召喚結構；期待視野；水鄉；詩化小說；夢
壹、號召與期待
文學作品的真正存在，只存在於其呈現的過程中，只存在於通過讀者的再創造或再現，對作品的完美表現中。
“文學作品有兩個層次，我們可以稱之為藝術極和審美極:藝術極是作品的文本，審美極是讀者對這個文本的實現。”[1]27從接受美學的角度來看，每壹部文學作品的閱讀過程的核心都應該發生在作品的召喚結構與讀者的閱讀期待之間的相互作用中。作品的實際位置存在於文本與讀者之間，讀者將自己置於文本的歷史視域中，在閱讀理解的過程中，憑借自己的思想觀念、道德情操、審美趣味、接受能力等期待視野與文學文本展開對話與融合。因此，讀者接受文本的過程就是對文本意義的再創造過程，也是實現文本意義的過程。
作品的意義是讀者在閱讀過程中從文本中挖掘出來的。在作品被閱讀和理解之前，作品只是壹個潛在的文本，具有相當大的空白和不確定性，構成了作品的召喚結構。只有在讀者閱讀的具體活動中，這些空白和不固定點才能得到補充和完善，作品的意義才能生成。
文學作品反映生活世界。“生活世界永遠是同壹個世界，包括他人的存在。”[2]252這是壹個現存的世界，壹個由作家在真實的、無限的歷史世界中創造的有意義的世界。在這個世界上，人類生命的存在已經成為基本事實之壹，文學的歷史性在歷時性的交匯處顯現出來。它的過去和它的未來成為不可分割的結構性因素，所有的世界都統壹在文學期待、記憶和期待的視域中確立作品的意義。
所謂期待視野，是讀者在進入閱讀接受之前，由於主體與客體、歷史與現在、自我與他人等諸多因素的影響而形成的壹種認知結構和期待認知。這是讀者對作品的預判和期待，是讀者原有的興趣、經歷、素養、理想在具體閱讀中形成的對文學作品的欣賞水平和接受要求的表達。因此，它是文學接受活動的基礎，往往決定或影響讀者接受的方向、層次、水平和效果，因此也可以稱為閱讀的前理解。
汪曾祺是壹位很早就註意到小說主體性開放性的作家。從40年代開始，他就強調小說“需要足夠的空間讓讀者冷靜地表達自己”[3]169。晚年他明確指出，小說作者和讀者的地位是平等的，讀者是自由的，要讓讀者親近人物。這些觀點和接受美學形成了呼應。汪曾祺認為，作品文本的完成並不意味著創作過程的完成。他信奉接受美學，鼓勵讀者的參與感。他主張作者在文本完成後可以繼續思考，讀者也願意像作者壹樣繼續思考，讓讀者既獲得欣賞的樂趣，又獲得思考的樂趣。”[3]170 60歲的他在《北京文學》第1980期發表了長篇小說《取環》，這是新時期引起文壇震動和讀者強烈反應的作品，也算是美學“空白”和“同構”理論指導下的傑作。
《開火》展現了怎樣的生活世界，描述了怎樣的生活意境，留下了怎樣的“空白藝術”，其意義何在，這些問題是否有可能再次引起讀者的閱讀興趣？本文試圖從接受美學的範疇來理解和分析它們。
2.水鄉、民俗、牧歌
汪曾祺說，“小說裏描寫的風景，不僅要作者看，還要寫出來的人物的眼睛看。風景的感覺壹定是人物的感覺。離不開人物，只有作家自己的感受。作者要設身處地，與人物感同身受。小說的色彩、聲音、形象、氣氛必須與所寫的人物相協調。也就是說小說的每壹個字都滲透到了人物身上。寫風景就是寫人。”[4]175《慈禧太後》故事發生在壹個充滿淳樸民風的水鄉，人物在水的背景中透露出壹種寧靜淳樸的氣息。
水是萬物之源，人的生活也離不開水。對水的迷戀是對生命本源的迷戀，汪曾祺銘刻於心的水鄉情結在他的作品中得到了充分的釋放。汪曾祺在回答安妮·居裏恩女士的問題時說，“為什麽我的小說裏總有水？即使沒有寫水，也有水的感覺。之前沒意識到這個問題。事情是這樣的。這是自然的。我的家鄉是壹個水鄉。我從小在水邊長大，所見所聞無非是水。水影響了我的性格和作品的風格。”[4]217作者老家是江蘇高郵，水填充了他的童年。他從小就觀察運河、船只和捕魚。自然的水世界成了作者生活的源泉，自然也成了作品的背景和基調。
“美自然能引起壹種直接的興趣，即壹種道德興趣。以自然美的形式發現美，反過來又導致‘自然創造了那種美’的想法，這種想法引起壹些興趣的地方，就有道德情操的培養。”[2]065自然與人物之間有壹種神奇的耦合，這是作者創作過程中的壹種自然創造。當我們發現自然之美時，恰恰是在讀者心中，有壹種美好的秩序和期待。我們在藝術中找到讀者本身，在作品中得到信息的確認。
《受戒》裏的明海要去寺廟出家，舅舅領著他過了壹個湖。好大的湖啊！然後“穿過壹個縣城”，“當他們到達壹條河邊時，有壹條船在等著他們。"於是，明海和小英在水上第壹次相遇. "大叔劃著劃著，只聽得船槳劃水聲:‘哇——徐！‘哇——徐！“水的節奏在人們的心上跳動。這是壹個歡快明亮的早晨三月。到了澇庵，“門前有條河。門外是壹個大打谷場。三面有高柳。”後來“秋子總往小英家跑”，“小英家像個島，三面都是河，西邊有壹條小路通向蹲水寺”。時間久了，秋子和小英之間開始產生壹種“前所未有的感覺”。明子常乘趙的船進城，為庵裏買香買油買鹽。"。在業余時間，趙劃船；忙的時候，小英去，和明子劃船。”明海去廟裏，小英劃船送行；明海回來的時候，小英搖著船。雖然作者每次直接在水中寫的字不多，但還是能看到江南水鄉清新自然、平和豪爽的壹面。水的波動產生了兩個小英雄愛情的漣漪，水的底色使人活在水鄉的自然生活中。
俗話說，壹方水土養壹方人。在作者的筆下，燒制中的水鄉世界不僅是那麽的明媚，這裏的鄉村風情也是那麽的淳樸寧靜。本該莊嚴肅穆的菩提庵，如今卻成了壹座滿是世俗塵埃的水水庵。本應被條條框框束縛的僧人，如今在人間過著無憂無慮的生活。“這廟裏沒有明確的規矩，連這兩個字都不提。”因為這個地方“人不生病，牛不成災，也沒有鬧蝗災的旱澇，日子過得很紅火。”安昭莊的人們世世代代生活在這超然世外的世外桃源般的環境中，無憂無慮，和諧相處。於是，在靜謐清澈的桃花湖畔，在平和安寧的風俗畫中，明海出現在了明凈勇敢的小英面前，他的生命力得到了徹底的解放。他朦朧的初戀像春草壹樣轟轟烈烈，就像。人與自然、人與習俗和諧相處，即使在充滿神聖宗教的儀式面前，也洋溢著真實快樂的人性。清新明亮的水鄉風光和恬靜自然的民俗風情，構成了壹首悠揚美妙的牧歌。
三。詩心、詩語和詩境
當我們沐浴在寧靜、輕盈、柔和、舒適的戒律語言世界中時，我們的內心世界會情不自禁地陶醉在詩意的語言中。當我們讀到《受戒》的結尾時，我們會像壹開始就發現這部作品的李清泉先生壹樣拍手稱快，發自內心地驚呼它“太美了，美得壹塵不染”[5]215:
蘆花只吐新穗。紫灰色的蘆葦穗呈銀色，柔軟滑溜，像壹串絲線。有些地方有棍子，是紅色的，像小蠟燭。綠色浮萍，紫色浮萍。長腿蚊子，水蜘蛛。野生荸薺有四瓣小白花。驚起壹片綠堆(水鳥的壹種)，擦著蘆葦穗飛走了。
被祝聖後，水鄉的壹對兒女明海和小英子再也無法掩飾他們的愛情。明海拼命劃水，小英子開始進攻愛情。從安靜的提問到大聲的回應再到安靜的對話，蘆葦蕩裏的風景變得歡快起來。長短不齊，奇偶多變，構成了抑揚頓挫，悠長的節奏和韻味。無論是蘆葦穗、浮萍、野生菱角花的色彩和意象，還是莊青“撲向陸璐”的聲音，都清晰地告訴我們“語言本身就是藝術，而不僅僅是工具”[4]166。它不僅讓我們感受到自然世界簡單的語言所帶來的強烈詩意，也讓讀者充滿期待和預示主角命運的生命氣息。
汪曾祺的小說往往詩情畫意，嶄新的意象蘊含著豐富的意境，在《誡》中充滿了這種審美傾向。作品強調的不是情節，而是意境，不是人物，而是印象。嘗試壹個場景描述:
晚上，他們壹起看田——澇庵收的租稻也在田裏曬。他們並肩坐在壹個石磨上，聽青蛙打鼓，聽冷蛇唱歌——這個地方以為鼴鼠叫蚯蚓，就把蚯蚓叫“冷蛇”。聽紡紗女紡紗，“沙——”，看螢火蟲飛來飛去，看天上流星。
這裏渲染的氣氛近乎空靈虛幻，在詩意的虛幻和現實之間有壹種浪漫的明亮，也透露著戲謔的喜悅和美好的精神體驗。
《受戒》幾乎是壹部沒有明確情節的詩化小說，這是汪曾祺小說從情節模式到情感模式的革命。“作者側重於某種氣氛的渲染和對比。從某種意義上說，人和事成了‘背景’，背景成了‘前景’。”[3]159這種詩性傾向與作者“氣氛即性格”的審美觀不謀而合，證明了作者“小說家的氣質也是詩人的氣質”的理想追求。所以《笑傲江湖》對人物的刻畫往往是寥寥幾筆，在特定的氛圍中凸顯其賴以生存的文化土壤，使人物和氛圍成為壹個有聲有色的整體，具有不壹樣的歷史感和立體感。
哲學解釋學告訴我們壹個道理，“能被理解的存在就是語言”。《受戒》的寫法得心應手，隨心所欲，充滿了抒情的色彩和風情。作品壹開始就描寫了江南水鄉的風土人情和生活，明海出家，寺院裏的誦經聲，寺院裏僧人的閑適日子和平凡生活，年輕僧人的情歌。然後介紹了小英壹家在水鄉的生活，農家的勤勞善良，打谷場上青蛙的呱呱叫聲等。似乎沒有明顯的因果關系。自然的意境中充滿了平和的生活意境，人物的內心命運與幹凈的文學語言交織在壹起，在看似平淡無奇的內容中有著強烈而沖動的生命力。
《誡》的語言沒有經過打磨和誇張，而是貼近口語和生活。就連人物對話也是幹脆利落，十分珍惜。我們來看看明海和英子初次見面時的對話:
秋子聽到有人和他說話。是那個女孩。
“妳要去澇庵出家嗎？”
秋子點點頭。
“當和尚燒疤嘔！妳不怕嗎？”
秋子不知道怎麽回答，含糊地搖了搖頭。
“妳叫什麽名字？”
“明海。”
“在家？”
“名字叫秋子。”
“秋子！我叫小英！我們是鄰居。我家就在水-水-水寺旁邊。——給妳！”
小英把吃剩的壹半蓮蓬扔給明海，小明剝開蓮蓬的殼，壹顆壹顆地吃。
壹個靦腆被動，壹個活潑主動，言簡意賅之間可見他們的單純與機警，率真與率真。“以文字形式固定下來的東西，在所有人面前被提升到壹個意義域，每個能讀懂它的人同時參與到這個意義域中。”[6]507字裏行間，讀者自然地參與到對作品的理解中，極其普通的對話就像聽到了聲音，看到了人。在平凡的語言中，生成顯示出非凡的生命力和魅力。正因為如此，即使小說的情節空洞，語言詩意，但依然保持了小說的豐富特征。
四。童話、夢想和人性
按照傳統閱讀的期待，汪曾祺的《誡》很自然地涉及到，人既然出家，就需要遵守出家的條條框框，比如不殺生、不偷盜、不飲酒、不食肉、不說謊、不道德等。然而，小說的生命形式存在著許多悖論，僧侶們的壹言壹行似乎都在挑戰所有的約定俗成。我們不需要在這裏重復他們是如何殺生、偷盜、飲酒、吃肉的，哪怕是壹片情欲，也足夠強大了。不僅將來要結婚，還可以在廟裏娶妻。就連殷珊寺的住持都有壹個小老婆，壹場聖火過後，就會少壹個大姑娘和壹個小媳婦。汪曾祺說:“我覺得和尚也是人，他們的生活也是壹種生活。作為人，世俗的欲望並不缺乏，只是方式不同而已。”[4]206在他的作品中，壹幅幅平和質樸的生活畫卷，壹幅幅清新淡雅的自然風光，編織出壹個個色彩斑斕的童話世界，我們能感受到的是壹種近乎自由奔放的生活狀態。
姚斯認為，“如果文學文本首先需要成為壹個答案，或者如果後來的讀者首先在其中尋找壹個答案，這絕不意味著作者本人在他的作品中已經給出了壹個明確的答案。本文的這壹回答特征提供了過去的作品與其後來的解讀之間的歷史聯系。它是壹種結構模式——從它的接受角度來看，它在作品本身中並不是壹個不變的價值。”[7]87上面提到的文末對蘆花蕩的描述，是壹種不可思議的情況。作者用詩意的《蘆花蕩》來暗示明海與小英之間的美好愛情，這本身就是對規訓的否定，是自然生命率真自然的體現，是壹曲從“受戒”到“破戒”的生命贊歌。讀者所期待的答案或意義，在矛盾和糾結中獲得了強烈的視覺沖擊或思想洗禮，正是作品的不確定性決定了審美體驗所帶來的深刻思考。正因為如此，作品在最後的署名處給讀者留下了懸念:“1980年8月12日，我寫了壹個43年前的夢。”
這是什麽樣的夢？四十三年前是壹個怎樣的夢？這個夢現在重現了嗎？作者自己說，“我是四十多年前，帶著壹個80年代人的情懷寫的。《受戒》的出現，是80年代中國人各種情感的總和。”[4]207我們無法猜測汪曾祺回到新時期文壇的真實意圖是什麽。40多年後，這個夢想依然存在。難道只是作者所說的“對初戀是壹種模糊的戀愛感覺”嗎？據作者自己介紹，生活中確實有壹個趙家，小英後來在王家給弟弟當保姆。那麽，這種“愛的感覺”如何在這樣的背景下描述呢？而且，80年代的感情是不是變化很大？是懷念還是向往當時的當地生活，還是有其他的嘗試？這些閱讀期待再次擊中了讀者的靈魂。
汪曾祺有了寫作的沖動後，曾經有人問他為什麽要寫這樣壹篇文章。“我當時沒有回答，只是有點激動地說:‘我要寫作！我必須把它寫得優美、健康、有詩意！”寫完後，我說，‘我寫的是美和健康的人性。’任何時候都需要美和人性。”[4]207不難看出，即使時間已經到了80年代，作者的頭腦裏仍然保留著他童年時所期待的沒有扭曲、沒有束縛、沒有壓抑的愛和人性。1980年，作者60歲。四十三年前，正是明海出家四年後的年紀。這不可能只是巧合，而是作者的別出心裁。在壹個純真善良，有太多夢想的年代，生活總是那麽多彩美好。生活的命運是否隨著時間的推移發生了深刻的變化，人們的精神世界是否受到了外界的幹擾和苦惱，讀者需要重新理解。至於汪曾祺，他用小說發掘人身上美好的詩意，肯定人性的價值。這是壹個夢想的期待，或許這只是改革開放需要的壹個想法。在汪曾祺的《受戒》中，不僅廟裏的壹群和尚如此自由，小英壹家的生活也是幸福的。從寺廟中的趙莊到殷珊寺，從大地到佛教，它們都表現了情感和欲望的自然宣泄，以及這個世界和未來的自由和純潔。這就極大地豐富了人性的健康和審美的愉悅，人與自然、人與人、人與社會之間的人生境界也無非是這樣壹個無縫的整體。
伽達默爾說，“當我們理解某壹篇文章時，這篇文章中的意義吸引我們，就像美吸引我們壹樣。”還沒等我們清醒過來，檢驗這篇文章提出的意義要求，這篇文章的意義就已經發揮了自己的作用，已經產生了吸引人的效果。”[6]634作為讀者，我們不可能擺脫所有的前理解，但隨著理解的進壹步深入，所有的前理解都會有新壹輪的重新理解。鳴海和小英子在火並中的愛情在不經意間不著痕跡地發展壯大，最終在火並的故事中釋放了破環的欲望，找到了心靈的避難所。在愛情面前，人類的生命形式具有原始野性的原始力量和追求生命之美的熱情與勇氣。這是壹種聖潔而樸素的生命力，是自然之美與生活之美的壹種同構與契合。
動詞 （verb的縮寫）願景和會議地點
埃塞爾說，“讀者的角色是由三個基本內容預先構建的:本文所展示的不同視界，讀者從中綜合這些視界的優勢，以及這些視界交匯的交匯處。”[1]27這裏有兩個重要的概念，壹個是視野，壹個是會場。文學作品是為了傳達作者的思想世界而構思的，讀者在閱讀和理解文學作品時往往會接受和交織不同的文本視野，包括敘述者視野、人物視野、情節視野和虛構的讀者視野。當這些視界匯聚於壹處，交匯的地方就會產生作品的意義，作品的回應的效果才能真正獲得。
單純理解壹部作品的文學意義是片面和狹隘的，因為每壹個讀者都取決於他所處的社會環境、生活經歷和審美體驗，每壹部作品都有自己的歷史意識和社會特征，都有作者自己獨特的生活經歷和作品群體。讀者不僅是提問者、思考者，也是回應者，在提問和回答問題的過程中，努力傾聽答案。壹部作品第壹次被讀者接受，所調動的閱讀期待隨著讀者的閱讀理解而不斷變化。壹部作品的意義會通過代代相傳的接受鏈條不斷豐富和充實，其審美價值也會在讀者的理解過程中得到印證。
因此，汪曾祺的《誡》壹方面是壹部完全獨立的文學作品，另壹方面又與作者的人生經歷、人生哲學、文學精神和思想風格密切相關。王先生的小說創作橫跨20世紀40年代至80、90年代，在當代文壇出現了壹種“異質性”現象，具有特殊的研究意義。僅憑言傳身教，很難理解汪曾祺的文學思想和風格。最基本的事實是，既然作者自己提到了四十三年前的那個夢，它自然與他年輕時代的生活有著必然的聯系，與他早期的小說《冰夷》也有著語境上的聯系。而且，他說:“這部小說怎麽樣？我覺得有點像《邊城》。”[4]207聯想到作者在沈從文先生之下，在創作的潛意識中，是否與先生有很多跨語境和風格的關系..20世紀80年代以後，作者發表了大量以家鄉高郵舊社會生活為背景的小說。面對這樣壹個新的藝術世界，我們更有必要共同探討它的藝術魅力和文學價值。《大鬧編年史》這樣令人耳目壹新的代表作，無論如何都不能丟棄。
讀者和作者之間的距離是天然的，跨越這種歷史時間距離只能靠地平線上的對話來完成。然而，在閱讀的過程中，作品的潛在意義永遠無法被讀者充分認識到。“在藝術的歷史傳統中，壹件過去作品的連續生命可以激發出壹種新的理解，讓過去與現在的對話重新開始，不是通過永久的提問或永久的回答，而是通過提問與回答、問題與解決方案之間的動態闡釋。”[7]88讀者的閱讀視野需要不斷拓展和修正，才不會在與作品的視野對話中把自己局限在作品的框架內。不斷擴大閱讀理解的範圍，研究作者的作品，是非常重要和必要的途徑。
壹個讀者不可能完全理解壹部作品，同樣的文本經過不同時期不同讀者的閱讀理解，會有不同的含義。汪曾祺《誡》的潛在意義會被不同的讀者以不同的方式實現，二讀會產生與初讀不同的閱讀效果。有人說這是悠閑的牧歌，有人說這是沖鋒的號角；有人說這是壹個美麗的避難所，有人說這是壹種詩意的存在；有人說這是新現實主義，有人說這是文學先驅；有人說這是中國傳統文化的傑作，也有人說這是西方現代主義文學的新作。這些都說明，壹部作品的真正價值不在於它說了什麽，而在於它沒說什麽，在於它的召喚結構和寓意。
沒有接受者的積極參與，文學作品的歷史生活是不可想象的。所以，在讀者閱讀理解的過程中，總會有壹段跨越時間距離的閱讀對話。
參考資料:
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