情感變化經歷了幾個階段？
——經歷了四個階段：
第壹，高興地“笑著跳著”催促。作為孩子，最愛的是熱鬧，因此，聽說要看迎神賽會，當然非常高興，因此總是嫌時間過得太慢，催促大家快搬東西。
第二，“忐忑”、“擔心”地強記。“我似乎從頭上澆了壹盆冷水”，充分展示了作者從高興到沮喪的極度失望的心情。失望，也就是對父親在孩子高興的時候讓其背書的這種教育方式的不解。
第三，夢幻“鐵鉗”的幫助。在母親、工人、長媽媽默默的靜候中，作者急急誦讀的聲音發抖，仿佛深秋的蟋蟀，在夜色中嗚叫。在困境中，作者很自然地出現幻想，這幻想是“頭裏要伸出許多鐵鉗將什麽‘生於太荒’之流夾住”。終於，作者夢似的背完了。
第四，熱鬧，但沒有什麽大意思。文章的最後通過對比：大家高興，而“我”卻覺得似乎都沒有什麽大意思，含蓄地反映出了父親在孩子最高興的時候讓其背書對孩子心靈的傷害。
全段對父親沒有壹句譴責的詞語，卻充分流露出了對長輩不能理解壹位兒童真實心情的傷感與困惑。
(六)
魯迅寫童年生活的作品，除《五猖會》外，我們還學過《風箏》、《從百草園到三味書屋》、《阿長與(山海經)》、《社戲》，比較這些作品，說說它們之間在內容、選材、立意和語言風格等方面的異同，以及妳從中得到的啟示。
——命題意圖：旨在引導學生回顧初中學過的課文，並註意把此文與它們進行比較。
《阿長與(山海經)》和《從百草園到三味書屋》是《朝花夕拾》中的第二篇和第六篇，內容、立意、語言等與《五猖會》基本相同。
《風箏》出自魯迅先生的另壹部散文集《野草》，在內容、立意、語言等與《五猖會》有壹定的區別。《風箏》的內容相對單壹，但是寓意非常深刻，語言也相對深沈些。
《社戲》出自魯迅先生的小說集《吶喊》，小說通過“我”和少年夥伴們月夜行船看戲、月下歸航等情節的描寫，展示了“我”的壹段天真爛漫、童趣盎然的江南水鄉文化生活經歷；小說裏景物描寫優美，心理描寫細膩，語言流暢自然，與《五猖會》有很大的不同。
(七)見課文第五頁第三題
——命題意圖：旨在引導學生鑒賞魯迅先生的比喻藝術。
答案說明：五段比喻，學生可以選擇自己熟悉的和感興趣的，進行比較鑒賞，不要求全部回答答案也不要求完全壹致，學生可以根據自己的實際水平，說出自己的意見。
(八)見課文第五頁第四題
命題意圖：旨在引導學生進行批判性閱讀。
答案說明：此題是開放性問題，不要求答案壹致，只要學生言之成理即可。
四、相關資料。
(壹)東關五猖會。
五猖又稱“五通”、“五聖”。紹興人把它們說成是馬、猴、狗、雞、蛇五種動物之精。紹興的民眾特別敬畏它們。每到冬至、夏至，幾乎家家都要私祭“五聖菩薩”。其代表是蛇神。蛇最喜吞蛋，所以祭品中壹盤熟雞蛋是必不可少的。祭祀時，為了財富須關起房門，只留主婦壹人，男子必須回避，最特別的是紹興縣東端的東關鎮(現屬上虞)，舊時有座“五猖廟”，供奉著青、黃、紅、花、黑五色面孔的神像五尊，旁邊另有壹尊白面神像，所以廟額為“六府修治”。傳說五猖神曾屢屢騷擾地方，攪戕世界，上天派了雷公電母追殺它們，四處尋找，不見蹤影，只在閃電轟雷中有六個壯丁在修海塘。這是保境安民的好事，豈能是五猖的所作所為?況且人數也不符，終於被瞞了過去。從此五猖不再為虐，改惡從善，也就被百姓寬恕而敬以為神了。自此以後，東關鎮上便有了賽五猖會的習俗，日期是農歷的四月十五。
五猖會並非是每年迎賽，往往是數年，甚至二三十年方才迎賽壹次。所以壹旦迎賽就轟動全縣，規模盛大異常。各路商販水逐陸奔，從四面八方湧向東關。祭祀儀式之隆重，沿路祭棚之華麗固不必說，光是外區外鄉趕來拜神的村民，萬頭攢動，數不勝數。真是“村翁村婦知多少，各持雞豚頂禮忙”。據說東關本地人，凡家有古玩珍寶的，到了這天，也要拿出來作為供品陳列於祭桌之上。所以為首的“頭家先生”須事先到縣城裏請眾多的“團兵”來維持秩序，加強保衛，以防歹徒搶劫。
四月十五日，天將放光，五猖廟外就擠擠攘攘，鬧聲如雷。到了天色平明，五尊偶像便被擡出殿來。迎到前街，須停下來先受祭壹拜，名之為“駐蹕”。此時各路會貨便可大致到齊。所謂會貨，猶如演戲的行當與角色，各村各鎮都有自己叫做‘‘會”的組織。所需的服飾、道具及壹應用品全在公產中解決。比如銃會的火藥，白神會的鑼鈸、素衣、草鞋、紙帽，吹敲會的絲弦管竹，大旗會的旗幟，龍船會的船槳等等，都須隨時添配、維修，以便哪裏有迎神賽會，隨時可以去參加。“五猖神”在前街受祭完畢，迎賽正式開始。此時萬鑼齊鳴，萬銃齊發，隊伍井然有序、浩浩蕩蕩地向東關附近各村進發。會貨的序列大致先是“塘報”
(壹個騎在馬上負責通風報信的孩子)、“高照”(魯迅在《五猖會》中有很詳細的介紹)。其次是銃呀、鑼呀、旗呀、傘呀、擡閣呀。再次是三十六行呀、雜耍呀、高蹺呀。接下去是鼓樂，有大敲棚雲門鼓等。隨後是五乘神轎，轎後還有壹批因病在神前許過願而此時穿著罪衣罪褲、戴枷戴銬的“犯人”。壹路迎去，壹路是密密麻麻持香跪拜的善男信女。神轎到了每壹個祭棚前，便須停下來受祭。會貨們趁此機會便要賽壹番，獻獻技藝。最好看的莫過於雜耍中的戲銳、戲彩瓶、啞背瘋、摜跌打等。尤其精彩的是跳白神。跳白神壹般有夜魃頭(端礱篩者)：活無常、無常嫂嫂、阿領(據說是無常嫂嫂前夫所生的孩子，俗呼“拖有病”)和死無常五人組成，他們在“咚咚鈸，嚓嚓鈸”的音樂節奏中起舞，雖然舞姿十分笨拙．但能逗人快樂。特別是則水牌、瓦窯頭等村裏出來的白神會，除了這五人之外，另加壹個托鳥籠的闊少爺，他走在花枝招展的無常嫂嫂身邊，兩人邊舞蹈，邊眉來眼去，打情罵俏，氣得活無常不時地拿芭蕉扇攆他，讓觀眾捧腹大笑。
下午，東關街上還有十多臺戲文開場演出。岸上船上，觀眾如山似海，十分熱鬧。。
其實，紹興城鄉的迎神賽會處處都很精彩熱鬧。與“五猖會”相仿的還有青甸湖的水上迎會及漓渚、曹娥等地的日夜迎會。農歷四月初六日，青甸湖有黃老相公會(廟在西郭門外汽車路以南)水上迎賽，別有趣味。這壹天，附近村落，處處沿河設祭，每座較大的橋梁上還搭上五彩繽紛的祭棚。所有會貨統統乘船，壹隊壹船，頭銜尾，尾咬頭，儀仗竟達三裏多路長，而大龍船與泥鰍龍船的序列還不計在內。黃公乘坐的神船，裝點得特別輝煌。每進壹個村子的小河，兩岸的善男信女，壹齊跪拜不休。其時橋上禁止通行，讓船隊緩緩通過。船隊中必有數只特大之船，叫“盤車船”。這些船的船頭、船肚和船尾，都有人扮故事，扮者壹概稱為“艄婆”，不知出自何典，無以查考。會貨船過完，戲劇便鳴炮開臺。自西郭吊橋沿河西岸以至附近村落約有二十余臺。常替少年魯迅講故事的長媽媽老病突發死於船中，就是看這青甸湖水上迎會。三月十七、十八和三月二十八日漓渚與曹娥分別迎日會，晚上還要迎夜會。日會最多的是銃，夜會最多的是庭燎火把和火流星。因為如果漆黑壹片，猶如錦衣夜行，無美可言了。所謂火流星，就是壹根粗而柔軟的長繩，兩端各系壹個小鐵絲籠，內裝飽蘸煤油或別的油料的棉絮團，點燃以後，由壹壯漢上下左右盤旋飛舞。此時，但見夜空中壹條火線劃出壹個又壹個的紅圈圈。倘若場地空曠，幾個火流星壹齊舞動，簡直就是壹群銀蛇火龍在爭妍鬥姿，令人目不暇接。
(文／楊乃浚)
(二)魯迅談《朝花夕拾》。
朝花夕拾·小引
魯迅
我常想在紛擾中尋出壹點閑靜來，然而委實不容易。目前是這麽離奇，心裏是這麽蕪雜。壹個人做到只剩了回憶的時候，生涯大概總要算是無聊了罷，但有時竟會連回憶也沒有。中國的做文章有軌範，世事也仍然是螺旋。前幾天我離開中山大學的時候，便想起四個月以前的離開廈門大學；聽到飛機在頭上鳴叫，竟記得了壹年前在北京城上日日旋繞的飛機。我那時還做了壹篇短文，叫做《壹覺》。現在是，連這“壹覺”也沒有了。
廣州的天氣熱得真早，夕陽從西窗射入，逼得人只能勉強穿壹件單衣。書桌上的壹盆“水橫枝”，是我先前沒有見過的：就是壹段樹，只要浸在水中，枝葉便青蔥得可愛。看看綠葉，編編舊稿，總算也在做壹點事。做著這等事，真是雖生之日，猶死之年，很可以驅除炎熱的。前天，已將《野草》編定了；這回便輪到陸續載在《莽原》上的《舊事重提》，我還替他改了壹個名稱：《朝花夕拾》。帶露折花，色香自然要好得多，但是我不能夠。便是現在心目中的離奇和蕪雜，我也還不能使他即刻幻化，轉成離奇和蕪雜的文章。或者，他日仰看流雲時，會在我的眼前壹閃爍罷。
我有壹時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。後來，我在久別之後嘗到了，也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我壹生，使我時時反顧。
這十篇就是從記憶中抄出來的，與實際容或有些不同，然而我現在只記得是這樣。文體大概很雜亂，因為是或作或輟，經了九個月之多。環境也不壹：前兩篇寫於北京寓所的東壁下；中三篇是流離中所作，地方是醫院和木匠房；後五篇卻在廈門大學的圖書館的樓上，已經是被學者們擠出集團之後了。
壹九二七年五月壹日，於廣州白雲樓記
(三)關於魯迅的敘事散文。
論魯迅敘事散文意境創造的藝術方法
龔鋼趙妙青
《朝花夕拾》是以描寫人物為敘事中心，再現性地反映社會生動本質見長，但更側重於在借助具體感性的客觀物象過程中，與創作主體的主觀情思意趣相融合，造成“虛實相生，***殊交發”的藝術氛圍，以啟發接受者用自己的審美聯想或想象去感興品悟的壹種特殊的藝術境像畫面。魯迅這種創造散文意境的藝術方法，曾以魯迅研究為課題的捷克漢學家普實克似早就感覺到了。他在《中國文學革命的前因後果：傳統的東方文學和現代歐洲文學在這壹革命中的對抗》等文裏提出了創造意境過程中必須具備的三個基本要素，即“高度的充溢的情感體驗”，“敏銳的觀察力”以及“從細微的事物中最簡練地表現出它的本質”，認為魯迅在舍棄中國傳統文學形式的同時，卻運用中國傳統的這壹抒情方法，組織了他的創作。由於《朝花夕拾》的審美特征為作品所要表現的文化意蘊所制約，並和文體特征交互作用得以物態化的藝術特殊表現，所以只有把這三個要素通過作品的意境有機的分析才能真正理解《朝花夕拾》所展示的難以窮盡的文化意蘊。這裏我們就以《朝花夕拾》文體特征與意境構成的過程，從作品的情與境、事與境、理與境等三個主要方面，切入作品的具體感性材料，側重於考察，探索魯迅以高度的藝術造詣，如何采用各種途徑和方式創造和開拓意境，從中提取出壹些規律性的東西。因為達到“意與境渾”的具體途徑或方式，可以更多地見出魯迅的創作個性和作品的風格特征，從而不僅使我們能深刻感悟到《朝花夕拾》在中國現代散文史上的典範意義，也可以為我們當代敘事性散文的意境創造發掘出“催人留心”的美學價值。
就情與境關系而言，感性顯現出文學作品中的意境構成不外乎“境由心造”，也就是作家本人的創作心境、審美情感的高峰體驗與所攝取的客觀物像相契合而得以物態化的過程。投射在作品中的任何感性材料，壹旦註入作家的主觀情思，就能“使寥廓無象者，托物以起興，恍惚無聯者，著跡而如見”。固然也須看到“情緣境而生”的壹面，倘若沒有客觀物象的引動、觸發和依托的感情，也會變得枯燥和矯揉造作，只有客觀物象和主觀情思相輔相成，契合融洽，才能造出內涵雋永、耐人咀嚼的意境來。在這方面，魯迅的《朝花夕拾》為我們展示出的典範事例俯拾皆是。如《從百草園到三味書屋》開篇那段膾炙人口的寫景段落，當我們初讀它時，不免為作者心神追慕幼趣的生命感受而動容生情，仿佛和作者壹道又重新回到了幼年率真、純凈的詩畫世界。但稍加思索，便不難感悟到其中深長的韻味，顯然已不是作者對自己幼時生活“神魂是無法追躡的”留戀。追懷那絢麗多姿、生趣昂然的百革園，何嘗不是作者向往與憧憬那種符合兒童身心健全發展的理想教育模式呢?對兒童天性正常要求的情感形態，作者似乎站在中國幾千年民族文化歷史的巔峰，將之升華為“文化哲學式”的肯定，強烈地反襯出對暗淡、壓抑、沈悶、枯燥的三味書屋這壹象征著異化入的感性生命的傳統教育的文化否定。
作者不但假借壹隅壹地的具體自然景觀來寄寓自己深邃的思想情感，還常常將湧動在自己心靈深處的感情潛流融註於某種預先設定的生活場景裏，將無形註入有形中，在情思意緒的物態化、對象化中形成作品的意境。《藤野先生》就為我們展示了這樣壹幅情與境會而意旨高遠、啟人深思的生活情景。作者在文中刻畫“清國留學生”賞花、玩辮、跳舞等醜陋的形象，實際上是對名曰謀求西方科學文化，力主改良的“維新派”以及那些留學歐美、身穿西裝革履的現代評論派的“正人君子”們，躺在中國舊文化的這具僵屍上醉生夢死的原形暗示。尤其是將藤野先生樸實而嚴謹的生活方式、教育態度，關註中國裹足、怕鬼等舊習俗文化的改造，與熱忱地向中國傳播西方科學文化的精神相對照，那幫“拖著長辮”的“清國留學生”更見其庸俗、守舊、無聊、卑下的病態文化人格。也正是於此，我們在讀到作者“想偷懶時”仰面瞥見墻上的藤野先生像，便“使我忽又良心發現，而且增加勇氣了”。繼續與這些自稱“正人君子”的學者之流展開韌性的戰鬥，後者不就是“骨子裏是傳統的”，與當年日本“清國留學生”相仿佛的精神剪影嗎?由此可見，作者並非隨意狀寫自然景物、生活場景，或局限於隨興所至地摻入壹般的嘲諷之情，而是刻意擇取這種特定的生活場景，以暗涵作者在貫穿於《朝花夕拾》的整個傳統文化的理性透視與心靈自省中深入把握的文化意旨，造成壹個足以觸發、啟撥讀者審美聯想和理性思考的深廣的藝術空間。
魯迅的《朝花夕拾》不像作者自我剖示心靈世界的《野草》向我們展現的主要是借物抒情，托物言誌的自然風景畫或情景性生活畫面，而是更多地接近敘事小說《吶喊》、《仿徨》，重在描摹社會的習俗、風尚，繪制出了壹幅幅鄉土風情濃郁、色彩鮮麗的風俗畫。但《朝花夕拾》的風俗畫特點自然與敘事小說不同，具有明顯的自傳散文的風格特征，這就是我們在作品中不難看出的作者在以自我的人生歷程為回憶媒體的基準上，往往“裝著隨便的塗鴉模樣”，其實是在精心設計地穿插、點綴、鋪陳了壹些富有鄉土氣息濃厚的民間風物、地方習俗，其間水乳交融著自己明快、激越的愛憎情感和冷峻含蓄的體驗，形成壹種形散神不散、景象平實有限而韻味雋永深遠的境界。
這些突出體現中國傳統文化現象的習俗景象畫面，不僅塗抹著倫勃朗油畫似的灰褐調子的暗喻與表征色彩，蘊蓄著作者豐富的情懷，而且引而不發地誘導讀者與作者壹起“入乎其內”地去探詢傳統文化遺傳在人們心靈中不易省察的隱形意識，從而“出乎其外”地理性地探求其顯在的文化批判意義。這種“思與境偕”的生發、開拓，正如魯迅在談到英國Essay文體時壹再肯定的“那寫法，是將作者思索體驗的世界，只暗示於細心的註意深微的讀者們，裝著塗鴉模樣，其實卻是用了雕心刻骨的苦心的文章”。如果說魯迅對中國傳統文化的自我生命體驗是側重於暗示、表征、比喻的手法，依托於自然風景、情景性生活和濃郁的民間習俗的景象畫面的話，那麽魯迅更為曲折隱晦的情感形態，則是借助荒誕變形、離間、陌生化的方式，附麗於非現實的童話故事和鬼物世界的編織中，拓發出壹種形象奇特、寄寓深廣的藝術境界。
“異於常態，平素人們談鬼色變、望而生畏的陰間世界，在魯迅的筆下反倒成了封建迷信“大背經典”，毫無半點陰森、恐怖氣氛，“很有比陰間更好的處所”，“那地方鬼神為君，‘公理’作宰”，壹如《聊齋誌異》中所展現的“花妖狐魅多具人情”，尤其是那捉拿生魂的鬼物“無常”，更顯得活潑率真，於人可親可近，他是鬼卻通達人情，只因阿嫂苦得悲傷，暫放其兒子還陽片刻“壹點情面末屑”，遭到“不太高明”的閻羅王壹頓嚴厲的體罰，“不過這懲罰，卻給了我們活無常以不可磨滅的冤苦的印象，壹提起，就使他更加蹙緊雙眉，捏定芭蕉扇，臉向著地，鴨子浮水似的跳舞起來……”這“鬼而人，理而情”的人鬼雙向或單向組合的新境界，浸染著濃烈的愛憎傾向，折射出勞動人民在藝術想象中補償不完整現實的審美理想及千百年來追尋正義、公道、完美的優秀民族文化結晶的鮮亮色澤。作者正是以荒誕變形、離間、陌生化的手段，
“雖由人作，宛自天開”，不無創造性地大膽作違背常規的題材處理，“摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣時流露於其間”，向讀者洞開壹個為《朝花夕拾》所獨鐘的清新雋永、韻味醇厚的童話世界和鬼物世界。
《朝花夕拾》的意境創造不獨表現在寫景抒情、以情創景上，更多地體現在寫人記事這主要文體特征的有機構成中。當然，我們在***睹魯迅明確作為藝術創作看待的這壹敘事性散文具有嚴格的紀實性特點的同時，也不能完全將其視為就人寫人、就事敘事、不容任何增刪“位移”或想象成分的生活實錄，或許更應註意到往往出於作者敏銳觀察力的精心選擇與情感的浸染、過濾，甚至對生活原材料有所變動，從而有意尋求“從細微的事物中最簡練地表現出它的本質”，開拓和深化作品意境的表現特征。我們這裏不妨先摘錄壹段史料加以輔助性的說明。如人熟知，《朝花夕拾》中《父親的病》壹文，作者寫明操縱“招魂”儀式的是衍太太，而周作人曾在《知堂回想錄》中對此提出存疑，認為照當地的民俗，為處在彌留之際的病父安排“招魂”儀式，像衍太太這樣的遠親是不可能在場的，因此他認為這是作者有意自撰的生活細節。過去由於周作人的歷史汙點，他的看法向來不被人重視而被簡單加以否定，但在魯迅自己寫於《父親的病》前七年的《我的父親》中看到，作者明白記敘著父親臨終前指使“招魂“的不是衍太太，而是魯迅終生深情追懷的長媽媽。這段寫入作品中得到“位移”的史實，我們認為不應看做是魯迅的個人記憶有誤，而是作者在整個《朝花夕拾》的創作中，始終堅持不違背歷史寫實的總原則下，自覺地作出壹定程度上的藝術整合。這種適當或必要的藝術處理(類似的還有《五猖會》中父親令幼年魯迅背《鑒略》等)，按作者的創作意圖，自然是出於有助創造作品意境的藝術考慮。也正是沿著作者“雕心刻骨的苦心”的審美追求，我們在《朝花夕拾》中也就更顯豁地體會到了作品中具體敘寫的人和事，既是作者本人的親身經歷，也是經過精心擇取或適度虛構，將自我的情感、理想、思索融註寄托其間，有壹個抽象與具體、虛與實交互生發的藝術過程，由而在虛實隱現之間形成或誘發出“相當可看”的藝術空間。《阿長與(山海經)》是魯迅憶念兒時的保姆，抒發自我深厚誠摯情感的作品。“我的保姆，長媽媽即阿長，辭了這人世，大概已有三十年了罷。我終於不知道她的姓名，她的經歷，僅知道有壹個過繼的兒子，她大約是青年守寡的孤孀。”這段令人
讀來酸楚而悵然的短短60字中，記述著壹位普通而苦命的鄉村婦女像壓在磐石下的細草壹樣“默默地生，默默地去死’’的淒慘命運，字裏行間浸透著作者“言語道阻”的萬般情愫。