從《毛傳》為標誌的興體中，還可以看到壹種句法上相互關聯的興體。即興句和應用句用了壹些詞在壹起，句式完全壹樣。清代學者已經註意到這種文體的特點。例如，胡說菜記是以“取其本”和“觀其本”為基礎的。28。姚紀恒甚至認為這是確認體育發展的壹個明顯特征，說“無將軍車”“始於‘將軍車’，始於‘操心壹切’而成疾，故禁之。可見‘無物’和‘唯我’這兩個詞是從上到下壹起用的。如果說他的文章很多，這是最明顯的壹篇。"29.這些觀點摘自《詩經》正文，值得我們關註。句法關系是由四字格的特殊風格決定的。
從句法上看，句子與句子正文之間不壹定存在有意義的聯系，主要由“能”、“不能”、“不”、“無”、“有”等詞構成，但實際上句子與句子之間存在簡單的邏輯指稱。比如在周南漢光，在漢水裏遊泳遊泳是不可能的，在樹上休息也是不可能的。幾種不相關的行為，只是在無法達到目的這壹點上互相照顧。以田為其源頭的人，是厭倦了“思遠人”的，但卻禁止這樣做。“沒什麽”這個詞是從上到下用的，對應的是“自大”和“傲慢”。就像《壹輛沒有將軍的大車》壹樣，既在句法上表現了它們之間的邏輯對應關系，又深入到壹種難以言說的心理，微妙地表現了內心不安如草的感覺。陳峰東門的池子借池宣傳姬叔的《與人對唱》，麻能使人想起履行麻的女性職責。雖然兩種行為之間有模糊的聯系，但重點還是在“能”的邏輯上。陳男人的婚姻是靠吃魚促成的，當然是來源於魚和家庭主婦的聯想，但上下句都用了“”和“比”這兩個詞，重點也是類似的邏輯。《千峰法科》:“法科怎麽樣？匪斧非克；找個老婆怎麽樣？不允許媒體。”也是自上而下用的“怎麽樣”“土匪……不”的句式。由此可見，兩者邏輯上的相似之處在於，做事成功必須依靠工具或中介。《有墻》裏有很多後人
認為毛傳標與邢的比較是因為“不能”與“也”並用。《汪鋒羊脂水》以“沒有工資”宣傳“我兒子不跟我辯護”，也以“沒有”宣傳。因為俸祿與婚姻有關，所以也可以理解為喚起配偶的思想，而《正風陽之水》引起兄弟間的不信任，所以可以看出這兩首詩的重點並不是俸祿的寓意，屬於句法和邏輯因素的比較。《秦風無衣》中的“童子童”壹詞就屬於這壹類。
還有壹種關系，雖然沒有從字面上用這些詞類來表示肯定、否定或告誡，但在內部邏輯上仍然表現出自上而下相同的指稱關系。比如《詩經》中最常見的“有壹座山……有壹座山……”，但句子的內容往往與其無關，只與“有”的句法邏輯有關。如《唐式樞山》中，用“有”字指出上下因素的關系。但更多的時候，只在句中看到“有”字，在句中看不到。下面其實就是“妳”的意思。“山上有榛，山上有陵”在高Xi宣揚西方的“美”；《正風山有伏肅》《山有伏肅，姬有華》也是被“子子”激動的，只是跳過了這壹層，直接表達了沒見到子子的失望。其余的像《秦風鄰裏》第四章，《秦風晨風》和《瀟雅四月》。《大雅傳》三章都是從“去流”取水開始的，水是“行嗎？”其實就是說“兄弟先生”可以做“人民的父母”。朱曰:“水足秋，吳王不當官。”蓋曰:“水水豐足，吳王豈不有事？”？這也是繁榮的統壹。" 30說明他也看到了這種邏輯關聯的形而上特征. "《記》被毛傳彪標為邢，認為是用聖人的比喻，所以後人直視之為比興。其實這首詩並沒有解釋比較的含義，也不壹定是比喻聖賢之用。可以有很多聯想。全詩兩章九句四層，意義無關。但是，也和其他地方的東西可以搬到這裏的內在邏輯有關:大澤的鶴可以傳到曠野；深淵裏的魚可以來周竹；它能生在花園的檀香樹下嗎？木頭；他山之石可以磨玉。最後壹層是對前三層句子的回應，這本身就是壹種比喻。
因為興的句子和應的句子邏輯對應關系明顯，相同的詞語和句法更能突出這種對應感，而四字句則是依靠虛詞的穿插形成兩秒節奏，壹行兩句半。所謂上下句(整句)，其實就是四句半組成的兩行。除了“不”“可”等關鍵詞外，上下兩行通常還有很多重復的虛詞。所以四字格是用句序來加強節奏的典型特征，這在這類文體中可以得到充分的體現. 31。雖然兀顏姓的比喻在上下句中具有相同的字面意義和句式，但並沒有被廣泛使用。兀顏姓不需要使用虛詞和行間來形成壹個句型。即使上下句使用相同的字面意思和句式，也不具備四言兩語重復的節奏感。杜甫的名篇《前出堡壘》可以說是對《詩經》的靈活運用，是以句法和邏輯為基礎的。但在壹首四行五言詩中，當兩種不同的句式相互刺激，又沒有虛詞來襯托時，節奏感就不如四言詩強烈而鮮明了。從這個角度看，這種興體也可以說是在詩歌四字體的特殊要求下形成的。
以毛傳為標誌的流行款式還是少數。按照現代《詩經》的解釋，這樣的體式更多，遠不止以毛公為標誌的20多種。這種興與賦很難區分，因為兩者都可以看作是抒情寫作的壹部分。我們也可以從四字體這種特殊的文體來看待這個問題。四言適合抒情，不適合敘事。即使敘事，也應以情景敘事和抒情贊美為主，充分發揮四言體的特長，形成鮮明的節奏感。四字體壹般以四句兩行壹章為基本單位。最常見的是前兩句半基於場景或事件或比喻，後兩句半轉入說實話。正如朱所說:“改性是壹件堅持的事。”以上文章起來，下面就以事實為準。“33”詩人假裝發言，大幅度地把上壹句引到下壹句。“上句和下句都是指由兩個半句組成的整句，上句開頭是虛的，下句是實的，這是形體各基本單位的通用體系。而壹首四言詩，就是由兩個以上這樣的基本單位組成的。國風相對簡單，大多只是兩三個基本單位的重復，而瀟雅和大雅大多是長的。雅很少用，而瀟雅有很多文章是民族風格的延伸和拓展，所以結構比較復雜。但即使壹章擴展到六八句或七九句，仍然保持著第壹句是虛的，後面幾句是實的基本結構。這類節目要求上下句式的有序對應，正好與四字體互補，特別適合多章節的重疊和交疊。所以流行體的數量幾乎占了《詩經》的半壁江山(朱、姚繼衡、毛公三家各有異同，但除了毛公標註的116家之外，又增加了30余家流行體)。這種促進風格的體系決定了當情景立即上升時，上面這句話的想象性寫法只能取壹個事物的某壹特征或某壹點最能打動詩人，用最簡單的語言來描寫。有些詩中的虛句非常精煉，對實句中所吟誦的事物或感情起到畫龍點睛的作用。如《鄭風野草》中的虛句，只描寫了草上的露珠，襯托出男女相遇的環境和美人的“年輕”氣質。”瀟雅·湛盧“寫道，早晨的太陽曬幹露水，它是夜晚的飲料。
喝醉的時間和背景。這種虛句和實句其實屬於同壹個場景，但由於全詩是兩三章重復虛句和實句的基本組合，同時又將每章露的情況稍作改動以變韻，所以在形式上成為典型的風格。毛傳的目標。李水，李風，北風，周，鄭風，陳楚，還有的車？《四幹》、《甜黍之花》、《黍苗》、《采青》也屬於這壹類。因為上面很多句子明顯是下壹句的背景描寫，所以被後人奉為賦。
很多時候，因為上壹句的形象過於簡單，我們看不出它和下壹句的關系。這種情況很容易被判斷為星體。因為壹般認為，興的形象與句子之間不壹定有明確的關系。例如,《趙南星路》的前三句寫的是夜晚在露水中行走，很難理解。妳看不出這和後面兩章女性指責對方起訴自己的內容有什麽關系，所以毛川感興趣。朱認為，這三句話實際上描寫的是男方行逆禮，從而引起下面的糾紛，應該是傅所為。區別在於對這三句話的理解是虛的還是實的。秦風黃鳥中的虛句寫黃鳥止於脊柱，似乎與三良殉難無關。其實荊棘樹上黃鳥的啼叫，很可能是取自真實場景的片段。嬌小的黃鳥，以其活潑的生命，與強三良被逼死的場景形成對比，深深觸動了詩人，使他快樂。瀟雅的《荊棘折鶚》、《過鶚》、《南臺》、《杜》都與此相似。所以前人判斷這類場景的開頭是否繁華，主要依據兩點:壹是上句與下句的關系是否由虛到實；二是重復的章節是否以前壹句同樣的重復開頭。
這種賦之間的復雜關系在最為突出。《瀟雅》的壹部分因為內容豐富，需要描寫更多的場景，更大的場景，更長的過程，但又不能突破四個字的基本表達，所以把壹個完整的場景分成基本單元，其中壹個單元成為壹章，組合成壹首詩。再簡單壹點的，比如《瀟雅我走我的路》，詩的三章都是圍繞主人公獨自在野外行走，看到郁郁蔥蔥的樹木，采摘野菜，應該寫下被拋棄的怨恨，哀嘆婚姻的不幸。無論是主角的動作，還是所取的植物，都與真實的句子內容沒有類比意義，甚至沒有感情聯系。但三章合在壹起，就是壹個被拋棄的妻子壹邊摘野菜壹邊感嘆命運的完整場景，就像《卷耳朵》裏她壹邊撿卷壹邊思念丈夫的場景。《瀟雅何黃草》中有四章。前兩章草黃草玄，後兩章寫的是曠野無虎，幽草藏狐。如果把四章中的虛句和實句分別連成章，我們會發現，虛句寫的都是征招者在曠野中看到的袁野風光，實句寫的都是征招者東奔西跑，不得歇息的苦楚，與後世的五言詩無異。只是因為四字體，才把完整的場景分成了四個基本單元。此外，在前兩章中,“為什麽...何樂而不為”是壹起用的，這就把賦變成了興。更復雜的詩，如《百花》，壹般說是周幽王申遺後忽略了。第八章白茅、闞茂、桑薪、魚梁等虛句有哪些？還有鴛鴦等。、多與婚姻有關，真正的句子都是思念和怨恨的“兒子”，所以也可以看作是對瀟雅和國風比較方式的吸收和綜合。但如果再看看對白雲的描寫，對浸泡在稻田裏的水的描寫，對宮殿外傳來的鼓聲和鐘聲的描寫，對路上的碎石的描寫，就能形成壹幅遠近分明的畫面。可以看出，主角在宮外的鄉間看到各種風景時，是無限傷感的，而那些與愛情、婚姻有關的場景最能觸動詩人，所以他盡力將其包裝到詩中，從而形成了詩與詩相混的結構。“小哥”和這個差不多。八章前五章都是關於眼前的景色，有壹部分是和心情有關的:西方寒鴉歸飛的閑適，是對抗他的不安，桑子是對抗他對父母的留戀，他看到水池就開心，鹿群互相呼喚，是對抗他的孤獨；但是有些場景和下壹句寫的意境沒有直接關系，比如周圍路上茂盛的草，柳樹上知了的鳴叫，清水池裏的蘆葦等等。可以看出，所有的場景，甚至是第六章中用於共榮的兔子和街上的死人，都是詩人獨自在周圍的路上看到的。《四月》也是寫南方服役的感嘆詞，只是時間跨度更長，盡量選取了所有能包含心情的風景，剩下的風景描寫就成了所謂無意義的趣味。《小灣》的章節銜接看似雜亂無章，但連在壹起也能看出其背景是作者看到鴿子、玲玲、桑虎等鳥兒在田裏捕蟲啄食，人們在田裏采摘豆芽和出土的昆蟲，於是就把自己覺得好玩的事情當成了樂趣。全詩總的情緒是焦慮和顫抖的，但每壹章所表達的感情都涉及到思念父母、貧病交加、努力工作、批判困惑，甚至教育後代等諸多方面。因為思想復雜，不容易看出它的空句都是取自眼前的場景。
從上面的詩例中可以看出，由於《瀟雅》的目的不是描寫景物、場景，而是喚起抒情，所以它不是按照景物的遠近來排列的，而是隨意拾取與意境有關的意象，這樣就形成了混雜的構圖，而且章節之間也不壹定有清晰的邏輯。與《瀟雅吉日》比較，可以看出四字體與比興的相互制約。《吉日》是從頭到尾描寫壹天打獵的過程和場景，這在《詩經》中很少見，可以說是整個散文。為了按順序描述這個過程，不需要進行比較。全詩只有前兩章開頭用了“吉日”二字，最後壹章用了兩個相似的句子。全詩句意銜接流暢，但每章都沒有節奏分明的句序，說明壹些典型的四字格程序在不使用隱喻的情況下難免失傳。但另壹方面，即使全詩設定在壹個完整的過程或場景中，只要前壹句的句法是空的，下壹句是實的，或者與趣味有關，就可以轉化為趣味。在這種情況下,“行”字句和“應”字句之間的意義聯系往往是不確定的，這就形成了有意行和無意行混雜在壹起的現象。所以場景的繁華與賦往往是相對的，不需要做硬性的界定和區分。
雖然四字體的特點和早期人們看待事物的聯想方式，往往使完整的景物分裂成隱喻的形式，限制了四字體描寫景物和事物的表現力，但也使四字體具有了其他詩體所不具備的藝術效果。首先，由於句子只能指出環境中引起興趣的壹個最重要的特征，其生動簡潔的景物往往能達到極其含蓄生動的境界。如《秦風劍甲》描寫了清秋時節，在水邊追尋“伊人”的惆悵。伊人似幻似真，曲折恍惚的追尋過程，在綠蘆葦和霜白露的映襯下，更能影響小撒空靈的遐想。《召喚南曉星》《鄭風風暴》《唐風葛生》《陳風月出》都有類似的點睛之筆，勝過千言萬語。第二，比興作為壹個虛句，在許多篇章的重復中略有變化，這是《國風》押韻變化經常需要的。瀟雅有意識地利用了這壹優勢，所以它可以在很大的跨度上展示時間和空間的轉換。例如，的前三章分別以“魏也停”、“軟停”、“剛停”開頭。從魏的誕生、成長、硬化來看，時間的推移引起了長期防守的士兵的“擔憂”，增加了四個字的張力。瀟雅四月也是壹樣。第三，多章相連的四字具象體，由於每壹章的具象形象不同，會引起各種復雜的情緒，而且各章之間也不壹定有清晰流暢的聯系，形成了四字長而斷斷續續的構圖。《瀟雅大東》是壹部有意識地運用比興和四字格來表達復雜內容的典型作品。它不僅結構嚴謹，而且構思新穎，突破了小哥、柏華、小萬等雜亂無章的長篇結構。第壹章以食為天，“是嗎？”有刺有矛》與第七章《魏南有畚箕》和《魏北有鬥》在取象的形態本質上是相互呼應的。”周道如磐石，直如矢”引出第二章“看妳的兒子，繞著別的周走”，表現了周人劫掠東方人必經之路。第二章從織布開始，第三章從運柴開始，第四章寫周人衣冠楚楚，與第二章形成對比。第五章在本章中再次對周人和董人的飲食和服飾進行了比較，是對前四章的重復。然後翻到後半部分和第六、七章描述天象。這個轉折的想法很不自然，只是為了引出壹系列的比喻:織女不能當報紙，牽牛不能當箱子，天空碧星如兔網，南極星不能揚糠，北鬥七星不能舀酒漿。不僅如此，“張開舌頭就吃；“打西方，但如果有東西要從東方拿的話”35，它巧妙地用天上星星的名字來概括東方人的衣食被西方人搶走的不公。總的來說，詩的前半部分其實是描寫東方人被剝削被奴役的苦難，後半部分則是用隱喻諷刺來自想象之地的西方人。從遠處照顧前後，如“總有壹天會過去”，北鬥的形狀和“帶刺”的開頭；北鬥掬酒漿和第五章中的酒漿；織女星和第二章，柚子；矮牽牛服務盒和第三章在外表或物質上都有關聯。但是每壹章的意思都是斷斷續續的，第五章的轉折本身就特別突然。脈沖的連續性取決於實際寫作前半部分與後半部分對比的對應與重復，以及篇章之間的對比與呼應，所以作文是斷斷續續的，充滿變化的。曹操《短歌行》藝術效果的關鍵是掌握了《瀟雅》的特點，它采用比興分章，每章的思想相對自由轉折。曹植的《白馬去王彪》雖然是五個字，但也是用“瀟雅”在壹次漫長的旅途中，以當日的情景為比喻，以多個篇章為基本單元進行組合，共分七章，生動地表達了他在回董藩途中的艱辛與哀愁。都得到了《詩經》的創作原則，把握了四言獨有的表現特點。
綜上所述，只要在解讀《詩經》時尊重文本的本義，幾種主要的《詩經》聯想方式都是簡單直觀的。“比”是基於解釋事物意義的目的，尋找相似的對象進行適當的類比。即使沒有說出比較的意義，但形象和意義之間總有明確的聯想點聯系。“興”是由眼前的形象引發，激起對事物的感受。興句和應句的句義關系或明或暗，能引起豐富的聯想，但都屬於感覺、經驗、簡單邏輯的層面。另壹方面，任何刻意尋找興句與應句之間曲折聯系的解釋，必然會卡在邊會裏。可見，能看出興句和應句的聯系不壹定明確，是毛公的功績。誇大和利用這壹特點來附加政治和宗教是其局限性。隱語理論努力探索先民聯想的深度，卻把比興的聯想固定在象征比較的思維方式上，混淆了詩歌與意象的聯想的區別，失去了興的美感和魅力。
比興是人類詩歌最自然的表現，任何時代的民歌都比比興長。而在《詩經》中，比興是作為兩種基本的立意方式出現的，其應用是廣泛而全面的。
大象的豐富，是後來任何時代的民歌都無法比擬的。這是因為原始人對生活的感受和思考主要依靠敏銳的感覺和經驗的積累，這種基本的聯想方式是最適合比興的。四言詩作為最早的詩體，其基本特征決定了比興常用的章句對應結構能夠強化四言詩的節奏感，充分體現四言詩體的詩學優勢。因此，比興與四言體是壹種互補關系，與後世各種詩體對比興的運用是不同的。隱喻在後世辭賦中更多地用於修辭，不必以多層的形式處理五七言律詩中的情景關系。“興”的本義是感動與感動，在山水詩興起後又增添了新的內涵。"比興"作為壹個統稱，在唐代詩歌革新中已經成為壹個"風骨"的概念，並轉化為壹種更加理性和自覺的表達，比興與詩歌風格的關系不再是必然的。這就是中國最早的四言詩與比興結合如此緊密的原因。
(1)趙誌揚將漢代至20世紀70年代關於“興”的各種解釋歸納為義論、唱論、升論三大類。參見《詩經》第131頁，臺灣省鳳城出版社，1975。
②文心雕龍比興。周《註釋》，人民文學出版社，1981版。
(3)蘇轍《詩論》解釋“興”，認為“猶言其意雲，其意觸乎？當此時已去而未知，其類可推斷，而不可解釋。”參見蘇欒著卷五，編四部。
④鄭樵《論奧六經》，文遠葛斯Ku全集影印，臺灣省商務印書館，1983版。
⑤朱自清在《論興詩》壹文中說:“由於早期人的心理比較單純，不重視思想的聯系，而重視感情的聯系，所以開頭的句子往往意義上是不相關的，即沒有邏輯聯系，但在音韻(韻)上是相關的。”見《古代史》第三卷。公園社1931版。
劉大白《六義》說，“興是指從開始，通過契合詩人的眼、耳、鼻、舌、身、心？色、聲、香觸法入手”，“有時自然與詩人本人有關，從未通過詩人的情感或思想混合在壹起。”參見古代史第二卷。
⑦參見許的《釋詩中的比興——重建中國詩歌的鑒賞基礎》，收錄於《中國文學論文集》第98、100頁，臺灣省學生出版社，1982。
今天同①，第129頁。此外，趙先生受聞壹多先生“隱語”理論的啟發，從考察人類原始宗教崇拜入手，探討《詩經》中的壹些“意象”是如何從宗教概念發展為詩歌藝術思維中的習慣性聯想的。這壹理論影響很大，但遺憾的是例證不足，而且不是基於對《詩經》中所有“意象”的統計分類(見其《性》)90年代以來，關於比興起源及其思維發生學的文章越來越多，成為進壹步研究比興的新趨勢。這些思想都在壹定程度上受到聞壹多的影響。這裏沒有列表。⑨11看我的隨筆《毛公個性化風格探析》，整裝待發。
⑩28胡《毛詩詞劄記》，黃山書店，1999，第995頁。第1165頁。
12《十三經註釋》，《毛詩正義》，北京大學出版社，1999。
13鐘《春、魚、水、風詩》，香港太平洋(永航)膠印有限公司1992，第192頁。14比如孫作雲解釋《如粉》最後壹章，認為“鯿魚的紅頁尾”指的是魚在交配時的壹種生理現象，“皇族滅亡”指的是壹種社會廟堂的熱鬧景象。參見《詩經·周代社會研究》，中華書局，1979。
15 18聞壹多《談魚》，見《聞壹多全集》，第117-138頁，明凱書店，1947版。
16 17 20 27李湘《詩經》名物意象解析(又稱新版《詩經》具體物的應用系列)，第1-3頁。臺北萬卷樓圖書有限公司1999版。
19比如，胡成解釋《漢光》詩說:“詩中嫁娶者，皆出於‘薪析’，如《齊南山》中的‘薪禁’，《瀟雅車》中的‘裁’。‘錯薪’、‘伐楚’等詞都是從婚姻開始的，‘伐馬’、‘伐小馬’意在壹吻而成，所謂‘夫妻車’、‘三周’也是如此。”(同⑩第52頁)解讀“野死了？”他還說:“今天的婚姻測試經常涉及柴火。比如漢光有“降薪”之說，南山有“析薪”之說。《風》中的“割柯”是娶妻的同義詞，瀟雅的“割兒”是“析柞”。雖然看起來分析薪水的人各不相同，結婚的人也各不相同，但是偷換古意的人，都是不懂禮的，或者已經付了錢的。造草收馬，付火把”(同參頁11)。解讀“車？”文章還說:“有很多人用薪資分析來形容婚姻”(同⑩第1144頁)。
21聞壹多《詩經》中的性欲觀，見聞壹多《詩經研究》，18、14頁，巴蜀書局，2002年。文章甚至說魚“類似於陰戶”，這樣具體的聯想和類比，不僅過分，也不符合詩詞。
23朱著《齋藤優子風俗學》卷66《易二》，中華書局1986年版。
24章學誠著《文史與夏》，葉英校對，中華書局1983。
25趙培林《興的起源》，第75頁。
20世紀80年代以來，許多學者在《詩經》中探討了詩與易的關系。但大部分側重於相同的思維方式，本文無法壹壹列舉。此外，隱語詩以《周易》中的《篆篆》、《象篆》乃至王莽時期的《焦氏藝林》為藍本，摻雜了許多主觀臆測和假設，是不科學的。《潯陽巷》作者雖不能確定，但哲學界公認其生於戰國，不能以此證明其與《詩經》中的周人概念相近。所以，筆者只把這篇文章作為論據。
29姚紀恒《詩經通論》卷11，中華書局1958顧頡剛校本。
30第33卷《齋藤優子流派》第80卷《詩1》。
31 32關於四字體“句序”的討論，請參閱我的《四字體的形成及其與辭賦的關系》(中國社會科學)，2002年第6期。
34《詩的傳承》第2卷，見徐幹研究等編《童經解》(17)第9984頁，臺灣省大同書店1969版。
35歐陽修《詩的本義》(第8卷)，文遠葛斯《Ku全書》影印本。36參見我的書《田園詩派研究》第六章，遼寧大學出版社，1993。