文人畫的起源
文人畫的起源可以追溯到金代，當時社會得到了短暫的統壹。金代是中國社會意識轉型和文化藝術發展的重要時期。晉代以後的南北朝時期，中原文化以異族為主。因為外族進入中原，對漢人，尤其是文人士紳產生懷疑，加以壓制。壹些文人士紳為了逃避政治，用繪畫代替傳統繪畫，以原始的方式表達自己的苦悶。這就形成了傳統文人畫的雛形。文人畫從誕生之日起就註定了它的審美本質。魏晉南北朝時期，姚最的“不學做人，自娛自樂”成為文人畫的中心論點。歷代文人都尊之為畫旨。宗炳的誌向是“明心觀道，臥遊”。充分體現了文人自娛自樂的心態。
二，文人畫的傳統審美演變
唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩作畫。使後人視他為文人畫鼻祖。他的畫成為後來文人畫家的典範。詩中有畫，畫中有詩。已成慣例，代代相傳。詩和畫被王維統壹了起來，兩者都成為王維贊美自然、流連山水的手段:“詩人也是名副其實的畫家。壹輩子都在輞川進進出出，鳥飛魚遊不為人知。山之光迫在眉睫，水之聲活在肝脾。唱、坐、誦都是自見，但飄而不作世俗之言。情緒高漲沒完沒了，連山河都拉開了帷幕……”《論王維的畫》。蘇軾對王維的推崇，主要是為他所提倡的文人畫找到歷史依據，從而自立門戶，與畫家的畫相區別。在《王維畫在吳道子》壹詩中，王維與被譽為“畫聖”的唐代大畫家吳道子進行了比較:“...在我的繪畫觀中，沒有什麽比得上兩個兒子。道士真豪邁，浩如煙海。開始的時候風雨欲來，筆沒到空中。.....劃掉這首詩，裴智就攻擊孫芳。今天看這幅壁畫，如果它的詩意是清晰而深刻的。.....吳生很棒，尤其是畫畫。搓是到形象之外的，就像神仙謝籠扇壹樣。在我看來，兩個兒子都是又帥又帥，魏昱也是聚言。”阿清朝學者王文忠指出:“此詩是畫家的記述，使文人畫擅者，如米提、真武、黃、董其昌、王士民等，無不可讀之。”因為“陶宣是聖人，但與文人不相通；拓本不是畫聖，與文人相聯。差別很大。宋元以來，有士大夫畫，有掌摑，而無宣道玄服之人。”由此可知，蘇軾為文人畫所尋求的歷史依據，對後來文人畫的發展起了很大的作用。同時也必須指出，以宋元以來的文人畫大師為例，唐代王維的繪畫技法和理論對文人畫的發展起到了多大的作用，這是值得懷疑的。
中國的繪畫發展到宋元時期，有壹個明顯的變化，就是出現了壹種新的畫風，更為散漫，不求形似，很快就在文人士大夫中流行起來。在這種畫風出現之前，繪畫技巧主要由職業畫家掌握，因此大多數社會地位較高的文人對其持輕蔑態度；這種新畫風出現後，起初掌握這種新畫風的大多是名士，後來文人爭相效仿，但都把繪畫視為文人雅士。所以後人把文人提倡、倡導、實踐的這種畫風稱為文人畫。文人畫出現後，被冠以不同的名稱。宋仁康和他的所謂“隱逸畫”，嵇的所謂“畫家的畫”，蘇軾的所謂“文人畫”等等。作為與傳統“畫家的畫”相對應的概念，都是指文人畫。
與傳統繪畫相比，文人畫最重要的特點之壹就是強調作者個人內心情感的表達，這是壹種以繪畫形式表現的抒情活動。所以比較文人畫和傳統繪畫，從“物”的描寫來看，前者多為山水花鳥，後者多為人物故事；就創作手段而言，前者多為簡單即興的書法，後者多為精細可復制的工藝。文人畫之所以采用上述手段來描述上述內容，主要是因為文人畫的作者希望通過繪畫來寄托自己的內心感受，其目的不局限於繪畫本身而是超越繪畫，所以使用這些對創作約束力較小的藝術手段和對思想約束力較小的繪畫內容。
北宋以前，繪畫主要是畫家的專業，畫家的社會地位不高。因此，繪畫這種傳統上被認為是應該由工匠掌握的藝術，在北宋初期仍然受到文人的鄙視。直到蘇軾出現，這種現象才有所改變。中國傳統文人畫的發展和普及，與蘇軾的強烈推崇和親身經歷是分不開的。
蘇軾認為，繪畫作為壹門藝術，應該與詩歌作為壹門藝術有著相似的創作規律和相似的欣賞原則，當然應該具有同等的地位。“詩畫同，精益求精清新”蘇軾:《延陵王主簿畫的兩根斷枝》之首。就這樣，唐代的顏嘆道:“以畫見名，以工服人等。”(《舊唐書》，卷100)。宋人認為“文不全經緯，書不可述，而後隨畫”。郭:書畫筆記，第二卷。這種工匠的技藝已經躍居到詩歌創作的層面，在文人傳統藝術中占據最高地位。認為“古之畫師不俗，奇思妙想隨詩出”。蘇軾:吳枯木之歌。這個與詩歌有著同樣“妙意”的超凡(俗)畫家，指的是唐代著名詩人王維。蘇軾認為，詩人王維也可視為畫家王維:“詩人兼畫家，春秋蘭。恐怕我兩者都是，而且我很忙。”“第二首韻黃蜀莫”。
這種興起於北宋初年的新畫風很快在文人中流行起來。北宋中期以後，繪畫史上出現了壹大批文人畫家，他們幾乎都與蘇軾有壹定的關系，這未必是歷史的偶然。蘇軾在《蜀墨蘭天煙雨詩》中說:“詩中有畫；看畫，畫中有詩。”在這個最著名的論述中，“畫中有詩”壹詞對文人畫理論具有重要意義。所謂“畫中有詩”，其實是明確提出文人畫要超越繪畫，在描繪的有形之物中包含更豐富的無形內容；明確指出，繪畫和詩歌壹樣，不僅要“像現在這樣難寫”，而且要“包含著難以言表的無窮見解”。這也是後來文人畫的開始，強調意境、風格和作者的教養。由於文人畫強調“畫中有詩”，帶來了壹系列的技術變革，使得文人畫有了壹套與傳統繪畫截然不同的技法，最後連文人畫使用的工具和材料，如紙和筆，也逐漸與傳統繪畫不同。因此，理解蘇軾“畫中有詩”理論的內容，成為理解文人畫藝術形式的前提。
嚴格來說，繪畫的藝術不能同時是詩歌的藝術。蘇軾有兩層意思:壹是畫家在作畫時註入了詩的情感；第二，這幅畫激發了欣賞者的情感。蘇軾在其他地方也明確表達過這兩種意思，兩者都對文人畫的理論和實踐的發展產生了很大的影響。蘇軾說:“古代畫家非俗人，對物的描寫與詩人略有相同。”《歐陽少師伏苓石屏風》。當然，繪畫中使用筆墨的技巧與詩歌中使用語言的技巧完全無關。那麽，為什麽在“摹仿物象”方面，畫家“與詩人略有相似”？問題是畫家是否在對自然的觀察和體驗中註入了詩人的情懷。在蘇軾看來，“瘦竹似幽人，花似處女”。第二，自然界所有的意象在詩人眼中都有壹種獨特的情調。用這種詩意的心情作畫，就會“自省舊心，忘信”。壹、宋賦三幅古畫《瀟湘夜景》。自然就流露出作者的詩意。
這樣，繪畫藝術就成了表達個人情感的壹種方式，與“以詩言誌”的傳統相結合，於是蘇軾提出了“詩畫合壹，精益求精，清新自然”，“畫中有詩”。畫中是否有詩，要看畫者是否有詩的情懷，是否有無法用畫的形式表現出來的情感波瀾:“空腸滿酒，肝肺滿竹石。妳要幹，就往妳家的雪墻上吐口水。”郭的《醉畫竹崖詩》是壹首謝辭和壹把古銅劍二。“高情無盡，連山河開重簾”“論王維畫”。在蘇軾看來，用畫來抒發情感，與用詞作詩具有同等的價值:“惟以少陵作詩時，或以汝作詩。”吳之死木之歌。於是乎，這種“有去無回”的畫，就不同於“誰能選出壹首好詩”和“重送孫毅”了。它和詩歌壹樣，成了詩人抒發感情的壹種方式。
“大師不學畫，筆是其天。比如壹個好的遊客，可以壹個壹個操作壹艘船。”第二韻水官的詩。既然繪畫是文人心目中“風流文采”和“詩”的向外發展，“風流文采無窮，水墨競詩”，從這壹立場出發，這壹觀點的實質就是:詩畫等藝術創作規律與其所描繪和反映的對象之間，並不存在直接的、絕對必然的聯系，這種由創作者所中介的創作活動的結果，完全是由創作者折射對象的方式所轉移的。由此，“論畫之相似，見鄰裏有童。”詩壹定是這首詩，妳要知道妳不是詩人。《延陵王主簿畫折枝》之壹。著名的文人畫理論。這並不是說繪畫形象不需要自然的對應物，只是“不求”。不要讓自然意象限制了繪畫意象。文人畫的理論和實踐提倡“不求形似”，將書法引入繪畫，對後世文人畫的發展產生了深遠的影響，甚至成為文人畫的基本原則。
進入元代，文人畫進入繁榮期。元朝的統治者是蒙古人。通常我們稱他們為馬背上的人，重武輕文，我們把全國人民分為四等，第壹等是蒙古族，第二等是色目人，第三等是女真人，漢族是四等。由於漢人地位低下，而且壹般文人都是漢人，這就導致更多的文人從事繪畫。而且大多隱居或完全隱居，畫面題材多為生活場景，導致文人畫空前繁榮。最著名的文人畫家是黃、王蒙、倪瓚和真武。也就是後人所說的“元四家”。他們的畫多以“隱居”、“高隱居”、“小隱居”、“垂釣隱居”為表現手法，以“出世成仙”的姿態表達文人階層的孤傲空靈之情。在藝術上提倡“雅”、“素淡”、“純真”，在理論上提倡“逸筆”、“不求雷同”、“逸胸”。這壹時期，詩歌和書信的印刷逐漸進入畫面。不僅成為布局的壹個組成部分。而且更直接的表達了作者的內心。詩書畫印融為壹體，詩畫相連，詩是無形的畫，畫是有形的詩，詩集中於畫意，也標誌著這種文人畫形式的完善。
文人畫興盛於元代，其代表人物倪雲林對文人畫有壹個代表性的理論:“余聊以抒心，其詭、葉之繁疏、枝之斜直，豈可相提並論！”或塗抹久了，別人視麻為葦，仆不能辯竹。真的沒人看。“倪瓚:題為《中國張儀畫竹》。這種從蘇軾那裏繼承下來的“聊以泄胸中之氣”的傳統，發展到明代文人畫大師徐渭那裏，成為壹種宣泄作者被壓抑的“公開而不公平的憤怒”的表達方式:“老遊戲滴墨，花草四季會混。不怪圖兩劃。最近道教失敗了。"
明初，文人畫處於繼承和發展時期，出現了“吳派”和“浙派”。沈周、文徵明、戴進是這壹時期的重要代表。直到明代中後期，理論家、畫家董其昌根據蘇軾的“文人畫”理論，進壹步提出了繪畫分南北、文人畫的理論，文人畫的名稱才正式提出並使用。同時確立了文人畫作為南宗的地位，甚至成為中國繪畫觀念的最高認識。
在清代文人畫的全盛時期，湧現出許多頂尖的文人畫家，其中最突出的是“四僧”，其中以八大和石濤最為突出。作為晚明遺民，他們在書畫中表達了國破家亡的痛苦。八筆奔放，放縱，凝練，造型誇張，意境冷峻。石濤努力觀察自然，鄙視陳翔殷，並以畫家身份效仿。他主張“筆墨當與時俱進”、“法當自立”、“尋奇峰擬稿”終身。他的思想對後來的“揚州畫派”、“揚州八怪”、虛谷、趙、任伯年、吳昌碩等都產生了深遠的影響。
傳統文人畫對現代水墨畫的影響
文人畫所倡導的“質樸天真”和“肖丹隱逸”，在壹個民族主義盛行的動蕩年代，當然不可能得到激進改革者的認同；與“質樸無華”和“肖丹隱逸”美學相對應的筆墨技法，隨著來自歐洲的素描逐漸失去了傳統地位。然而，從徐悲鴻在1919年提出中國畫改良論，至今已近百年。所謂“西方寫實技法”的輸入，相對於百年來壹直被他的觀念所折服的創作者來說，最多是強化了畫家的造型能力，卻無法提出與傳統文人畫在審美本質上等同的深度。受限於歷史格局，徐悲鴻等人不僅看不透文人畫的深刻本質，甚至還想進壹步用繪畫來解決民族的政治文化危機。問題是，許燦提出的方法不能用來解決民族危機，反而會進壹步使中國水墨畫陷入形式化和空心化的危機。水墨畫要進入當代，不僅要尋求技法的創新，還要發展壹套與當代審美情境相對應的繪畫語言。毛筆、宣紙、松煙——這些農業時代的材料，在工業時代未必無法發揮其獨特的個性。然而，傳統水墨畫美學中特有的“質樸無華”或“意味深長”必然會擴展到能夠與藝術家和時代互動。
第四，現代水墨畫形成的歷史背景
20世紀的中國正處於壹個巨大而劇烈的變革時期，面臨著危機與轉折、毀滅與重生的局面。文化藝術作為時代的聲音，必然會表現出這壹特征。在西方文化藝術觀念和各種思潮的湧入和沖擊下，傳統文化藝術中的浮華和糟粕被洗去了，精微的本質顯露了出來。20世紀二四十年代見證了中國水墨畫藝術的繁榮與創新，之後壹度淪為意識形態的附庸。尤其是中國書畫從審美愉悅功能到宣傳插圖政策的轉變，使國畫受到了前所未有的打擊。自20世紀70年代末以來，改革開放給現代水墨畫帶來了新的生機。20世紀80年代，眾多藝術家的創新狂熱和多元藝術格局的形成，在最大限度自由保障、創造和變革的旗幟下，給當代中國藝術帶來了生機和繁榮。
中國現代水墨畫的歷史是壹部變革與創造的歷史，如黃、齊白石、石魯、李可染、傅抱石等，他們走的是傳統文人畫的現代轉型之路；林風眠、徐悲鴻等人註重引入西方繪畫中的色彩，形成水墨畫。兩種取向的分水在於筆墨，也涉及造型和觀念。這也促進了現代水墨畫的形成風格和基線。20世紀以來，隨著現代生活的發展和文化全球化的進程，中國傳統水墨藝術逐漸失去了人文環境。作為心靈的表達，傳統水墨成為當下情感的雙重遮蔽——既遮蔽了真實情感的真實性，又遮蔽了虛假體驗的蒼白空虛，其現代轉型也因此成為世紀末中國壹個尖銳的文化問題。對傳統水墨畫藝術“把脈”、反思、求變的途徑，其實可以追溯到世紀初以康有為為代表的壹些知識分子，以及後來的陳獨秀、魯迅等人。壹些藝術家，如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、關良、石魯等。，早已走上了傳統水墨畫現代轉型的藝術實踐，但由於歷史的原因未能深入其中。只是到了80年代，這種在60-70年代因歷史和政治原因而中斷的對傳統水墨畫的創新探索，才因中國社會的改革開放而在真正開放的文化環境中得到自由而深入的發展，並因文化全球化的影響而加速。如果說20世紀中國關於“水墨問題”的學術爭鳴、理論探討和藝術創新大致經歷了提出和認識問題、醞釀、塑造和實施解決方案三個階段，那麽世紀末的8O - 9O年則是塑造和實施解決方案的關鍵年份。
現代水墨畫的發展及其審美意向
吳冠中先生於1979年出版的《繪畫的形式美》和臺灣省畫家劉於1983年舉辦的畫展，是這壹精神文化之旅的開端。前者意味著逃離社會主義現實主義的單壹創作模式，為探索新的水墨藝術形式打開了大門，後者無疑是對傳統水墨公式的公然“格格不入”，為當時飽受傳統水墨價值觀和語言束縛的中國大陸青年藝術家提供了新的參照系。後來，顧文達、王功義、王川等人將西方現代和後現代藝術的觀念性表達與傳統的水墨表現相結合。李世南的“表現性水墨”是用勺子而不是用筆肆意潑灑，顏炳輝對精神力量和沈重的抽象表達，李進用筆墨創造超現實夢境的實踐是對原始生命力量的隱喻。雖然在今天看來完全不足為奇，但在當時都是大膽的“出格”行為。所有這些行為不僅在與傳統水墨畫的對比中暴露了傳統水墨畫語言在新的文化語境中的弱點，也為水墨畫藝術的現代轉型提供了突破口，並通過藝術家們試圖擺脫傳統規範的實驗探索證實了這種轉型的可能性。
20世紀90年代以來，中國當代藝術進入了壹個新的發展階段。藝術家們很快擺脫了85新潮藝術的泛觀念化傾向，對當下社會人們的生存狀態變得敏感起來。因此，對水墨畫藝術現代化的追求更多的是指向媒介表現發展和媒介語言解構重組的實驗，而不是局限於傳統範圍內的形式技法的改進。藝術家更傾向於將水墨畫視為壹種具有當代文化品位的藝術樣式，用水墨文字來表達自己當下的感受和體驗。於是，我們看到了壹批更貼近中國快速現代化現實的水墨作品。作為當代中國壹種"到位"的現代話語，水墨話語坦率地描述了現實個體的情感、信仰、想象和期望，不僅為我們提供了真實凸顯現代中國社會文化情懷和心理結構的水墨影像文本，也揭示了中國社會人與自然關系的變遷。90年代中期以後，打著“實驗水墨畫”旗號的抽象水墨畫形成了壹股強勁的勢頭，同樣的精神取向是反思現代化和高科技發展帶來的人物和自然的喪失。“實驗水墨畫”通過創作方法論的變革，尋求對當代觀念問題的話語權，同時也將水墨畫語言的視覺力量及其對現代心靈的沖擊擴大到前所未有的程度。
自從水墨畫成為“單板”後，觀念水墨畫和實驗水墨畫壹樣，被寄生在品種的名義下，這也是媒介理論再次反對水墨畫這種現狀的原因。當然，水墨媒材論與觀念水墨論的爭論，現在已經轉向了與水墨文化論的爭論，雖然這種水墨文化論只是零星的，沒有大的批評者。但綜上所述，他們認為水墨畫的媒介理論並不能完全反映水墨畫的文化特征，因為水墨畫不僅是壹種媒介，還是中國文化的壹種東西。但這種水墨文化理論可以看作是對水墨畫同壹性理論的深化表達，使水墨畫做出了積極的文化承諾。通過肯定文化的固有特性來肯定水墨畫，可能是這種水墨文化理論發展的最終結果。媒介理論起源於壹場關於當代藝術的討論，從當代藝術延伸到水墨領域，就是由這樣壹個理論概念推導出來的。它的意義來源於其作品所設定的語境，所以當代藝術中的媒介不再是物質屬性的“所指”壹詞，而是先指概念，再指用來表達這個概念的媒介。然而，水墨媒介在當代藝術中的問題在我的評論中得到了延續和發展。完整的觀察水墨藝術現代性的方法最終限定了水墨話語的範圍，即當他們把水墨的可能性視為無限的時候——實驗水墨是這樣，觀念水墨是。
傳統文人畫與現代水墨畫的審美異同
現代水墨畫和傳統文人畫的相似之處在於都具有反叛精神。傳統的繪畫美學總是受到政治、宗教和道德因素的制約，所以傳統藝術具有功利性和程式化。雖然藝術家的個性和氣質仍然是藝術美的要素，但是傳統的藝術規則使得藝術家的個性很難得到展現。西方文藝復興時期的藝術家們對繪畫的審美效果做出了豐富的研究成果。但直到19世紀下半葉，藝術才逐漸擺脫了壹些服務社會的義務，自由探索的自由導致了傳統規則的破壞。
現代水墨畫的出現是建立在反傳統、反審美的基礎上的，根本出發點是破壞中國傳統的壹切繪畫規則。現代水墨畫與傳統文人畫的區別在於:現代水墨畫的審美觀認為繪畫不需要反映現實，現實是虛假的、未知的，被現象束縛的創作是不自由的；再者，現代水墨畫的審美觀認為藝術與美無關，藝術不再是美的表現。這樣，藝術只剩下壹個任務:表達自己，出奇制勝。
而傳統文人畫的繪畫美學，現代藝術理論家也準確地敘述，“中國的繪畫在壹定時期受到宗教的影響，無論他是不是士大夫，都必然受到宗教或帝王的約束。.....自盛唐以來，所有的士大夫和文人都在努力擺脫宗教和帝王的束縛，自由發展。.....最明顯的勝利跡象是宋中期的短暫時期，當時水墨戲曲繪畫非常繁榮。”(古藤《唐宋繪畫史》)受宗教和帝王審美趣味影響的傳統繪畫審美觀，被文人解放了，可以“自由發展”了。在《蘇東坡文集》中，蘇軾認為書畫最大的作用是“悅人”、“足為樂”，而繪畫只是壹種愛好，用來寄托個人的興趣從而獲得樂趣，即以書畫為禮，以書畫為樂。他強調人不能“畫過人生”，所以書和畫的作用是“永遠為我所樂”。董其昌在談及以禪入畫時也說:繪畫以自娛自樂、抒情為目的，以文秀、平淡、柔和的形式，以不為皇族和他人服務為原則，主要陣營是文人、貴族學者和隱居但並不高貴的畫家。藝術就是藝術本身，是藝術家自己的事情，不再像傳統藝術那樣受到各種控制，這非常符合現代水墨畫“為藝術而藝術”的觀點。
標誌著現代水墨畫誕生的“實驗水墨畫”是在現代主義基礎上與傳統水墨畫相結合而產生的。在過去的藝術史中，藝術所承擔的內容幾乎是冗雜的，道德、政治、教育的功利性總是在藝術作品中體現出來，藝術作品承擔著這樣那樣的功能。所以傳統藝術永遠不可能是完全自由美好的。只有傳統文人畫和現代水墨畫才能反抗和拋棄傳統的規則和束縛。傳統文人畫和現代水墨畫的繪畫美學，是建立在藝術家審美觀的主體、藝術創作的相對自由、摒棄傳統規則和以往的藝術功利、藝術的純粹自律的基礎上的，藝術作品展現的是藝術本身的魅力，這兩種藝術成為真正的“自由藝術”。它們本質上的接近表明人類在本質上是* * *相連的。
在對藝術的約束力越來越小的情況下，藝術所表現出來的審美精神更接近人性。傳統文人畫的現代精神在於，無論是傳統文人畫還是現代水墨畫，都強調藝術的主體性，所以在這樣的藝術中，人的審美觀更接近藝術規律和人的心理需求。