小說是壹種敘事文學，作家在創作時選擇最佳的敘事角度至關重要。敘事視角的選擇和確定不僅是壹個技巧和藝術形式的問題，還與作品的內容和作家表達這壹內容所采用的整體思路密切相關。小說的敘事視角是根據作家的主觀意圖而確定的敘事主體，是為反映生活而選擇的觀察點和立足點。
(二)視角與人的關系
談到視角，就不可避免地涉及到人，而視角的確定又與人息息相關，以至於在當前的小說理論中，敘事視角和敘述者常常被混淆。事實上，視角與人相關但不平等。比如敘述語氣壹般是第三人稱，但第三人稱不是固定視角。即使在同壹部小說中，第三人稱仍可能由許多敘事視角承擔。有些作品使用第壹人稱是為了可信度和親切感，比如日記和書信。在這類作品中，敘事視角是固定的第壹人稱。但是，在當代很多小說中，第壹人稱並不是壹個固定的視角。比如在韓少功的《歸來》和蘇童的《壹個陌生人的父子》中，至少有兩個“我”的視角。
(三)敘事視角的分類和人稱
敘事視角的分類有很多種。這裏采用的是從視界來看的限制性分類。敘事視角大致可以分為三種，即全知敘事、限制敘事和純客觀敘事。
在全知敘事中，敘述者無所不在，無所不知，有權知道和說出書中任何人都無法知道的秘密，所以這種視角也被稱為“全知全能敘事”。這裏的第壹人稱“我”是隱含作者，不出現在作品情節中。作品中通常出現的是作者描述的對象，而不是第三人稱；限制敘事的特點是:人物知道多少，敘述者就知道多少，人物不知道的，敘述者無權敘述。敘述者可以輪流充當敘述者，限制了敘述者以第壹人稱的姿態出現或以第三人稱客觀地觀察敘述而不直接出現；在純客觀敘事中，敘述者只是描述人物的所見所聞，而不做主觀評價，也不分析人物的心理。這裏的作者不出現在作品中，比較“含蓄”。作品中經常出現的人是第三人稱，仍然是作者描寫和敘述的對象。
第二個人不涉及以上三個角度。目前國內外都有用第二人稱寫的小說。比如阿拉貢的小說裏有壹段:“他在路上遇到羅曼，問他昨天為什麽不不辭而別。羅曼聳聳肩，繼續走過去。這家夥生我的氣了。嘿，妳小子真是——他立刻不說話了，覺得沒有解釋的必要，於是看著羅曼的背影，輕輕地吹了聲口哨，徑直去車間幹活了。”這是第三人稱，第二人稱出現在他和羅曼的對話中，指的是羅曼。第二個人說在小說中很難以敘述者的身份出現，所以這種視角很少被作家采用。
第二，視角的選擇和作家的意境
視角的選擇很大程度上決定了作品的成敗。以上三種敘事視角各有利弊。作者在選擇視角時，要根據作品內容和整體意境慎重行事，做到揚長避短，最大限度地發揮視角的作用。以下是對這壹視角特征的分析:
(壹)全知視角便於展現廣闊的生活場景和社會圖景，自由分析眾多人物的心理。它的缺點是，這種全知敘事的可信度值得懷疑。例如，在亨尼婭·沃爾夫的《到燈塔去》壹書中，拉姆齊太太的年齡和外貌是這樣描述的:“她嘆了口氣，她已年過半百。也許她會把事情處理得更好——她的丈夫，錢和他的書。”這種深入人物內心世界的描寫和分析，可信度確實令人懷疑。很多中外古代小說都采用這種敘事視角，比如三言、二拍、壹千零壹夜。在五四新文學小說中，為了避免這種敘事缺陷，我們應該根據歷史事實來設計小說，插入名人的通俗軼事，介紹報紙上發表的新聞和報道，或者通過買書、撿筆記來引出故事，目的都是為了增加小說的可信度和“權威性”。
這個視角不時還在其他視角的跳躍、變化、重疊過程中充當中介，起到調節作用。越是限制視角的多樣性，越需要壹個全知視角來照亮和指揮，這才能顯示出作家刻畫人物和駕馭題材的藝術天賦。梁啟超先生曾說，全知敘述便於描述“壹個社會的歷史”。正因為這個特點，宏大的作品壹般都采用這種全知敘事。托爾斯泰在他的作品中從這個角度描述了俄羅斯的社會狀況。難怪列寧稱他為“俄國革命的壹面鏡子”。他的《戰爭與和平》、《安娜·卡列寧》、《復活》所反映的社會方面都是非常宏大的，所以宏觀的觀察和揭示屬於全知視角。正如張德鄰在《透視的藝術》中所說:“小說的每壹部分就像交響樂團的每壹個成員，而‘無所不知、無所不能’的作家就是這個交響樂團的首席指揮，沒有他就演奏不出優美的音樂。”這裏說的“全知全能作家”，也是全知視角。
(2)限制敘事只允許視角人物行使全知權，作者無權超越視角人物的視角。因為這種局限性，這種視角的選擇特別能體現作者的藝術才華。魯迅在《孔乙己》中選擇小男孩作為限制視角，頗具匠心。這個小哥們年紀小，沒經驗沒經驗，有點孩子氣。他所看到的孔乙己，比其他人要準確得多。封建科舉制度培養出來的墮落之人，雖然迂腐無能，養不起自己，但本性善良。在他可鄙可笑的言行中，不時流露出壹些人情，自有其可憐可愛的壹面。別人鄙視孔乙己，男孩至少同情他的悲劇結局。這才是魯迅描寫孔乙己的真實意圖。如果選擇店主、酒客或者其他任何人作為敘事視角，效果就完全不壹樣了。可見作家的意境和人物視角的選擇關系有多密切。
如果作者發現壹個視角不能完美地表現被觀察對象，可以選擇兩個或三個視角，從不同的角度來描述事件過程。在《紅與黑》中，司湯達不時變換敘述視角，豐富於連的形象:在德·雷納夫人眼中，於連單純而可憐；在德拉眼裏，他成熟瀟灑。在多視角的觀察中，體現出復雜豐富的形象。魯迅《離婚》前半部分，側重於老鄉的同情和愛姨媽爸爸的隱憂。自然，以莊為視角更為恰當，而後半部分則直接描述了沖突的雙方，進而轉向以愛姑姑為視角。兩個視角得到兩種完全不同的場景和印象，反映出兩種看似不同但本質相似的心態，讓離婚事件得以立體表達。臺靜農的《會堂》，簡單分為三個自然段。第壹段是從王二的角度，第二段是從王嫂的角度，第三段是從王二父親的角度，從三個不同的角度展現了投在三個家庭成員心中的陰影。隨著作家創作技巧的日益熟練，這種視角的優勢也顯而易見。這個優點是可信的，有說服力的，但是缺點當然是不可避免的，就是視角被嚴格限制，不能越界。否則，這種可信度就會消失。所以很多作家在選擇這個視角的時候，往往會借助敘事人物與人交流、讀報、參加各種社會活動來拓展自己的敘事視野，從而增加小說的體量。
限制敘述中有第壹人稱和第三人稱。
第壹人稱限制敘述也叫自由視角。這種敘事視角不僅可信，而且易於在整部小說中統壹。這種敘事視角要以“我”為基礎，前後壹致，不可任意更改。沒有出現的地方，沒有看到的東西，我都寫不出來。即使“我”以外的人的內心活動在場，也不能直接寫出來。他們的內心世界只能通過各自的表情、表情、語言獲得外在形式，而這些外在形式又是由“我”(如上文提到的孔乙己)的感情間接襯托出來的。這也是它的局限性。所以規模大、人物多、線索多的小說壹般不宜采用第壹人稱。這種觀點的好處是，在侃侃直接表達思想、談論它和自由寫作要方便得多。結構上，由於敘事主體始終是“我”，線索相對簡單集中，以“我”為主線，情節的轉換也比較自由。這種視角容易將敘事、描寫與抒情、議論融為壹體，也容易分析敘述者“我”的內心世界，所以常見於日記體、自傳體、自白體小說。比如舍伍德·安德林的《我很笨》，開頭有壹段話:“這件事給了我很大的震撼，其強烈程度是前所未有的。另外，這都是因為我太傻了。即使是現在，每次想起來，我都恨得想哭，恨得詛咒自己，恨得狠狠踹自己壹腳。也許即使是現在，過了這麽多年，如果因為說了而讓我看起來很可鄙，那麽我還是會從中獲得壹種滿足感。”丁玲的代表作《沙飛女士的日記》中有這樣壹段話:“我想也許我瘋了！如果真的很瘋狂，我願意。我想，到了那個地步，我總可以不再去感受這種生活的煩惱……”。盧梭的《懺悔錄》也屬於這壹類。
第三人稱敘述比第壹人稱敘述更客觀。局限在於敘述者不自覺地“越位”——在嚴格的第三人稱限制敘事中，夾著壹兩段全知敘事。最常見的破綻就是作者選擇A作為透視人物，突然跳出來分析B的內心活動，破壞了透視的統壹性，比如葉聖陶的《病人》，張資平的《植樹節》。這種情況在中國五四時期白話小說剛剛興起的時候比較普遍。80年代以後，這種視角被成功運用，但與傳統用法不同。這個“他”不再是語法課本上冷漠中立的第三人稱，而是帶有作者的主觀感受和評價。比如蘇童《完成儀式與離婚指南》中的“他”的視角，劉震雲《壹地壹單位》中的“小妹”的視角，都不難看出作者的審美意圖和情感色彩。
(3)在純客觀敘述中，作者不僅不做主觀評價，也不分析任何人物的心理。他只是冷靜地記錄人物的言論，描述他們的外在動作，其他的則是讓讀者了解自己的口味。這種純粹客觀的敘事方式比限制敘事更容易產生真實可信感。正如劉半農所說，“文字是無形的，它的美在於文字。”在兩次世界大戰期間，有達徹·哈米特和海明威的小說使用了這種敘事(如《黑仔》和《失樂園》)。19世紀的很多嚴肅小說家也用這種手法，比如巴爾紮克的《驢皮》和《當代歷史內幕》。在《邦斯叔叔》中，主角被描述成壹個身份可疑的陌生人，被長期跟蹤，敘述者像局外人壹樣客觀冷靜地講述。福樓拜的《包法利夫人》在出租馬車的段落中也使用了這種方法。但這種敘事角度也有難度，更容易讓作者在這種方式中插入自己的主觀思想。但是，壹個處理得好的作家，即使帶有壹些主觀色彩，讀者也不容易察覺。在哈代的《德伯家的苔絲》中，當苔絲第壹次遇見亞歷克時，作者是這樣描述的:“他有著近乎黑色的胸膛和兩片厚厚的嘴唇。雖然他又紅又滑，但是長相並不好。其實他才二十三四歲，嘴上卻早就長了兩撇黑胡子。他的胡子修剪得很整齊，鼻尖向上翹著。雖然他全身的輪廓有些粗獷的氣息，但在他的臉上和他轉動的眼睛裏有壹種特殊的力量。”這裏的描寫雖然是苔絲站在那裏的觀察，但明顯加入了作者自己的主觀感受。
在中國五四作家中，真正掌握純客觀敘事手法的只有魯迅和淩叔華，魯迅的《示眾》和《流浪》是純客觀敘事的代表，從中可以解釋所謂的“冷靜”、“速寫”、“插曲”。《肥皂》是純粹客觀敘事的絕佳範例，“無貶義，但流露虛假感情”。20世紀80年代後，壹些作家在這種敘事中進行了嘗試並取得了成功。比如蘇童的《妻妾成群》，客觀上是從詠蓮的角度看壹切，但作者卻隱退了。
這裏所說的純客觀敘述是相對的，因為文學作為作者的主觀創造，必然會打上作者主觀思想的烙印。
第三，視角的轉換和交叉以及作品的藝術容量
是巴赫金首先發現了作品中的復調。他在研究陀思妥耶夫斯基的作品時說:“這些音調互不相讓，互相爭吵。作者的聲音只能是其中之壹，它和作品中人物的聲音吵架，作品中的人物也互相吵架。”就像《罪與罰》裏所有的人物都有壹套自圓其說的觀點，誰也說服不了誰，最後也沒有壹個明確的結局，作者也無法下結論。
當然，作為不同的敘事視角，全知視角、限制視角和純客觀敘事視角絕不是孤立的、相互排斥的。相反，它們往往交織在壹起，密不可分。尤其是隨著小說藝術的不斷發展，由作家安排的有始有終、簡單單線發展的封閉故事情節逐漸減少。以揭示人物內心世界為主要內容，強化人物的主觀內向性，在藝術形式上追求開放性和多樣化，對傳統藝術手法進行大膽突破，壹直在不斷嘗試，已成為不可阻擋的趨勢。從敘事視角看，表現了從單純的敘事視角到豐富多彩、靈活多變的視角，從以作者為主導的全知視角到視角重疊、聲音多樣的“復調”小說的轉變。這是小說藝術走向成熟的標誌。
視角的選擇和轉換對深化主題和增加作品的藝術容量有重要作用。事實上，在經典作品中已經進行了這樣的嘗試。安徒生的《皇帝的新裝》就這樣探索了作品的思想內涵。皇帝穿著無與倫比的奢華新裝在遊行隊伍中大搖大擺，街上圍觀的人贊不絕口。這時，突然出現壹個小孩，指著皇帝說:“他光著身子，光著身子！”“換壹個敘述視角，讓天真的孩子說出真相，起到了奇妙的作用，壹下子揭露了皇帝寵臣、達官貴人、旁觀者的虛偽、做作、說謊的嘴臉。《紅樓夢》第三回，黛玉進了賈府。這壹次，出現了很多人。寫好這個大場面真的很難，很容易顧此失彼。曹雪芹在這裏用了變換敘述視角的方法，用人物之間的相互觀察來描寫人物的外貌特征。《賈母》和《賈府》中的重要人物是通過林黛玉的眼睛和心理感受寫出來的，而黛玉的容貌和神態則是通過王熙鳳、賈寶玉等人的眼睛觀察出來的。這樣，每個人物的肖像都具有壹定的客觀特征，也與敘事主體的情感印記融合在壹起，成為壹個主客觀相統壹的有機整體，非常成功。
中國80後小說的復調更為復雜，不僅是貫穿始終的某個視角的選擇，還有多個視角的敘述。金範的《公開的情書》和王哲成、溫小雨的《土》都采用了三個視角，而陳蓉的《中年》、高行健的《紅唇白鴿》、韋君宜的《洗禮》、張承誌的《北方的河》都設置了兩個以上的視角。這些作品的多重視角交織在壹起，始終處於流動變化的狀態。在《岡底斯的誘惑》中，作者和敘述者之間也出現了分裂。作者馬援直接進入小說，成為敘事對象。有時他是敘述者馬援，有時他被寫進小說，成為敘事對象。有時，借助兩個虛構的人物——梁耀和高露作為他的替身，三人可以分別表達自己和展示自己。我們不能不對這種獨特的技能印象深刻。蘇童在《罌粟之家》中運用了羅伯特·勃朗寧敘事詩《指環與書》的方法(後被電影《羅生門》引用)，將讀者“妳”作為獨立視角引入小說，用其他視角講述同壹個故事。
當然，新時期作家運用傳統單壹敘事視角進行創作的例子也不少，但不是簡單的回歸和追隨，而是鳳凰涅槃。之後大壹。
敘事視角的開放性和多樣性的確是現當代小說的主旋律。這些作品普遍采用這種多視角的“復調”來增加作品的藝術容量，反映當今復雜社會中各種無法判斷的現象和思想。這種多方面、多角度的透視藝術探索，也許並不那麽完美，但不可否認，它是當今小說發展的主流。