導讀:每部劇都有自己的行話名稱。以下是我整理的越劇中的行話、行話名稱。歡迎閱讀！
四個柱頭
在壹個戲班或劇團中，蕭聲、花旦、老生、小醜四個行當的頭肩演員，被稱為“四個柱頭”，相當於壹個舞臺的四根柱子，表示他們對劇團演出的重要性。20世紀二三十年代，“四頂”成為越劇戲班演員組合的基本制度，是對越劇早期“兩小”(肖丹、醜角)和“三小”(肖丹、小生、醜角)制度的繼承和發展。
六個柱頭
戲班裏的頭肩演員有蕭聲、花旦、老生、小醜、老聃、大面(臉很大)，合稱“六大柱頭”。早期的越劇並不關註老聃及其大體情況，有“老聃不好意思吃飯，拿了銅錢”之說。高盛舞臺班自1930成立以來，已有六個專業的優秀人才。從20世紀30年代中期開始，壹些陣容完整的大型劇團(劇團)就有了“六柱頭”演員組合制。這是“四都”制度的發展。
肩和卡
三四十年代越劇院團叫演員分工和地位。“肩膀”用於內部分工，“品牌”用於對外宣傳。“肩”原本是指肩膀的重量，以此來表達演員所能勝任的角色重量。在某壹行裏，最能發揮作用的人是“頭肩”，其次是“二肩”，以此類推。在越劇的戲班中，蕭聲和花旦的演員最多，所以有“六肩蕭聲”和“七肩旦”。場長或導演分配角色，就是在“肩”的基礎上，壹個角色由“頭肩”扮演，壹個角色由“四肩”扮演，所以只需要按規矩分配，不叫名字。在蕭聲和花旦中，“三肩”壹般更難勝任，更有前途，因為如果“頭肩”因為某種原因演不了，而“兩肩”又太重不能換，往往會換成“三肩”。“品牌”是指對外宣傳的著名名稱。不分職業，只取班(組)中最有號召力的三位演員作為第壹、二、三張牌(偶爾有四張)。例如，在上世紀40年代初，上海丹桂劇團的排名順序是:第壹名肖丹桂(花旦)，第二名賈靈鳳(醜女)，第三名張祥青(蕭聲)。新中國成立後，戲班體制發生了變化，肩章和牌子的稱謂也隨之淡化。
頭和肩
它意味著劇團裏有兩個著名的、報酬相等的演員。比如花旦，兩頭肩，叫“合頭肩”，花旦，兩頭肩，叫“合兩肩”。其他業務也類比。
戰鬥和小醜
凡鬥是專門為瑣碎的細節設計的，它可以和各種卡片組合成壹個遊戲。早期的戲班，沒有各行各業的特長，但是缺少壹個很棒的演員階層。特點是道路開闊，模仿適應能力強，與各種演員配合好。但是，兩者略有不同。壹般樊豆只起配角或旗、傘的作用，往往是個小醜。小醜演配角，有時候也可以演主角，不限於小醜。壹些後來成名的演員，大部分畢業後就變野了。比如1933年尹桂芳隨大華戲班子去寧波的時候，演過各種角色，男女老少，到了1934才成為專業學生，被提升為臺柱。
現場調度大師(箍桶大師)
早期越劇中分配演員和決定集數的大師。該劇演出前，他告訴演員劇情梗概、中場休息順序、全劇角色，並根據角色分配演員，交代身份、年齡、服裝、道具、如何進場、如何退場等。他們的職責類似於董事的職責。演出時，場長坐在入場門後，在臺上觀看演出，督促下壹場的演員做好準備，稱為“上臺”，其職責類似於舞臺監督。因為場主的作用就像把零散的木板捆紮成壹個整體，所以被戲稱為“箍主”。場長適合老戲班的“路透戲”。從20世紀30年代後期開始，越劇團逐漸向編導制轉變，場主也逐漸完成了自己的歷史任務，向專門教授老戲的師傅轉變。
馬來人，彎腰。
越劇在進行路演的時候，後臺師傅告訴臺上的演員加快表演速度，叫做“馬來語”，告訴臺上的演員放慢表演速度的暗語叫做“彎腰”。
跳槽
演員為了自身發展，離開原劇團到另壹個劇團，提高藝術地位和生活條件，業內稱之為“跳槽”。靠“跳槽”，演員往往是兩肩當頭，三肩當肩，或者小劇團的兩肩去大劇團唱兩肩，都不同程度地達到了較高的水平。
敲敲貝殼
它指的是劇本創作的最初程序，流行於20世紀40年代的上海越劇。也叫“攻綱”。劇作家選擇主題編故事後，需要和劇團戲劇部敲定外殼，才能進入寫作階段。敲殼有兩層意思:壹是定型劇情和場景的殼，二是定型人物設計的殼。劇情和場景壹定要適合越劇觀眾的口味，比如悲傷的劇情，華麗的服飾，豐富的場景，男女主角都能在最後時刻“送客”(謝幕)。角色設計壹定要適合劇團演員的現實。比如要充分發揮壹牌二牌的特長，六都需要有較重的打法。所有角色的戲數壹般都是根據演員包的大小來分配的。所以敲殼是挺麻煩的，但是很重要。
母親
女子越劇團或戲班裏的藝人，都是私教的，稱呼主人為“娘”。“娘”，在嵊縣方言中讀作“楊妮”，是姨媽、月經的通稱，用於師徒關系中，暗含親近之意。但是，也有拜師學藝的儀式，或者合書的契約。有些老師相當嚴格，甚至用藝人當女傭。師從大師後，藝術家以大師命名。壹般來說，大師的藝名後面會加上壹個小的或“蛯原姫奈”。例如，尹桂芳的藝術家中有蛯原姫奈·桂芳和尹小芳。蛯原姫奈的傅全祥(薛穎)是傅全祥的高足。“娘”這個名字始於20世紀30年代末，建國後逐漸消失。
敲頭場
在杜班和越劇時期，演出前用鑼鼓來吸引觀眾，因為當時大多數演出都是在農村進行的，非鑼鼓不足以吸引觀眾。學校分兩頭和五頭兩種。前者多用於杜班時期，後者多用於紹興文戲時期。“紹功”用於文學領域，即使用邵劇打擊樂器和邵劇鑼鼓典籍。打擊樂器有鼓盤、鼓、大鈸、大鑼、小鑼、水鈸等。鑼鼓由【三帽】、【炮】、【水下鑼】、【吞頭】、【陰鑼】組成。“龔景”用於武頭場，即使用京劇打擊樂器和京劇鑼鼓經典。打擊樂器有鼓板、京鼓、京鑼、大鑼、鈸、小鑼等。鑼鼓經過【驟風】、【敲鼓】、【打拳】、【輕擊】、【小錘半】、【馬腿】、【兩種頭戲相比，後者更熱烈，所以前者叫“文”，後者叫“武”。從農村進入鎮劇院後，鑼鼓喧天，吵得不可開交，就用京劇曲牌代替“敲頭”。建國後，戲劇藝術日臻發展，“敲門磚”走到了盡頭。
第二個傳統
從1942，袁雪芬打出“新越劇”大旗，率先改革後，各越劇團競相探索，逐漸形成了不同於杜班、越劇時期原有傳統的越劇藝術新模式。它包括四個基本內容:壹是將戲劇、電影的現實表現與傳統戲曲的虛擬手法相結合，使越劇走上寫意與現實主義相結合的表演道路；第二，成立戲劇部，組織剪輯、導演、表演、音樂、美聲等部門的有機配合，使劇團成為壹個各部門獨立創作，又能相互融合的創作集體；第三，廢除角色制，建立導演制，註重戲劇的現實意義、人物的塑造和主題的體現，追求舞臺藝術的整體美，形成以導演為核心、改革創新為目標的藝術生產體系；第四，學習昆曲的形體，增強越劇表演動作的舞蹈性和規範性，從而形成越劇特有的細膩抒情的表演風格。這四項卓有成效的改革促進了越劇各部門的創新。如在音樂唱腔方面，創造了“音階調”和“和弦調下”，豐富和完善了越劇樂板的腔室體系，基本取消了京劇、邵劇中的鑼鼓套路，借鑒了戲劇、電影的音樂處理，根據情節氣氛的需要作曲，增強了抒情性；妝容方面，每當演新戲，都廢除臉譜、水粉、包頭、貼紙，改用符合當時審美觀念的該劇油彩妝容法，還專門從人物角度設計了丹角發髻；在新劇目中，廢除了服裝不分朝代、地域、季節的傳統風格，根據人物需要進行設計，在款式、圖案、材料、色調等方面形成了越劇服裝的獨特風格...所有這些改革壹般都是在建國前夕敲定的，使得越劇在眾多劇種中獨樹壹幟，充滿活力。新中國成立後，在人民政府的支持和指導下，越劇改革進壹步發展，到50年代中期全面成熟，進入了優秀結構的全盛時期，遍及全國各地，在海外享有盛譽。越劇的“第二傳統”不僅改變了越劇本身的形象，也影響了整個民族歌劇的改革。這出新戲是在20世紀40年代越劇改革期間編排演出的，也被稱為“越劇第二傳統劇目”。
操作系統
女子越劇團的管理體制產生於20世紀30年代初。班長分兩種，壹種是幾個人合資開戲班(往往以普通班開始)，其中壹個人代表股東當班長；另壹種是個人或幾個人投資買個副班，班長負責帶班。劇團運作期間，內外事務均由班長決定，演職人員無權過問，但演職人員的生死與班長無關；每月演出總收入中扣除兩天，歸班長所有，其余根據班長的好惡付給演職人員(工資極低)。因為監視制度明顯帶有封建色彩，除了經濟剝削，女演員的人身安全也往往缺乏保障。30年代末大批女子劇團進入上海後，班長制很快被老板制取代。
Boss系統
越劇劇院管理系統。獨資或合資影院只有壹個所有者。劇院的壹切開支和收入都由老板掌控，演職人員也是老板雇傭的。演職人員的工資由老板和員工個人決定，采取“保證金制”和“合同制”，即無論生意好壞，演職人員在合同期內每個月都有固定收入，各保各的錢，並為其保密。銀豹的興衰，人員的組合，劇目的選擇，演出的場次等。都是老板決定的。演職人員變成了普通員工，除了按月領取銀豹外，沒有任何權利。
姐妹班
“姊妹班制”的簡稱越劇院團的管理體制類似於合作社，是* * *和體制的自願結合。有三種情況:上世紀三四十年代，夏季生意清淡時，劇團停止演出，積蓄不多的普通演員為了生計，臨時組成小團體演出，每天按約定比例平分票價收入，稱為“姊妹班”；其次，抗日戰爭勝利後，上海物價飛漲，時局動蕩。大多數劇院生意不佳。有的老板和演職人員聯合辦班，維持演出，按約定比例分享盈虧，也叫“姐妹班”。建國初期，越劇圈在人民政府的指導下，廢除了老板制，組建了以主要演員為核心的民間專業劇團，仍沿用“姊妹班”這壹稱謂。但這時它具有相對完善的合作性質，它的最高權力機構是全體團員大會，壹切重大問題都必須由它通過。負責處理團員會議決議和日常事務的機構是以團長和副團長(通常是主要行動者)為核心的團務委員會。壹般壹個完整規模的劇團在團委下面有總務科、戲劇科、音樂組、翼組(管理服裝和道具)和演員組，分擔全部工作；除了團委，還有壹個監委負責監督。劇團的數量從70到80到30到40不等。在這種姐妹班裏，每個人根據* * * *考核的貢獻獲得相應的報酬，經營盈虧也按照每個人收入的比例分攤。相比建國前臨時集結的姐妹班，有了很大進步，但是演員和演員的工資差距還是很大。最高的能達到兩三千元，最低的也就六七十元。同時，因為照顧主要演員的面子，使用了壹些冗員，無形中降低了整個集團的經濟效益；規章制度不健全，往往是主要演員說了算。所以，姐妹班制度並不完善。
長腳
傳統戲曲廣告的傳統形式之壹。清末開始，女子紹興文戲時期依然沿襲，尤其是浙江城鄉演出，這種流動廣告更為有效，進入上海後越來越少使用。每天的戲確定後，常見的“長腿”(或“長腿”)前臺員工幾個人分頭出發，肩上扛著壹個長柄木牌，寫壹封關於當天的戲和主要演員的信，邊走邊敲鑼(或敲鐘)，大聲呼喊，以便吸引更多的人。1938年初，姚水娟領銜的月升舞臺在尚同劇院演出時，《長腳》的口頭廣告詞是這樣的:“新來的紹興女人，將於正月初壹在尚同劇院上演。幾十個年輕女孩，壹系列表現都很醜。珍珠喉玉外觀，色藝兼備，出來吧！日場《人藝緣》和夜場《沈香迷》悲喜交加，噱頭可笑。不要留太多票。想買的話，請早，要快！”
路透歌劇院
術語，也稱“熒屏戲”。沒有劇本和固定的歌詞說白了，只有故事框架和出口的輪廓(“銀幕表”)。新劇演出前，場長會講故事大綱，人物名字，人物關系，重點場地在舞臺上走壹走。正式演出時，根據師傅規定的表演大綱，演員即興發揮，俗稱“道頭”。為了避免演員上臺時的措詞困難，大師經常在課堂上教壹些“付梓”(見另文)。同時，每壹部路頭戲的劇情中，往往都有“路頭”可循，如“走”、“待店”、“花園”、“搶親戚”、“上朝”、“探監”等。，都是約定俗成的場景。演員可以以花代樹，根據自己的學習和表演經驗即興發揮。這種表演形式始於辛亥革命後的上海和蘇南地區的文明戲和曹太京劇，早期的越劇也有使用，40年代以後逐漸減少。
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