賽爾是壹位十分全面的指揮家，他在壹生中曾指揮過各類體裁的大量作品，他不但精於指揮古典和浪漫主義的經典作品，對於現代主義作品，他也有著十分令人信服的演釋能力，在其指揮生涯中，曾經指揮首演過利怕曼的歌劇《佩內洛普》和埃克的歌劇《愛爾蘭的傳奇》。賽爾的指揮曲目異常廣泛，其中包括各個國家作曲家的優秀作品。
目錄
力挽狂瀾的“冷面”大師——賽爾
指揮家在樂隊的作用
音樂指揮家的定義
如何成為指揮家
喬治·賽爾的介紹
賽爾在指揮風格
賽爾對克利夫蘭交響樂團所做出的成績
做為壹名指揮家應具備哪些素質
指揮家的指揮技巧力挽狂瀾的“冷面”大師——賽爾
指揮家在樂隊的作用
音樂指揮家的定義
如何成為指揮家
喬治·賽爾的介紹
賽爾在指揮風格
賽爾對克利夫蘭交響樂團所做出的成績
做為壹名指揮家應具備哪些素質
指揮家的指揮技巧展開 編輯本段力挽狂瀾的“冷面”大師——賽爾
（George Szell，1897—1970） 在20 世紀早期的指揮史上，曾經出現過幾位具有“拯救”能力的指揮大師，他們紛紛以自己過人的能力和巨大的膽魄，在自己任期之內，將其所領導的樂團從下滑的處境中擺脫出來而上升到世界先進的高度上，或將壹個中等水平的樂團訓練提高到世界壹流樂團的水平上。這種例子在美國的交響樂團中表現得尤為突出，在本世紀初期，斯托科夫斯基曾以自己超人的天才，造就了日後譽滿世界的費城交響樂團，而蒙特和庫謝維茨基也以獨特的魅力和風格，為波士頓交響樂團的演奏塗上了更加艷麗的色彩，更為令人感嘆不已的是，以嚴格和暴躁著稱的賴納，用自己奇異的力量，使奄奄壹息的芝加哥交響樂團重振雄風，壹舉成為世界頂尖的超級樂團，然而，與以上這些例子毫不遜色的，就是美國另壹個著名樂團——克利夫蘭交響樂團的興衰，而使這個樂團走出低谷，理直氣壯地跨入美國“五大交響樂團”行列的“救世主”般的人物，就是傑出的匈牙利指揮家喬治·賽爾。
編輯本段指揮家在樂隊的作用
在近代世界樂壇上,有許多傑出的指揮家,如卡拉揚、奧曼第、小澤征、伯姆等，都是譽滿全球，他們的地位甚至超過現代的作曲家、演奏家和歌唱家。這是什麽原因呢？演奏家和歌唱家固然有其令人欽佩的演奏演唱技能，在獨奏、獨唱時，常受到聽眾的贊揚和感謝，但是他們“指揮”的只是自己的樂器和歌喉。而指揮家指揮的是壹個龐大的樂隊，甚至加上合唱隊，這裏有各種不同的樂器，每個演員的表演個性和水平也各自相異，指揮家要把他們統壹成壹個和諧的整體，進而創造出千姿百態的音樂來，這不是壹件輕而易舉的事情。 前期準備：對指揮家來說，音樂會上僅僅是他工作的匯報，大量的艱苦勞動都是在臺下。首先是讀譜、“聽譜”。這是指揮的特殊本領，即從總譜密密麻麻的音符中，用眼睛“聽”出十幾種樂器組合的音響效果來。這種本領聽來玄乎，但卻是真的。同時，指揮還必須具備廣博的音樂史知識，樂器法，研究作曲家的生平和思想，領悟作品的創作背景，區別各個時代、各個作曲家藝術風格的異別，並發揮自己的藝術想象力，以內心的聽覺，去體會樂曲的各種感情和內容，使作曲家的樂譜創作首先在自己腦子中變成活的形象。因而會出現同壹作品在不同的指揮家手下奏出不同的效果。 這以後就要從排練的角度再研究總譜：找出各個聲部旋律線條的進行方向，分析各個段落的和聲氣氛和配器色彩，確定樂曲中速度力度的演奏分寸，還要以通貫全局的眼光掌握全曲的結構，設計音樂的基本情緒，哪裏應該緊張，哪裏需要松弛，哪裏層層鋪墊，達到高潮。指揮家還必須對各種樂器的性能有比較深入的研究，他要盡可能地發揮樂隊和演員的表演水平，以取得理想的音響效果。壹個經驗豐富的指揮家，還具有壹種先見之明，他能事先考慮到，哪些旋律可能被其他聲部蓋沒，哪些段落在演奏演唱時會出現困難，哪些樂句在表現理解上可能發生差錯等等，這樣可以在排練時作為訓練重點。僅上訴各項準備工作，幾乎包括了音樂學院全部學科知識，而要達到運用自如的精深境界，更非壹朝壹夕之功所能成就的。 排練階段：在排練廳裏，指揮的工作遠遠不是打拍子，他要把自己對樂曲的內心感受傳達給每壹個演奏者，不僅用語言，更是通過手臂、手指、眼睛、臉部表情和壹切可以表現的指揮技術，與每個演奏員保持壹種感情的交流。指揮的動作既要呈示作品的情感內容，又要起著引導演奏者的作用，他不但指導樂隊準確地演奏，還要激起他們音樂表現的激情，使他們始終處於壹種渴望演奏的興奮狀態。指揮本生，卻既要激情的，又必須保持理智的，他憑借非凡的音樂記憶力，準確的指示各個聲部的來龍去脈；他要有控制樂隊的能力，使每個演奏者都恰如其分地完成自己的職責；不僅要明確地告訴演奏員現在該做什麽，還要預示他們將要做什麽，使每個樂句的快慢和輕響、進入和消失都能在有準備的情況下有條不紊地進行。 演出階段：經過反反復復的排練，指揮者確信已達到預期的效果時，這才能進入音樂會的演奏。人們在音樂會裏所看到的，只是指揮家精神振作地率領樂隊全身心地投入於音樂中，完整地展示作品的全貌。 指揮，作為壹門藝術，是近壹百七十多年發展起來的，它的歷史不長，但迄今壹直被公認為是壹門最全面的音樂表演藝術。
編輯本段音樂指揮家的定義
指揮是必須嚴格地按照樂譜演奏，多半拍少半拍都不行。不錯，作曲家們給後人留下了精確的樂譜，那上面節奏、音高、速度、力度、配器等等記錄得非常詳細。但是請註意：妳的音樂欣賞不是靠閱讀樂譜，而是靠聽的。這樣壹來，妳就不得不借助演奏、演唱、指揮這個媒介了。盡管作曲家把每壹個音符都標得清清楚楚了，但這些演繹者對作品的理解肯定會對作品產生影響的。因為有些東西在樂譜上根本反映不出來，如樂句的呼吸感，細微的速度變化，鋼琴的觸鍵，歌唱者對嗓音的控制，小提琴弓子對弦的壓力等等。 指揮的職責是什麽呢？不是打拍子，指揮的職責是藝術上的組織者，這個關系搞清楚，通過藝術手段，不是通過行政命令，這是指揮的職責，指揮的原則三個字壹個叫做“省”，壹個叫做“準”，壹個叫做“美”，“省”就是非常恰如其份，不做多余的動作，“準”節奏要準，聲音要準，樂隊演奏的要，如果有樂隊的話，樂隊的協調的要準，這就不說了，這是準。壹個要“美”，“美”就是指揮本身的形體要美。我現在看到好多指揮，五花八門，指揮絕不能這個弓腿，妳比如指揮兩個腿，妳看壹邊指揮壹邊弓腿，還有這樣，還有壹上來兩個腿拉的太寬的，有的立正太死，容易摔跤，各種各樣的，五花八門，那個手，各種各樣的姿勢，我說這個都是不是美觀的，這個要在這個美字裏頭妳自己去塑造形象。“省、準、美”，這是指揮的原則。 指揮的條件是兩個，壹個是聽覺，壹個是樂感，指揮條件就這麽兩點，樂感，樂感就不用解釋了，樂感大家都知道，指揮的這個條件就這麽兩點，這是第壹個問題，就是關於指揮。 第二個問題，就是關於指揮的圖示，指揮的圖示與拍子的概念壹定要搞清楚，這個節奏裏面的圖示不能亂，妳比如說來拍子下外裏上，這個大家都會下外裏上，下外裏上，這是兩拍子，三拍子是下裏外上，這是三拍子，下往裏，然後外、上，四拍子是非整的，下、裏、外、上，那麽這是規整的節奏。再復雜壹點的就是下、裏、裏、外、外、上，下、裏、裏、外、外、上，這是八六，八什麽，這個以後妳們會打了這個基礎的拍子，其他的都可以解決了。起拍呢，三個動作，收拍兩個動作，起拍三個動作告訴大家，妳比如說妳看，我現在看到好多業余的，我為什麽今天給妳們講，我壹看妳們都是年輕人，我願意跟妳們講這個，不是年輕人我就專門講，就講課就完了，我今天告訴妳們壹些基本知識，將來妳們走向社會搞活動的時候，妳們方便多了。起拍，這個有哪些種呢？妳比如說起拍，起拍是這樣，這個腳是這樣站，左腳靠前，右腳靠後，是這樣的，不要這樣站，也不要這樣站，這樣太開了也不好，太並了容易摔，這樣，這樣，左腳右腳就這樣。這個收腹、挺胸、自然、大方、美觀、正派，這就是指揮的形象。這個起拍的時候，說預備的時候，雙手提胸前，不要這樣，雙手提胸前，這就夠了，雙手提胸前，要開始三個動作，預備，說呼吸的時候就給妳氣口，妳要唱歌就要，妳這個呼吸打點下去，打點下去，這聲音就進來了，“沒有***產黨”，這就對了，那麽這三個動作連續做，這是屬於這個起拍動作。這是第二點。 第三點，指揮的基本姿勢和兩手的分工合作的運用。兩個手的分工合作，壹般的來講左手是感情，右手是拍節，節拍，右手是節奏，左手是感情。妳比如說妳看，像“沒有吃，沒有穿，自有那敵人送上前”，是漸強，應該怎麽做呢？妳不能“沒有吃，沒有穿，自有那敵人送上前，沒有槍，沒有炮，敵人給我們造”，那要命了，是吧，妳看，這個左手，右手這樣，“沒有吃，沒有穿，自有那敵人送上前，沒有槍，沒有炮，敵人給我們造，我們生長在這裏”，這就行了，“沒有吃，沒有穿”要命了，妳們記住了，這個右手是壹、二、三、四，“沒有吃，沒有穿，自有那敵人送上前，沒有槍，沒有炮，敵人給我們造，我們生長在這裏”，又回來了，所以這個分工要合作。這是屬於兩個手的分工合作的問題。
編輯本段如何成為指揮家
做指揮家[1]是壹件很難的事情。首先，妳必須能彈壹手好鋼琴，因為這能幫助妳更好地掌握樂理。妳還要聽大量的各個時期的音樂、學習音樂史。學習鋼琴只是基礎，還要了解樂團的每個樂器的特點，如果能有壹段時期的樂團樂師生涯就更好了。當然，有天賦對壹個指揮家也是極為重要的，妳要有極強的節奏感和對不同聲部的平衡能力，這是極難的。 音樂院校有指揮專業，當然可以去報考，最著名的兩個中國的音樂學院當屬中央音樂學院和上海音樂學院。但報考前還是想想清楚啊！ 在給妳看壹段材料，關於卡拉揚的，妳就知道指揮是多難當了。 卡拉揚解釋指揮：“指揮真上壹種神秘的體驗。進入佳境時，我完全忘記了自己是在做什麽。我的雙手已經過了三十年的訓練，已從我的感覺之中獨立出來了。他們會自發地揮動，音樂便如流水般滔滔湧流。能夠讓自己融入音樂的意韻實在是妙不可言。妳的指揮完全是自然而為之，欲罷而不能，直至妳完全忘記這是妳的手在揮動。而與此同時，倘若哪個歌手出了錯，妳不會忘了予以糾正，而且是瞬間做到，無人覺察。要是某個管樂手在吹奏壹個長段時，音樂進行的速度突然快了起來，那是我令他們加快的，因為我感覺出他快接不上氣了，便讓他吹得快壹點。第二天他來對我說：‘昨天發生的事真叫我難以置信。’我回答說：‘我鉆進妳心中啦。我感覺到妳氣緊了，那個樂段眼看要不連貫了，所以加快了速度。’這就是妳與演奏者之間的溝通，很難用言語解釋得清楚。” “音樂有他自己的呼吸。歌德有首詩講到呼與吸的對比。吸氣給妳壓力，呼氣則使妳放松。詩中說，生命多美妙，它是呼與吸的混合；感謝上帝，它讓我們感到壓力，又讓我們得到解脫。瑜珈功的理論很大程度上就立足於氣息吐納的節律變化。至於音樂，它就如潮水，有著自然的漲與落。誰要是把握不好速度，那我是無法忍受的。遇上這種情形我會變得讓人受不了。我生來就講究自然節奏。為更準確，我甚至借用節拍器。我在西德多特蒙德的馬克斯·勃蘭克學院做過壹個實驗。先選定任意壹個速度，比如說每分鐘 86 拍。然後在鋼琴上先後用四分音符、三連音、八分音符和十六分音符各奏壹遍，末了再回頭用四分音符彈奏，看看是否仍保持原先的速度。現在，每個樂團都做這個測試，結果奏到十六分音符時都比原定速度快了百分之十至二十。要經受住這個檢測是很難的，錯誤率可以高達百分之三十，而我只快了百分之二。他們都說我腦袋裏肯定裝了壹臺電腦。” 卡薩爾斯（Cassals，1876）說：“壹個偉大的指揮者之先決條件，應該是壹個勝任愉快的通譯員。其主要的任務，首先要對他的工作有壹個完全而明確的認識，他應該知道如何來溝通自己和團員之間的感覺，如何和他的樂隊接觸，如何說服他的樂隊，以及如何把音樂中之種種型態透過自己的意識，引入盡善盡美的境界。”這是我看過對指揮的定義裏頭，說得最完整的。 在這篇內容中，我想提壹下關於指揮的事情。 在管樂團中，指揮被賦予相當重要的責任。不管是整個團或是指揮自己本身，都必須給指揮壹些壓力，這樣才能有所進步。 就我的經驗，指揮的責任在於提示。這些提示包括有拍子與表情、強弱等，進壹步又引導節奏、音高與記號等等，可以說扮演著作曲者和演奏者之間的橋梁，如何讓演奏者和指揮達到壹致的思考，也是必須研究的重點之壹。 好的指揮該具備哪些要點呢？以學生指揮來說，我覺得目前有許多指揮做的還不夠好。這也許是件不太容易的事，但是必須朝著這個方向去努力。 1、多充實自己的音樂知識：去接觸任何有關音樂的東西，將自己的音樂知識往上提升，這對樂團和妳自己本身，都有相當的助益。 2、清楚團中的所有樂器：包括它的基本指法、各樂器的調性，將自己的樂器技能想辦法提升。 3、培養自己的音感、節奏感，以及增加自己的表演欲：我常說壹個太過內向的人是學不好樂器的，把自己各方面的本質增加，適度展現自己的表演欲。 4、做好自我約束，和團員保持良好的互動：這點很重要，自己做的好，才能對其他團員做要求，有良好的互動，在演奏上才會有好的默契。 要知道，指揮在管樂團中的重要性。我必須很明確的告訴大家，要達到完全的壹致，除了看指揮，沒有別的方式。根據我的經驗，各管樂團和指揮搭配間會有問題，主要是下面兩點，也是壹定要改善的地方： 1、不會看指揮，只知道埋頭看譜。不要求每首曲子全程看指揮，但想要曲子詮釋的更好，就必須擡頭看指揮的所有提示動作，這樣的演出才會近乎完美。 2、若是在室內，把用腳打拍子的習慣戒掉。剛開始，會很不習慣。我會這麽要求，是因為有許多團員腳打的拍子跟指揮是完全不壹樣的，這樣會造成每個人的速度都不壹樣。壹切的速度都以學生指揮為主，那就看指揮就好了，何必多此壹舉呢？ 那有人問我，指揮的音感很重要嗎？其實不然，但它算是必備的要件之壹。應該這麽說：指揮有沒有絕對音感其實不是那麽重要。因為問題往往不只是音準，而是在速度、音色和平衡等更多的面向上。 真正說起來，團員的音準問題不應該是由指揮負責，那是他們自己的事情。指揮只是當個調配者，使整體的演出更完美。壹個音怎麽樣都調不準的團員，也要好好檢討了。 所謂的絕對音感其實不是我們所想象的那麽簡單，不單是聽出音高或調性就可以了。如果只是要音高的聽覺的話，其實很容易訓練出來。同壹個調性的音樂彈多了、聽多了，音高的感覺自然就會有，但那不是絕對音感，只是壹種音高的記憶而已。 總之，這兩者的關系是不能畫上等號的。我的認定是：好的指揮壹定具備某種程度以上的音感；而音感好的人不見得能成為好指揮。
編輯本段喬治·賽爾的介紹
喬治·賽爾於1897 年出生在匈牙利的布達佩斯，但在年僅三歲時，就隨父母壹起遷居到了奧地利的維也納，因此，他早年壹直是在奧地利受的音樂教育。賽爾的音樂才華顯露得很早，他七歲時，就己作為小鋼琴家而登臺表演了。以後，賽爾隨音樂家雷格爾、羅伯特、弗斯特和門迪切夫斯基學習鋼琴、音樂理論和作曲課程，很快，賽爾就成了壹名出色的青年鋼琴家和作曲家了。賽爾作為指揮家開始出現在指揮臺上是從他16 歲時開始的，當時，他已開始指揮十分有名氣的維也納交響樂團了。第二年，即賽爾17 歲那壹年，他在德國的柏林指揮柏林愛樂樂團演奏了自己創作的交響曲。這時，他的名聲已經很響亮了，加上他10 歲時就作為鋼琴獨奏演員與維也納交響樂團合作演出，因此，年輕的鋼琴家、作曲家和指揮家賽爾的形象·就開始樹立在人們的面前了。 1917 年，大作曲家兼大指揮家理查·施特勞斯慧眼識才，發現了賽爾與眾不同的音樂天才，經過他的鼎力推薦，賽爾於當年擔任了斯特拉斯堡市立歌劇院的常任指揮，從此，20 歲的賽爾便正式走上了指揮家的道路。賽爾在其指揮生涯的前壹半主要是在歐洲度過的，他曾在1919 年到1939 年的20 年中，先後擔任了布拉格德國劇院、（1919—1921）達姆斯塔特歌劇院、（1921—1922）杜塞爾多夫歌劇院、（1922—1924）柏林國立歌劇院、（1924—1929）格拉斯哥蘇格蘭愛樂樂團（1937）和海牙交響樂團（1939）的常任指揮，此外還曾在1927 年擔任了柏林高等音樂學校的教授。到1939 年賽爾離開歐洲來到美國定居前為止，賽爾己足歐洲音樂界中的壹個很有影響的知名音樂家了。賽爾來到艾同以後，很快便被曼內斯音樂學院聘為教授，順利地開始了他在美國的藝術生涯。其實賽爾也並不是初次來美國，早在1930 年，他就在美國老資格的聖路易斯交響樂團中擔任過短期指揮，並給美國聽眾留下了良好的印象，這次重來美國，賽爾則是想將自己後半生的藝術生涯，完全紮根在美國的藝術土壤之中。1942 年，他開始擔任了著名的紐約大都會歌劇院的指揮，壹直到1945 年，賽爾都在這個歌劇院中工作，這期間他指揮演出了很多歌劇作品，此外在1941 年，賽爾還應指揮大師托斯卡尼尼的邀請，在由這位大師親手組建的美國NBC 交響樂團中擔任客席指揮。 1946 年，賽爾開始了他指揮生涯中具有偉大意義的新階段，這壹年，他接過了美國克利夫蘭交響樂團的指揮棒，開始擔任了這個令人感興趣的樂團的音樂指導與常任指揮。賽爾自擔任了克利夫蘭交響樂團的常任指揮以後，就再也沒有離開過這個樂團，他與這個樂團整整合作了24 年，直到1970 年他73 歲逝世為止。賽爾在這不尋常的24 年當中，以其超人的才華、忘我的精神和嚴厲的作風，將克利夫蘭交響樂團的水平提高到了壹個嶄新的階段，他率領這個樂團在世界各地進行巡回演出，使克利夫蘭交響樂團的名字成為世界交響樂團中最響亮的名字之壹。 賽爾雖然是壹位在匈牙利出生的指揮家，然而他卻是在奧地利受的音樂教育，早年的藝術活動也主要是圍繞著德奧地區而進行的，因此，賽爾實際上是壹位很“德奧化”的指揮家，他在長期訓練克利夫蘭交響樂團時，也的確將那種嚴謹、精密和細膩的“歐化”風格帶給了這個樂團，難怪後來克利夫蘭交響樂團獲得了“全美最具歐洲特點的樂團”和“精密的使人透不過氣”的雅號，這些恐怕都是與賽爾的長期培養和個人風格的熏陶所分不開的。
編輯本段賽爾在指揮風格
賽爾在指揮風格上趨向於托斯卡尼尼開創的客觀主義風格，他本人在排練和演出時也十分強調於忠實原作。在指揮時賽爾表現出了出奇的嚴謹和細膩，他在演釋作品時，總是能夠憑借著自己的敏銳的聽力、良好的平衡感和果斷的判斷能力，將作品的織體層次勾劃得異常清晰。賽爾的演釋，具有十分恰到好處的完整感，在對於作品內容方面的揭示上，他也有著極其嚴整的邏輯性。因此，從這些方面的綜合能力上看，賽爾的確是壹位很全面的指揮大師。 翻開世界指揮藝術發展史冊，“嚴厲派”指揮大師的名字是彼彼皆是的，從上個世紀末到本世紀初期的門格爾貝格、馬勒到後來的托斯卡尼尼和賴納等人，都曾留下過許多令人恐怖的傳聞，而賽爾作為壹名對藝術持極為嚴肅態度的指揮家，也是這個範圍和系列中的典型人物。傳說賽爾總是以“冷面”的形象出現在樂隊隊員面前，他所強調和施行的鐵的紀律，曾被人們戲稱為“暴君式”的行為，他曾對其它的指揮家說過這樣的話：“妳們不可能成為親近的人，因為妳們要培養出出色的樂團，這種觀點是適用於壹切的。”賽爾的這些作法的確有著壹些很難令人接受的地方，如果是換在今天的社會中的話，恐怕也是難以行得通的，然而他接手克利夫蘭交響樂團的年代與賴納接手芝加哥交響樂團的年代基本相仿，都是在戰後社會處於恢復狀態的年代裏，這樣，面對著混亂和不集中的思想作風，賽爾所施行的鐵的紀律還是頗見成效的。
編輯本段賽爾對克利夫蘭交響樂團所做出的成績
賽爾對克利夫蘭交響樂團所做出的成績，被人們認為是他壹生中最主要和最突出的貢獻。克利夫蘭交響樂團在建團歷史上，曾經有三個最為輝煌的時期，這三個時期則由三個不同時代的偉大指揮家領導，這三個偉大人物就是羅津斯基、賽爾和後來的馬澤爾。羅津斯基在任職期間，曾以自己巨大的能力和聲望，使克利夫蘭交響樂團加入了著名樂團的行列，但他於1943 年辭職以後，樂團立即陷入了群龍無首的境地，就在這時，賽爾於1946 年走馬上任，他在擔任了該團的常任指揮以後，經過艱苦的努力和奮鬥，終於力挽狂瀾，將克利夫蘭交響樂團領進了美國“五大交響樂團”的行列中。因此，對於克利夫蘭交響樂團來說，賽爾應該被算作為其開創“第二黃金時期”的重要功臣。 作為接受德奧體系訓練的指揮家，他還是最為善於指揮這種風格的作品，實際上，他對德奧體系中各個風格的作曲家的作品，都有著非常精辟的理解和掌握，例如海頓、莫紮特、貝多芬、瓦格納、理查·施特勞斯和馬勒等人的歌劇及交響樂作品，都是賽爾精致的節目單上的內容。 賽爾是壹位勤奮的指揮大師，多年來他指揮克利夫蘭交響樂團灌制了大量優秀的唱片，他的唱片價值極高，內容也極廣，是今天唱片收藏家手中十分熱門的主物。他所指揮灌制的貝多芬交響曲全集，貝多芬鋼琴協奏曲全集以及舒伯特的《第八交響曲》（未完成）、《第九交響曲》（偉大）和莫紮特的許多交響曲的唱片，都是非常出色的演奏。 賽爾作為壹代宗師已經離開我們很久了，然而人們始終還在津津樂道地評說著他，特別是每當人們提到克利夫蘭交響樂團時，都會不由自主地想到他的，這種永恒的印跡的確是真正的藝術大師才能留下的，它將永遠向人們證明和展示賽爾那傑出的指揮技藝和偉大的藝術貢獻。
編輯本段做為壹名指揮家應具備哪些素質
指揮個人角度來說，他所做的是壹件非常麻煩的工作，而且必須非常小心，當壹個指揮站在臺上，他最先想到的是什麽，當然不是看樂器擦得亮不亮，而是各樂器組的位置，演奏巴托克的布局不應同瓦格納壹樣，最起碼也得把馬勒和門德爾松分開，這個組合應當是有說服力的，而不會讓人產生任何誤會，另壹方面還能讓演奏家以最經濟的方式最清晰地完成各自的任務而不致於在不同音組之間疲於奔命，絞得壹蹋糊塗，事實上，對於底蘊不深的指揮來說這個問題幾乎是不可避免的，跟著錄音指揮和實踐是兩回事，錄音是按別人調配好的既定格局演繹出來的，每個人的安排多多少少都有所不同，因此才會有不同甚至大相徑庭的色彩.這就是指揮的另壹種素質，良好的平衡感，而這種能力幾乎是與生俱來的，有優秀平衡感的指揮，他的排練絕對的高效率且富有成效，他的功力也可畢現無余. 聽音樂時，我們常常對透明性強的作品和演奏倍加推崇，對於配器上規模和編制大的作品，平衡的掌握往往是比較和評價壹名指揮家能力的絕佳指標，很多指揮的樂感很好，節奏感也不錯，統帥能力也很高超，但是在平衡上稍顯不足，這裏也不排除大師級的人物. 能把短笛尖銳的嘯聲夾在飛舞的弦樂和轟鳴的銅管之間而使之聽起來洋溢著溫暖感的指揮壹定有著相當好的平衡能力，但是，另壹個問題--或許叫矛盾更合適--出現了，平衡與音量的矛盾，音量達到很大時，往往容易失去平衡，在瓦格納，馬勒那裏我們更能體會到這壹點.這樣的作品指揮起來難度可想而知.這些成功的指揮大多都有相當出眾的平衡感，有些人的平衡能力好得令人不可思議，切利比達凱，姆拉文斯基，索爾蒂都有很好的平衡感，特別是姆拉文斯基，聽他的錄音，妳會強烈地感受到這壹點.相形之下，康德拉申，庫貝利克等人的平衡感就很壹般. 把檸檬黃和赭石放在壹起，如果比例是6比1，會調出很亮的色彩，接近中黃；如果比例為4比1，妳會發現壹下暖了許多，如果變至2比1，妳會驚訝地發現，它變成了完全不同的月檀色，把這三種顏色加上八倍比例的白色劃到壹幅海景中作為海平面上晨曦初露時的第壹抹光輝，效果是完全不同的，給人的感覺也絕對不壹樣，某壹種單色的相對比例甚至能改變整幅畫的黑白灰關系和結構，，而在諸多配比中只有壹個是最佳搭配，最能表現場景的意境. 交響樂團中也有著各種各樣的色彩，指揮就是調色師，只不過畫筆變成了指揮棒，顏料的多少變成樂器組的相對位置和音量高低，平衡感好的指揮家會畫出精彩的樂章. 平衡感是具備了基本功的指揮家們面臨的最大挑戰.
編輯本段指揮家的指揮技巧
1.良好的敏銳聽覺 2.要有節奏感 3.獨特的創造能力 4.良好的溝通能力與靈活的暗示能力 5.有領導的才幹及組織能力 6.精確的記憶力