生平與成就：
林風眠像
林風眠(1900-1991) ，原名林鳳鳴，廣東梅縣人，現代中國畫家、油畫家、美術教育家，中國近現代美術的啟蒙者之壹。林風眠出身於貧苦的石匠之家，幼年失去母愛。19歲赴法勤工儉學，先後入迪戎美術學院和巴黎高等美術學院柯羅蒙工作室習畫2年多，遊學德國1年，再居法2年。1925年回國後出任北平藝專校長兼教授。1926年受中華民國大學院院長——蔡元培之邀，出任中華民國大學院藝術教育委員會主任。1927年林風眠受蔡元培之邀，赴杭州創辦國立藝術院(中國美術學院前身)任校長。1937年10月因日寇入侵率藝術院師生向江西、湖南轉移。1938年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北平藝專合校，改稱國立藝專，改校務委員制，林風眠任主任委員。因與教育部及校內某些負責人意見不壹致而辭職。抗戰期間，林風眠輾轉西南，生活清苦，每天面壁作畫，極力試圖打破傳統繪畫程式。1950年林風眠辭去杭州中央美術學院華東分院教授之職，遷居上海專門從事繪畫求索。不久，法籍妻子攜女離國，他孑然壹身，除了參加美協組織的深入體驗生活的活動外，每天就是閉門作畫至深夜，“林風眠格體”在寂寞耕耘中臻於爐火純青。林風眠在“文革”期間深受迫害，先是被抄家、批判，後被打入牢獄達4年之久，受盡了非人的折磨。林風眠於1977年定居香港，1979年在巴黎舉辦個人畫展，取得極大成功。新中國成立後，林風眠先後任上海市政協委員，上海中國畫院畫師，中國美協顧問、理事、常務理事，美協上海分會副主席。林風眠的中西融合更多地體現在觀念上，由學習西方自然主義轉而服膺於印象主義、野獸派、立體主義等西方現代藝術思潮，試圖用西方現代藝術運動的觀念來切入中國繪畫。在林風眠的作品中，中國畫賴以生存的骨線被抽去了“筆墨”的特質，黑色也僅僅被當作壹種色彩來看待，而失去了在傳統中國畫中具有的特殊意義。他摒棄了傳統中國畫的筆墨與構圖等程式規則，追求畫面的構成性、水墨性、色彩性、自由性，以及對自我的精神情感的真誠而準確地表達。這也造成了他的不少彩墨畫從外觀上看更像西畫，從而被人誤解為不傳統。但是從作品的內涵來看，那種冷逸的悲劇精神卻在畫面上得以升華，使之更為鍥合中國畫 “寫心”的純粹性，形成了獨具壹格的林氏畫風。林風眠曾壹度為自己的畫還算不算中國畫而苦惱，現在看來，這種苦惱完全是多余的，因為林風眠對於繪畫觀念的理解，已足以使其創作具有超前的作用，而標領時會、開啟後學的壹代新風。林風眠是壹生潛心追求藝術的最為純粹的藝術家，不愧為中國現代繪畫藝術大師。他的學生弟子們也是受他的藝術理論與實踐的強烈感染，而沿著他的藝術道路進行自己的藝術創作。比如吳冠中在對林風眠藝術創新的繼承與發展中，形成自己的另壹番水墨藝術天地，並對中國當代畫壇產生了重要影響。形成現代中國畫壇中西融合的林壹吳體系。
藝術地位：
林風眠曾留學法國，回國後經過數十年寂寞艱辛的藝術探索，最終成為中西融合派藝術大師。與徐悲鴻融合西方古典現實主義不同，他以廣闊的視野，吸收了西方印象派以後的現代繪畫，以及漢唐以來文人畫之外的中國古代壁畫、民間彩塑、民間瓷繪和民間剪紙、皮影等造型藝術中廣泛的養分，與中國傳統水墨的意境相結合，並融入了個人對人生經歷的感悟，使他的作品接近了東西方和諧與精神融合的理想。他擅長描寫仕女人物、京劇人物、漁村風情和女性人體、各類靜物畫和鄉間風景等。從其作品內容上看，有壹種悲涼、孤寂、空曠、抒情的風格; 從形式上采用方形構圖，只寫簽名無標題，他的畫風格鮮明，觀者壹望即知。林風眠試圖努力打破中西藝術界限，造就壹種***通的藝術語言。用文人畫的傳統筆墨來要求林風眠是沒有意義的，中國繪畫並非從壹起始就講求筆墨，筆墨本身只是繪畫創作的壹種方法或手段，它是為內容服務的，沒有壹成不變的筆墨。歷史證明，林風眠不愧是壹位最富於創新精神的現代藝術大師，對許多後輩畫家產生過深遠的影響，是整個20世紀中國美術界藝術創新的楷模與精神領袖。他還是中國現代美術教育的主要奠基者之壹，他主張 “兼容並包、學術自由” 的教育思想，不拘壹格廣納人才，培養出李可染、吳冠中、王朝聞、艾青、趙無極、趙春翔、朱德群等壹大批藝術名家。
技法特征：
用筆： 林風眠的中國畫的傳統筆墨根底並不很深，但他卻在長期的藝術實踐中獨創出壹種類似速寫式的線條，這種線條的用筆雖然也是中鋒，但卻完全不同於傳統書畫的逆入平出式筆法，而是流暢瀟灑、鋒芒畢露、富有力度的線條，這種源自中國民間瓷繪的線條，創作出充滿韻律感的靈動、活潑形象 (比如 “鷺” 系列)。無論花卉、人物等形象表現，用線都如同速寫式的線描勾勒，看似輕松隨意，卻又自由準確地表現出人與物的形態與精神，可以清楚地看到漢唐式 “流動如生”線描的作用。下筆果斷、迅疾，追求筆觸的自然與節奏感，是其用筆的顯著特點。
用墨、設色： 林風眠用墨、設色調和中西，特點鮮明。以水墨為主型作品，介於水彩畫與水墨畫之間，以墨為主，色彩輔之，墨中有色，墨與色的結合大都和物象本身的彩色相壹致，如他畫寒鴉、樹幹、屋頂、羽毛、衣紋等，經常在墨中調入赭石、紅、藍、綠、紫種種顏色，這種方法多出自西畫，視覺效果卻靠近民族傳統。以色彩為主型作品，以色為主，墨被當成壹種顏色，或多或少被適當加入。大多數風景、靜物和仕女均屬此型，是林風眠繪畫的主要型式。20世紀60年代前後用墨較少，80年代後用墨漸多，在此類作品裏，墨經常作為背景中的深色，唯有光與色才是活躍的主角，色彩鮮艷豐富，色調和諧統壹，用色既有西方現代畫派的影響，又飽含東方韻味。總之，畫面中的水墨淋漓之痛快、色墨交融的美妙幻境，是林畫墨色的特征。
造型： 林風眠與徐悲鴻都強調師法造化，摒棄末流文人畫的臨摹與抄襲。與徐悲鴻追求惟妙惟肖的寫實藝術不同，林風眠的藝術視野更廣，他不刻意追求寫實主義的三維空間，強調從寫生觀察中提煉，加以簡化和抽象的單純化，而不是按照前人模式、程式去畫。其造型比文人寫意畫更富於現實的真實感，又不像徐悲鴻那樣完全忠實於自然物象。西方現代派藝術造型手法 (如： 塞尚PaulC é zanne 1839-1906、馬蒂斯Henri Matisse 1869-1954、莫底格利阿尼AmedeoModigliani 1884-1920、畢加索等藝術家的造型法則)和中國的漢唐壁畫、民間瓷繪、剪紙、皮影的造型，都被他廣泛吸納、調和、融入到藝術創作之中。
構圖： 林風眠早期的某些中國畫作品，明顯看出傳統卷軸畫構圖的影響。約在20世紀30年代後期，他開始了 “方紙布陣” 的時期，以後的40余年基本沿用這種構圖形式。方形的長寬比例相同，垂直軸和水平軸上的力與對角線上的力都是均衡的，具有靜態特征，不像立軸或橫卷那樣富於張力。林風眠的藝術追求是：強調繪畫性而淡化文學性，多用焦點透視而不用或少用散點透視，喜特寫式近景描繪而不喜歡全景式大場面，重視平面構成而不特別看重縱深表現等等，這些都易於方紙構圖表現。林風眠的方紙構圖，往往是外方內圓、多種的圓形和多重的方形，構成了飽滿的畫面，達到穩定、完整與統壹。圓形是感覺完滿的形，柔和、舒適，方形在感覺上趨向剛硬與力量，方圓相反相成。畫中方與圓都經過精心安排，形成穩定與變化、靜勢與動勢的對立。在每壹幅畫上，寧靜與張力、飽滿與通透、傾斜與平衡，都保持著統壹。在這種多樣統壹中，形狀的相似性，光、色的變化和平面空間的分割，都使畫面獨具形式美。
不足與遺憾：
林風眠對藝術有深刻的理解和廣博的視野，是最具現代感與創新精神的現代藝術大師之壹。但和同樣是留法海歸的徐悲鴻相比，其造型能力明顯不足，林風眠的留學時間大多消磨在東方博物館的陶瓷作品上，造成了他作品中技術成分的缺失，特別是對古典寫實畫法尤其是人體的描繪，沒有像徐悲鴻等留學生那樣專註和壹貫。林風眠壹生的大部分時間都在追求中西調和的藝術創新，但創新並不都會成功，也會有失敗，造成了他壹生中作品水平的參差不齊。有些作品，技巧性不強，甚至僅僅是情緒的表達與宣泄，流於隨意與粗糙。還有些作品，西畫痕跡過重，似乎是在用宣紙畫油畫。
畫作點評：
壹是《山水》 (圖115)。此畫為林風眠1936年的山水畫作品，依然采用傳統的條幅式長構圖，但畫法與傳統大相徑庭，筆墨雖不成熟，但下筆大膽、果斷，追求山勢雄偉的氣魄。抗戰前的20-30年代，林風眠身為杭州藝術院的掌門人，忙於教學與行政管理，畫畫不多。此畫雖功力欠缺，也畫得過於草率，卻依然能體現出創新精神。
二是《纖夫》 (圖116)。此畫雖未落年款，但根據畫面與畫風判斷，應畫於20世紀30年代末，此時林風眠已辭去藝專校長職位，孤身壹人獨居陋室，專心致力於調和中西的藝術探索與創新。此畫描繪的是江陵江邊的拉纖者，與徐悲鴻《巴人汲水》中惟妙惟肖、追求宏大場面的寫實刻畫不同，林風眠追求的不是精準的形象刻畫，而是用簡化、誇張、變形的手法，采用了局部特寫，重在表現人物的動勢與形態，這種手法明顯受馬蒂斯和西方表現畫派的影響。用筆迅疾而有節奏、決斷似刀切，追求單純、痛快的視覺效果。
三是《彈琴仕女》 (圖117)。此畫大約作於20世紀40年代，為林風眠線描型淡彩仕女的典型作品。纖細、流暢的曲線勾勒五官、手和衣紋，仕女的形象為瓜子臉、細眉、淡眼、小口的風眠式造型，面部和肌膚留白，衣服和琴略施淡彩，展現出現代東方仕女的唯美形象與閑情逸致。線條用筆迅疾、尖利、流暢，看似不經意，實則經歷了長期的艱苦訓練，畫家鐘情於民間瓷繪流暢、瀟灑線條的藝術魅力，並經過長期的苦練，融入到自己的作品中。
四是《鸕鶿葦塘圖》 (圖118)。鸕鶿是林風眠常畫的題材之壹。此畫大約作於20世紀40年代末至50年代初，林風眠吸收了民間瓷繪的筆法以及宋代青瓷的色韻，以尖利、迅疾、流暢、灑脫的線條表現蘆葦，鸕鶿采用了簡潔平面化的橢圓與尖利結合的幾何造型，並借鑒了民間傳統剪紙藝術平面化、概括與誇張的藝術造型長處，把鸕鶿的形象特征展露無遺。用濃淡不同的濕墨結合花青，迅筆橫掃出的遠山、近坡、烏雲，使畫面增添了濃濃的詩意，表現出強烈的孤獨與抑郁。通常林風眠畫鸕鶿多配以漁舟或漁舟加漁翁，此畫以表現鸕鶿為主，是目前發現林風眠畫的最大的鸕鶿。
圖115 林風眠1936年作 《山水》
圖116 林風眠約20世紀30年代末作 《纖夫》
圖117 林風眠約20世紀40年代作 《彈琴仕女》
圖118 林風眠約20世紀40年代末至50年代初作《鸕鶿葦塘圖》
五是《育花圖》 (圖119)。1958年至1959年，林風眠在上海市美協的組織下到上海郊區農村和舟山群島寫生體驗生活，創作出壹批反映農民、漁民勞作生活的人物畫，此畫為其中之壹。畫中婦女和女孩的肌膚多是平塗，並不精確描繪五官與表情，重點表現的是土地、天空、鮮花、樹木的暖色調色彩，借以襯托出人物之間和諧、親切的氣氛。以方紙布陣，造型以橢圓型為主，用以打破方紙的單調，人物畫得單純、稚拙、可愛，暖色調的色彩亮麗，冷暖對比強烈，豐滿而有層次，整個畫面充滿了勞動的愉悅與人間的溫情。
圖119 林風眠1958年作 《育花圖》
圖120 林風眠約20世紀50年代作 《秋艷》
圖121 林風眠20世紀60年代作《白鷺葦塘》
六是《秋艷》 (圖120)。大約從50年代末開始，林風眠愈來愈喜歡畫秋景，秋天的河岸、平原、丘陵、村莊、農舍和山麓，都湧入到畫家的筆下。這些秋景，色彩的主導作用越來越突出。此畫的原始記憶，主要得自於1953年秋天的天平山之行。天平山的楓林、松柏、池塘、小路和逆光的山體，給畫家留下了深刻的印象。或許就是這陽光下的燦爛秋色，以及他給予畫家的啟示，用光色語言創造境界，表達情感。此畫的特色是色彩的強烈對比，背光的濃重大山與受光的鮮艷秋葉的對比、黑樹幹與黃色、綠色樹葉的對比，紅葉與黃葉、綠葉的對比等。這種對比把最亮的黃色突出出來、呈現出金色秋光的明媚、響亮和喜悅。
七是《白鷺葦塘》 (圖121)。白鷺是林風眠經常畫的題材之壹。此畫作於20世紀60年代，在簡化的姿態中精準地傳達了壹只白鷺靈動的身形，以輕靈的曲線勾畫羽、尾、足、喙及屈伸的頸部，除了流暢、犀利的線條功力之外，更體現出在民間瓷繪奔放不拘的淋漓暢快，壹種生命與自然互動的生機悠然而生。蘆葦的飄逸交錯，天空與蓼汀的逸筆塗刷，營造出自然和諧的空間美感。
圖122 林風眠約20世紀60年代作《撫花仕女圖》
圖123 林風眠約20世紀70年代末至80年代初作《紫藤棲禽圖》
八是《撫花仕女圖》 (圖122)。此畫大約作於20世紀60年代，為林風眠“淡淡的哀愁” 的壹種畫作，林風眠並沒有按照傳統中國畫中那種小家碧玉式的少女形象畫出，而是發自心靈深處的撫花少女，鴨蛋臉、高挑細眉、丹鳳眼、櫻桃小口，長發柔順地垂在身後。身披透明白紗，內著粉色長衣，盤坐於榻上。林風眠的仕女畫，不同於任何古今仕女畫和西方裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著壹種幻覺，壹種可望不可及的美，是感覺朦朧化了的女性美。對肌膚質感的描繪轉移為對姿態和氣質的塑造。既有古典仕女的風韻，又有馬蒂斯式的輕松優雅，無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷，既流溢著異性的溫馨，又透露出對人欲物欲的厭倦。
圖124 林風眠約20世紀80年代作《霸王別姬》
九是 《紫藤棲禽圖》 (圖123)。特寫立於枝幹上的小鳥，是林風眠花鳥畫的又壹格體。這些小鳥，說不出具體品種，大都沒有對眼、爪、羽、翅的細致描繪，好像是與觀者保持著相當的距離，顯然吸收了近代西方繪畫的觀察方法，而與傳統花鳥畫淡化距離、具體刻畫的方法不盡相同。小鳥大都正面棲息於枝上，背景襯托枝葉或繁花，情景交融，氣氛輕松、歡快，流溢著畫家對大自然、小生命的愛憐。此畫大約作於20世紀70年代末至80年代初，描繪了三只立於紫藤上的小鳥，小鳥造型圓潤、憨態可掬，畫面以絢麗多彩的紫藤為背景，紫藤的色彩，以粉色為主調，粉色上覆以白色表現高光，輔以橙紅色、亮黃色、黃綠色為副調，間以少量濃重的藍色，與粉紅色的紫藤形成強烈對比，小鳥的背後是以綠色對比黑色，色彩的應用既豐富艷麗又統壹和諧，不顯淩亂，灑脫恣意的筆觸，充滿了節奏感。此畫明顯吸收了西方印象派、後印象派、表現派的用色之長。善於用互補統壹的色彩，是林風眠繪畫的另壹特色。此畫應為林風眠色彩畫中之極品!
圖125 林風眠款 《梨花小鳥》
十是《霸王別姬》 (圖124)。林風眠大約從20世紀40年代開始畫戲劇人物。這幅《霸王別姬》大約作於80年代，既有戲劇沖突，又表現出虞姬的美麗與剛烈，為壹幅代表林風眠重彩人物畫風格的佳作。畫中虞姬面容施以亮綠色更顯柔美，上翹的丹鳳眼具有東方女性含蓄優雅的特性。虞姬的披肩和衣裙依次用不同層次的黃、橙、紅、綠、粉紅、白、粉、粉白、黑等多色構成，雙臂拖動的白紗輕盈、透明，艷色的持雙劍虞姬與以黑色為主調的項羽形成了強烈對比。項羽除臉部的幾塊白色外，其華服、頭冠、胡須皆施以黑色，且以金邊勾描。畫面中，人物如剪影壹般拼貼起來，畫家盡情扭曲、變形、疊加、組合，呈現出形式構成的趣味。畫家以戲劇中連續的動作，在同壹個畫面中將時間與空間並置，融合舞臺上的光影效果，以及靈動的線條表現出的人物動勢，最終呈現出壹個穿透時空的唯美愛情悲劇故事。
鑒定要點：
林風眠作為中國畫的改革者無疑取得了巨大的成功。他的畫風與技法只屬於他自己，風格突出，標新立異，是壹般人難以企及的。林風眠早年主要從事油畫創作，學習西方現代派藝術，講個性，重表現，他的彩墨畫強調大面積色塊的對比，輕松自如，不失其凈，線條粗獷，誇張變形，藝術效果極為強烈。而作偽者用色沒有章法，反復堆塗，勢必使色彩變臟，灰暗而無光亮，從而露出馬腳。要仿林風眠的畫，色彩與線條是兩個不可逾越的難點。目前林風眠的贗品，毛病往往出在色彩關系不協調、不鮮亮，線條不夠流暢、自然。鑒賞者只要遵循以上幾點去分析，再多看看林風眠的原作或畫冊，認真比對簽名與畫風，是不難發現問題的。
贗品舉例：
壹是林風眠款《梨花小鳥》 (圖125)。此畫中的樹枝，下筆猶豫、拖沓，毫無林風眠用筆的迅疾、痛快之感。小鳥的造型，特別是頭部的畫法，也與林畫有差異，用墨輕浮。梨花畫得散漫壹片，毫無層次感。簽名也寫得拘謹、不暢。此畫為近年來仿造的贗品。
二是林風眠款《白衣仕女》 (圖126)。此畫在造型上模仿風眠白衣仕女(圖3)，但筆觸猶豫、混亂，與林風眠潑辣、痛快的筆法不符。色彩也用得混亂，林風眠此類彩墨畫，用彩都很豐富，富於變化和對比。頭發畫得呆板、猶豫，臉部用色臟膩，畫成了平面，缺乏林畫雕刻味的立體感。應是以林風眠的白衣仕女畫為母本(圖3)仿造而成。
三是林風眠款《漁夫與魚鷹》 (圖127)。此畫為林風眠常畫的題材之壹。蘆葦畫得墨色偏淺、偏濕，筆法淩亂，由於作偽者沒有親眼見過林風眠畫雲，從畫法到筆墨，都與林相去甚遠，畫出來的烏雲渾濁壹片。幾只飛翔的鳥更是畫得隨意。此畫應為近年仿造的贗品。
圖126 林風眠款 《白衣仕女》
圖127 林風眠款 《漁夫與魚鷹》