評書又稱評書，流行於華北、東北、西北等地。在江南，叫平話。它有著悠久的歷史。早在春秋時期，就有人講故事。它是我國勞動人民創造的口頭文學。戰國時期，諸子百家遊說諸侯，常以故事為喻。後來形成了很多膾炙人口的成語，如“怒沖冠”、“雕舟求劍”、“補數”等。其實這就是早期的評書。北京流行的說書，相傳是明末清初江南說書人劉敬亭(1587 ~ 1668)來京時流傳下來的。也有人說，清代京腔鼓手王紅星到江南演出時，拜劉敬亭為師。回京後改為評書，並於雍正十三年(1735)在張藝司立案為弟子，流傳至今。
據說書人說，說書起源於東周，周莊公是說書的始祖。但這只是傳說。
講故事的形式
到了唐代，出現了壹種類似於評書的民間藝術。這種民間藝術形式被稱為“會說話”。到了宋朝中興的時候。壹開始是關於評論佛教經典的。從中國古典文學來看，“說”的表現形式對明清小說影響很大。“說”發展到通俗的說法後，表演方式就很像“講故事”了。比如評書裏的開篇詩叫“寫在座位上”。還有“聽下回分解”之類的短語。當然，這些都對明清小說產生了影響。
其實《三國演義》和《水滸傳》本來就是口語劇本。《三國演義》原名全相平話三國誌。《水滸傳》是《談醉翁》。晚唐詩人李商隱在《傲骨》壹詩中寫道:“或逗張或笑鄧艾。”說明當時喜歡說話的人很多。說書人，也叫博君人，目的是逗妳笑。他們最喜歡講古代的故事，對“講”百學不厭。大多研究明清時期劇本對小說的影響。還有壹些曲藝藝人寫了專門的材料。很多證據表明，“說話”類似於“講故事”。但兩者之間似乎沒有真正的繼承關系。
明末清初實際評書的創始人劉敬亭，原本只是說唱藝術的壹部分，被稱為“黑仔本”。他的老師莫後光提到說的理論是:“夫言情雖是小技，但辨性情，驗風俗，述諸種，與儒家無異。所以，拿妳想要的，拿妳想要的，推妳想要的，快，舒服，安全，然後停妳想要的，還妳想要的。那些不是世界本質的人，與妳何幹！”。
霍思姬，北宋汴京人，以“講三分”“不要以風雨看人，棚子天天如此”聞名，講三分就是講三國故事。清末光緒年間，評書傳入皇宮。因為宮裏不方便唱，就改成了“評書”，於是評書的藝術形式就固定了。
民國是評書興盛的時期。據記載，當時說書人“棄地”說《三國誌》時，滿街都是人。另外，評書和相聲也有很大淵源。特別是單口相聲，講故事的技巧都差不多。有些相聲“段子”也來自評書章節。
建國後，評書也有了發展。尤其是廣播電臺的普及，給了講故事極大的生存空間。說故事的人創造了許多新的笑話，如林元和平原上的槍聲。文革結束後，說書人又創作了很多段子，甚至說了壹些外國書，比如珍珠港(太平洋戰役的書名)，還出了快閃說書人《白眉英雄》，但並不是特別受書迷歡迎。
年輕人很少。
現在幾乎每個電臺都有講故事欄目，有的電臺還有專門的講故事或者故事頻率。主要受眾是老年人或者出租車司機，講故事還是很受觀眾歡迎的。原因不僅僅是評書受歡迎，更是因為廣播的局限性。但是壹些講故事的人擔心講故事會逐漸消失，現在很難看到年輕的講故事的人了。
早期講故事是壹個人坐在書桌後面折扇，醒木。常用於演出開始時或幕間休息時，作為提醒觀眾安靜或警告觀眾註意以增強演出效果的道具，故名)，身穿傳統長衫，發表演說，評論故事。到了20世紀中葉，大部分人不用桌椅、折扇、醒木等道具，而是站著說、表演，衣服也不固定穿長袍。評書以北方語音為主，以北京語音為標準音。中國流行於華北和東北大部分地區。由於口語的使用，第三人稱敘述和介紹是主要的語言運用。並在藝術上形成了壹套獨特的程序和規範，比如傳統的表演程序壹般是:先念壹首“固定的詩”或講壹個小故事，然後進入正式表演。正式表演時，要講故事，評論故事中的人情和事。如果引入新的人物，要說“開臉”，即描述或說明人物的出身、身份、外貌、性格等特征；講故事的場景叫“結尾砌磚”；如果在故事中贊美人物的品德、外貌或景點，往往會以大段對句的形式背誦駢文，稱為“頌”，充滿音樂美和語言美；在重要或精彩的地方說話和表演時，我們經常使用“疊句”或“串口”，即我們使用重疊句來加強說話和表演的效果。在故事講述中，為了吸引觀眾，制造懸念和使用“禁錮”和“按鈕”是根本的結構技巧。所以它的表演層出不窮，條理分明，環環相扣，引人入勝。表演者要做到這壹點並不容易，需要具備各種素質。比如壹首詩《西江月》裏說，“世間事多，評書難學。敘事表不好評論，千言萬語必背。壹個要聲音大，壹個要失意遲到。假裝文字武裝就像壹部大戲。
單田芳大師。
評書節目以長卷為主，表演內容多為歷史朝代更替、英雄戰役和俠義故事。後來到了20世紀中期，也出現了適合在派對上舞臺表演的中短篇小說和短書，但長書仍是主流。
評書以北方語音為主，以北京語音為標準音。中國流行於華北和東北大部分地區。由於口語的使用，第三人稱敘述和介紹是主要的語言運用。並在藝術上形成了壹套獨特的程序和規範，比如傳統的表演程序壹般是:先念壹首“固定的詩”或講壹個小故事，然後進入正式表演。正式表演時，要講故事，評論故事中的人情和事。如果引入新的人物，要說“開臉”，即描述或說明人物的出身、身份、外貌、性格等特征；講故事的場景叫“結尾砌磚”；如果在故事中贊美人物的品德、外貌或景點，往往會以大段對句的形式背誦駢文，稱為“頌”，充滿音樂美和語言美；在重要或精彩的地方說話和表演時，我們經常使用“疊句”或“串口”，即我們使用重疊句來加強說話和表演的效果。在故事講述中，為了吸引觀眾，制造懸念和使用“禁錮”和“按鈕”是根本的結構技巧。所以它的表演層出不窮，條理分明，環環相扣，引人入勝。
表演者要做到這壹點並不容易，需要具備各種素質。比如壹首詩《西江月》裏說，“世間事多，評書難學。敘事表不好評論，千言萬語必背。壹個要聲音大，壹個要失意遲到。假裝自己武裝自己就像壹出大戲。”評書節目以長卷為主，表演內容多為歷史朝代更替、英雄戰役和俠義故事。後來到了20世紀中期，也出現了適合在派對上舞臺表演的中短篇小說和短書，但長書仍是主流。
現在流傳下來的傳統評書具有民間口頭文學的特征。它匯集了民間的智慧，既是歷代評書藝人的心血，也是群眾性的藝術創作成果。它是通過“小冊子”(壹本書的詳細大綱，也稱為“梁紫”)和口頭教學流傳下來的。不同的流派，不同的演員，對壹本書的人物塑造和情節安排的處理方式是不壹樣的，尤其是在“評論”方面，因人而異，可變性很大。評書藝人既是演員又是編劇，他們的表演過程往往是壹個精心構思、不斷創作的過程。這就是口頭文學的特點。
北京傳統評書的書目分為四大類32本。
(1)長槍長袍帶書(12部):西漢演義、東漢演義、三國演義、隋唐演義、薛佳傳說、唐朝五代、楊家將、十大奇藥、忠義、越明清。
(二)做空公案書(十六):粉莊樓大宋八壹鴻壁苑明清八壹永清升平三峽劍龔澎案石公案包公案蕭武義續蕭武義水滸兒女英雄傳雍正劍俠圖龍潭保羅
(3)神怪書(第三部):姬宮西遊記傳、周興龍傳。
(4)狐貍精鬼書(上):聊齋
這二十九本書大多是金戈馬鐵、英雄俠士的戰鬥故事。除了聊齋，很少有人講愛情故事。沒有“淑女才子相會，春花秋月柔情”，這也是傳統評書的壹大特色。
講故事的語言
講故事的劇本必須是桌上可讀，場上可演，語言口語化，生動形象。這樣，它才能美麗迷人。避免語言中的發音錯誤、錯覺或歧義。比如小說中，饕餮之徒往往被稱為“饕餮之徒”，而在評書中，很多人是不會理解的。如果這個人是“貪鬼”，那就不夠生動了。事實上，傳統的講故事已經有了示範。正如《野豬林》中所描述的，兩個寬容的饕餮之徒的醜陋是這樣的:他們舉起迎風的手臂，用旋風筷子托住他們的大牙，托住他們的信心，掏出他們的肚子，扔掉他們的臉頰，他們吃的雞犬傷心，貓狗流淚。這個描述很生動，讓人忍俊不禁。用演員的話說，這是“站起來的語言”。
浙中壹書生刻《書屋十傑》，先祝，後董太師，前有杭人、徐光祚。這位書生也是有名的書法家，自負。玉貴說:“這兩個人不僅很難與顏東同行，而且也不能列為大家。更何況？”男的生氣了，好像對此壹無所知，信口雌黃得那麽舒服。快速笑壹下。另壹位浙江士紳對余說:“我在西湖偶遇學的使者周鬥元()，忽問:‘不必說最近有黃、董玄宰兩位大書法家，不知第二位是誰？’他的話很奇怪，因為不對。於越:“我不知道那是什麽？浙江士紳說:“這樣的胡說八道只能不予理會。如果妳想和它爭論，妳只能厚著臉皮批評它。“以藝著稱，但不寫書，但其酷而有口皆碑，其細帛亦有口皆碑，故園亭中多有平對，故周有此問。天下有許多冤假錯案，董卻屢遭無端羞辱，也是壹個很好的例子。
翻譯
最近浙江有個學者刻了黃明書店的十位大師，把朱雲明排在第壹位，董其昌排在最後，甚至把杭州人唐歡、徐光祚排在董其昌之前。這位書生也是大名鼎鼎的書法家，自我評價也不低。我勸他:“這兩個人不僅難以和董其昌相比，也不能列為大書法家。為什麽不重新修改呢？”那個男的生氣了，好像在說我根本不懂。他怎麽能隨便胡說八道呢？我只是笑著聽著。
另壹位浙江的士大夫對我說:“前不久我在西湖上遇到了文人使者周，他突然問我:‘不用說，最近的書法家，如黃、董其昌等都是人，但不知下壹個是誰？’他的話很奇怪，我就不回答了。我說:“為什麽不跟他說清楚？”士大夫說:“這種蠢話，妳不懂，就只能使勁摑他，跟他爭論。”黃的八股文很有名。他不擅長書法，但他特別喜歡刷兩筆。他的汙紙滿城都是，就連園亭裏的平對聯也大多是他題寫的，所以周才有那個毛病。世間有許多冤假錯案，但董其昌多次受辱，是壹個有智家對其室有鬼觀的例子。