禮記？《月令》中記載:“今為月末，擇良辰吉日。天子親率三官九臣諸侯大夫來見。”這意味著每年春天，都會為祖先舉行盛大的音樂活動，而紂王將帶領人群。《詩經·周頌》中有“遊遊”，這是春天進祠堂時唱的樂歌。
雅悅名字的由來，意為“優雅純潔”。因為雅樂強調其道德教育的意義，以正義與和平為準則。《淮南鴻烈》對雅樂的表演和唱腔的描述頗為直觀:“朱仙失手，三唱三嘆，可聞而不快。”這是後人對雅樂過度克制情緒的批評。
雅樂之名由來的另壹種解釋是周人常自稱“夏人”。後來因為當時“夏”和“雅”兩個字發音相同，所以習慣上把周人所謂的“夏”寫成“雅”。所以，“雅言”是周的語(音)，“雅詩”(如《詩經》中的大小“雅”)是周的詩，“雅樂”其實是周的樂(舞)。綜合分析眾多文獻可知，西周時期所使用的雅樂的演唱部分，都屬於《詩經》中的、雅、，而且這些都是(今陜西關中地區，周的出生地)的音樂歌曲。
周雅樂，器樂、舞蹈、歌唱往往是分開表演的，而不是完全在壹起。舞蹈由壹種類似笛子的管子和歌聲伴奏，歌唱由壹種弦樂器或蘆笙伴奏。周雅樂因為其禮儀性，演唱部分在音色上必須平和，音色以重復為主。
到了周代，在音高、調性、變調方面已經形成了明確的概念。除五音音階外，在歌唱中，常通過徽、宮的變化形成六音或七音音階，從而豐富了歌唱的表現力。周代的民間音樂與宮廷音樂同步發展，朝廷建立專門的樂舞機構，舉辦音樂教育。宮廷雅樂制度為歌唱教育的發展提供了條件。
3.春秋戰國時期的民歌
春秋戰國時期，歌曲的形式更加多樣。除了匯集了大量傳世民歌的《詩經》外，還有南楚民間祭祀時唱的九首歌、屈原加工創作的《楚辭》和中國說唱音樂的鼻祖《項城篇》。這些歌曲不僅在曲調、調式、結構和風格上有很大的不同，而且達到了先秦時期歌唱藝術的最高水平。
(1)鄭偉的聲音
春秋時期(公元前8世紀-公元前5世紀)，開始出現“禮崩樂壞”的局面，原本只流行於各地區下層民眾的地方歌曲隨後獲得了應有的地位。《詩經》中的民族風格是各諸侯國的歌曲，而且多為春秋時期的作品，是春秋時期各地音樂逐漸復興的現象。後來，當地的民歌甚至可以代替雅樂作為禮儀。鄭的民歌()是開頭。正因為如此，以維護禮樂制度為己任的孔子才會“痛恨鄭聲雅樂之亂”，說“鄭聲沈迷雅樂”(鄭聲沈浸雅樂)，提出“釋放鄭聲”(把鄭聲趕出雅樂領域)。然而，孔子無法改變歷史的進程。孔子死後，地方音樂的影響更加擴大，在社會上被稱為“新樂”，其中以鄭、魏、宋、齊的音樂著名。“新樂”以“新崛起”的意義命名。從歷史上看，許多“新樂”實際上比西周的古典音樂還要古老。比如鄭、魏、宋等國，鄭是商朝早期活動地區，魏是商王室所在地，宋是商朝滅亡後商後裔的封建國家。他們的音樂是從商朝繼承下來的。從起源上看，它比周琦的音樂更古老，發展水平也更高。更重要的是，壹切“新樂”都不是像“古樂”那樣被禮樂制度所阻隔，而是按照音樂自身的規律發展。所以這些歌曲其實清新活潑，風格多樣，優美感人。
詩經？國風160篇，鄭風和馮偉31篇，約占五分之壹。各國的“風”詩多為短謠，但《正風》、《馮偉》中有壹些大型的分節歌。可想而知，音樂結構上的復雜變化，演唱效果上的可聽性，都遠勝於已經僵化的高雅音樂。在壹些反映民間生活的歌曲中，往往是男女互贈禮物(《詩經？鄭峰？對彼此訴說心事的愛情場面的描寫，透露著浪漫的氣息，具有很強的藝術感染力。也正是因為這個特點，精通音樂的魏文侯(446-396在位)對孔子的弟子夏紫說了下面這句話:“聽古樂，不敢臥；聽著鄭的聲音是不知疲倦的。敢問古樂是什麽樣的？新樂為何如此？”比(320~ 302年在位)稍晚的更坦言:“今聽鄭，慨嘆並喚起楚遺風”，“既可賞前王之樂，亦可聽世俗之樂。”他們的評價代表了新地主階級對枯燥、固化的高雅音樂的排斥，對活潑、清新的民樂唱法的喜愛。相反，維護並試圖恢復雅樂的儒家代表人物孔子“痛恨鄭聲之亂”(《論語？陽貨十七”)。系統反映儒家音樂思想的《樂記》也說:“政威之聲，亦亂世之聲。“由於儒家思想在漫長的封建社會中占據著非常特殊的地位，《正威之聲》壹直是頹廢歌曲的代名詞。直到近代，這些優秀的歌曲才恢復了它們的歷史面貌。
(二)楚辭
“盧春秋？聲第壹章:“於興公，見土山之女，於未遇時遊省南。塗山石的女兒叫她的妾在塗山的太陽下等於，她寫了壹首歌叫'等人！'這是南方音。“這首歌只有四個字，和易這兩個字都是感嘆號，毫無意義。唱的時候可能會婉轉的唱，增強“等人”的意味和情感。可以推斷，這首歌的音樂部分感情色彩很濃，每個音都可以彈得很長，音調也可能有較大的變化。這條信息常被作為中國古代音樂產生的地方地域色彩的例證，從中可以看出楚音強調旋律、情感和自由奔放的藝術風格。
杜英是先秦時期楚國的首都。宋玉《問楚王》記載“客有壹曲於郢，其始為巴人，有千人屬國，相安無事。”他們是楊a和秋露，屬於中派的有幾百人。他們是陽春和白雪公主，卻只有幾十個人，同屬壹中，相安無事。招商局以雕羽，雜以征，屬國者寥寥。"從這些記載中，我們可以了解到先秦時期楚歌以及楚歌演唱的壹些特點. "《李霞》和《巴人》是先秦時期流傳於長江上遊的民歌。演唱者是異族巴人，而且不僅能和聲演唱，而且能唱《李霞》、《巴人》的人數最多，說明巴人的歌曲和音樂對楚音樂影響很深，也說明先秦時期楚地的民間藝術豐富多彩。”《秋錄》是壹首喪歌，崔寶《古今筆記》記載“秋錄”和“豪禮”都是喪歌，都是田橫人。十字自殺，師父疼它，哀嘆它，說人生如賽場上的露珠，容易嘆息……”。楊A，又稱楊A或楊鶴，是田歌的壹種。因其唱唱結合的藝術形式而得名。它不僅是楚國的流行歌曲，也是著名的舞曲。作品精選？《舞賦》記載:“‘激楚’之風，‘揚甲’之舞，人才濟濟之窮觀，天下第壹。”其唱法記載於宋代《宇宙物語》:“楊格，田歌也。它們是三聲子和五聲子。說壹個音，就能唱壹首歌。壹人唱，百人和……”。而《招商雕羽，雜以流》記載了楚辭調腔造腔的理論。據考，“招商局雕羽”是公音上行的純五度調法。這些民歌的演唱，如、巴人、楊阿、秋露等，都有壹個相似的藝術形式，即合唱，這是楚歌和聲演唱的藝術特征，也是楚歌得以廣泛流傳的基礎。
關於楚辭先秦，不能不提楚辭，楚辭最早產生於民間，是楚地原始祭祀歌舞的延續。屈原和宋玉將這些民歌收集整理成《九歌》、《招魂》、《九辯》等。就唱功而言，都堪稱大型聲樂作品。可惜他們的樂譜已經不存在了。和《詩經》壹樣，《楚辭》中唱法的研究也只能立足於留下的文字和荊楚民歌的特點。它最突出的特點就是利用混沌。《楚辭》中有六處標有混沌的地方，即《離騷》、《招魂》、《九章》中的佘江、喪思、懷沙。在中國古代音樂中，“亂”是壹個音樂術語，壹般用在壹首歌的結尾，是樂曲的高潮部分。“亂，蓋樂將終，多聲終，詩節亦相隨，聲促節，交錯而亂，故名。”(蔣濟《清代山帶亭楚辭評點》)由此可見，高潮部分的演唱，要把密集的聲音和密集的節奏交織在壹起。楊先生通過對《哀悼》、《懷沙》、《招魂》歌詞的分析，認為這種無序狀態會引起結構長度和節奏的變化，在旋律的運用、速度的處理、音色的安排以及演唱者表現手法的運用等方面會有其突出的特點。(見《中國古代音樂史稿》第四章第三節)在歌唱中，這些技巧絕非易事，只有通過長期的聲樂訓練才能達到。從側面也可以推斷出當時的歌唱水平已經達到了相當高的水平。
4.說唱
說唱既是說又是唱。在先秦時期，人們經常用歌唱的形式來表達他們想要解釋的壹些事情或原因。例如，當師曠拜訪金舟王子時，兩人見面時不說話，而是交替使用樂器唱幾首歌來問候對方。(“咦呢？太子金”)。還有壹個例子，兒子請幫助他回到晉國，並請趙唱歌。秦穆公立刻明白了他們的意圖。(《史記？金《》。
眾所周知，荀子的《相城篇》是中國說唱音樂的鼻祖。成功意味著演奏或演唱壹首音樂。響是以響為伴奏樂器的說唱形式。《相城篇》以請相城為壹組詞，重復同壹個節奏56次，揭露統治者的愚蠢，要求他實行新政。可見，作為壹種說唱，相城篇的基本特征也是非常明顯的，那就是以歌傳情。
弦歌盛行於先秦，所以有:“詩三百首，孔子寫弦歌”。在弦歌中，琴瑟和琴聲總是與歌唱相和諧。先秦時期，秦樂尚未擺脫歌詞的束縛，很少有像《山中流水》這樣的純器樂作品。無論是彈琴還是唱歌，其實都是在為說的話做鋪墊。弦歌代替說話常用於朝臣向皇帝陳述意見，以達到壹種委婉的效果。
可見這種以唱代說的表達方式在先秦時期的民間和宮廷中並不少見。這種方法雖然有利於歌唱的普及，但不利於歌唱水平的提高，因為演唱者註重的是如何及時安排合適的歌詞，曲調成了輔助工具，往往只是簡單的重復。但隨著時代的發展和人們藝術水平的提高，逐漸形成了各種藝術門類，說唱和歌唱分別形成了自己的體系。