壹、饒河戲的起源
鄱陽地方劇種很多，行當齊全，如：饒河戲、采茶戲、木偶戲(傀儡戲)其中歷史最長，活動範圍最廣則是饒河戲。饒河戲古時稱為江西大班，因發源於鄱陽饒河壹帶而得名。說饒河戲首先就要說南戲和弋陽腔。因為弋陽腔是我國古老的南戲四大聲腔之壹。又是饒河戲的主要聲腔，在饒河戲的歷史是占有很重要的地位，因此我們研究饒河戲，首先要從弋陽腔與饒河戲的關系及有關弋陽腔興衰說起。
自南宋建都臨安以來。南戲早在南宋景定鹹淳年間(1260－1274)就流行贛東北並產生重大影響，南戲流入贛東北地區後，與當地鄉音土語相結合。逐漸繁衍成壹種新的戲曲聲腔――弋陽腔。弋陽腔是我國南宋元南戲過渡到明代傳奇階段。最早出現在江西的戲曲聲腔。據明代人祝允明《猥談》所載，弋陽腔大約形成於明代成化弘治年間(1465－1505)與它先後誕生的還有海鹽、余姚、混三腔。統稱南戲四大聲腔。弋陽腔沿著民間戲曲的發展道路，以其獨特的藝術風貌，自成壹派。其曲調多半是出於宋人詞曲和裏巷歌謠，用不同的曲牌連綴成套。保持著我國古代村坊小曲的本色，本無宮調，亦罕節奏，畸農土女，順口而歌。演出肘臺上壹人幹唱。臺後眾人幫和。只用鑼鼓助節，沒有絲竹伴奏。明清兩代戲劇家說它是南方歌詞，曲高調喧、金鼓雜鬧、聲震雲端、它的俗名又叫高腔；在劇目上，繼承了《目連戲文》的演出傳統，吸引到了宋元雜劇的藝術營養，又受話本、小說的影響，創造了壹種以扮演歷史故事為內容的連臺大戲，故事連貫，情節壹通俗，可演七天七夜，深受廣大觀眾喜愛。並迅速向外傳播。約在明嘉清三十八年(1 660)弋陽腔的流行地區已發展到我國南北各地。明徐謂《南詞敘錄》中說：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京湖南閩廣用之。”顧啟元《客座贅語》中說：“……弋陽即錯用鄉語。四方客土喜閱之。”弋陽腔善於和各種地方語結合，因此它流傳很廣，在很大程度上哺育和影響了我國各地戲曲創作劇種的形成和發展。
明末清初，由於各種亂彈腔的興起。強烈地沖擊著古老單壹的弋陽腔。促使其日漸衰弱，多數弋陽腔藝人。為求生計，陸續加入後興起的饒河亂彈班改唱彈腔。並將弋陽腔劇目所謂的“江湖十八本”和《目連戲》傳入饒河班。湯顯祖說：“自江以西為弋陽，其節以鼓，其調喧，自嘉清而弋陽之調絕。變以樂平，為徽、青陽、”弋陽腔並末“調絕”。它的余脈壹樣被饒河班所繼承，並以它獨特的藝術風格活躍在贛東北壹帶的饒河戲舞臺上。為贛東北地區人民所接受，以至發展成為饒河戲的“三大聲腔”(高、昆、彈)之壹，老藝人常說：“高腔子弟昆腔戲，皮黃彈亂不成器”意思是指不會唱高腔者，算不上是合格的“饒河”子弟，可見弋陽腔在饒河戲唱腔中占有重要的地位。
由於南腔四大聲腔互相影響和眾多外來聲腔，如：楚腔、石牌腔、秦腔等在江西時來時往，加上本省宜黃腔的形成，在明末清初促使江西戲曲發生了重大變化，於是繼弋陽腔之後，又出現了壹種“梆子亂彈腔”。隨著“梆子亂彈腔”的出現，演出亂彈腔的幫社，在我省各地紛紛組建。這種亂彈班多以發源地水系為名。並各自形成不同風格。這就是鄱陽的饒河戲、星子的西河戲、修水的寧河戲、廣昌的旰河戲、贛南的東河戲等。
二、饒河戲的發展與演變
饒河戲的形成它分為幾個階段，初期只有二黃腔劇目。二黃腔是出自江西本地的“梆子亂彈腔”，俗名“二冗”。又叫“宜黃腔”。它源於明代的西秦腔，傳入江西宜黃後。改笛子、嗩吶為胡琴伴奏，故又名“胡琴腔”。清乾隆李調元《雨村劇話》中說“胡琴腔起於江右，今世盛傳其音，專以胡琴為節奏……又名二黃腔。”杜頻陶《二黃本源考》中說“二黃二字，是由宜黃二字訛傳下來的，二黃本名宜黃。今饒河戲的某些傳說劇目。如《滿堂福》中，郭子儀觀陣唱的二黃，仍用嗩吶伴奏，保持這早期宜黃腔的演唱風格。“西皮腔”是清乾隆年間由湖北傳入江西，它是在明末清初，由晉南入鄂的蒲州吹腔和奏腔。與湖北漢水流域之襄陽腔結合衍變而來。後與湖北漢萬裏合流，因山西人稱“唱”為“皮”此腔由山西傳來，故名“西皮”。乾隆四十六年，江西巡撫郝碩，在其復奏查辦戲曲的奏折中說“臣查江西昆腔甚少。民間演唱有高腔梆子腔，亂彈腔等名目。其高腔又名弋陽腔，廣(信)饒(州)九(江)大(余)有秦腔，+牌楚腔時來時往”。(見《元明清禁毀戲曲小說資料》)。郝氏所指楚腔即西皮，西皮傳八江西後。較早被饒河班接受，與“二黃戲”分腔演唱。於是。饒河班中出現了“西皮劇目”，這是饒河戲中期階段。
道光年間，饒河班仿效漢劇，將西皮與二黃在同壹劇目中合腔演唱。與此先後。來自浙江的“浙調”、“采花調”(廣信稱“上江調”)，源於安徽的“老拔子”、“吹腔”、“石牌”等各類聲腔，陸續傳人饒河戲，促使饒河戲亂彈腔的最後定型，壹個含高、昆、彈三腔的饒河戲終於形成。壹躍而雄踞於饒河流域壹帶的鄉間農村。
自乾隆嘉慶年間以來，饒河戲已成為家喻戶曉人人喜愛的劇種。鄱陽鄉間學戲、看戲蔚然成風，幾乎是“壹聽胡琴響。喉嚨就作癢”。鄉親們以能唱，能演饒河戲為榮。家中出了弟子。親戚六眷掛彩，村裏起了班子，鄰村宗親送禮放炮，為之祝賀。各種各型的饒河班子和太子班、串堂班、三角班星羅棋布。遍布農村各個角落。每逢年節，開譜祝壽，婚喪喜慶，少不了要請個戲班子或串堂班熱鬧壹番，以為隆重。從梘田街鄉黎家嶺祠堂(同治甲成1874年造)戲臺上各個饒河戲班的留字上可見。僅梘田街的太子班就有十幾個，珠湖、團林、四十裏街、凰崗、大吉、梘田、豐田、黃家等地的幾十個饒河現社在活動，戲風最盛時各角雲集。各班擺播，打對臺，賽技藝，打銃放炮。熱火朝天，常有深夜三更半，處處有戲看。“雞叫天明亭。還有鑼鼓響”的盛況出現，與此同時，壹批鄱陽的饒河班子各聲大振，享譽四方。
饒河戲的活動範圍逐步擴大到饒州府管轄的樂平、萬年、余幹、德興、浮梁及安徽的祁門。至德鹹豐以來。各地營業性的“長班”紛紛出現。這些班社互相競爭，為揚其名。他們不得不爭先來到鄱陽。到鄱陽饒河戲這個“戲窩子”是花高價雇請名角及樂手入其班社。作為名角，往往采取搭班或由各地班頭，箱主雇請等方式從事藝術活動，鄱陽子弟搭樂平班者甚多。民國時更甚，如當年小生王友發、鄭瑞笙。花旦吳天水、石奇香、陳桂英、王耕梅。湯生鄒秋太。老生王春暈，鼓師夏義昌，琴師高金榜、王仕仁等，均在樂平的“藝紅班”、“明經同樂”、“同春舞臺”、“天濟同樂”等班社中就梁頂柱。王友發被樂平人稱為“活 周瑜”，常有“鄱陽子弟樂平班，日夜看戲當得飯”。無鄱“不成班”等說法。
饒河戲除鄉間的太子班不算。民間期間在壹些較大的班社中，出現了鄱陽的“筱京舞臺”，樂平的“明經同樂”，“大舞臺”，“同春舞臺”四大名班雄稱的局面，四大名班以其演員班底雄厚，服裝設備齊全。演出技藝超群而稱雄於鄱、樂、余、萬壹帶，致使其他職業性班社望塵莫及，“筱京舞臺”是鄱陽最強者，為鄱陽縣梘田街鄉豐田黃家1929年創辦的饒河戲名班。班主有黃自強(小名花子)，黃箱源(族長，小名新老久)，黎家嶺；李黎坤(地方強頭)，外班頭金德昌(銀寶湖鳴山金家人，地方豪強，豐田黃家與鳴山金家稱黃金壹家。辦為華宗)，古光秀(油墩街西灣占家人)，班主黃自強自備戲箱四幅，設備最強，搭班演員報酬豐厚，主角每年可得四百銀元，它招至鄱、樂、余、萬各地饒河戲名角雲集該班，該班為了鞏固班衣。過年時老板向主角預付來年定金。夏天演員不散夥，帶家春在豐田黃家歇伏。老板供吃住。民國時期政府被迫散班，唯獨“筱京舞臺”因其班主勢力強大而獨樹壹幟，壹直堅持到1949年7、8月份扔在縣城六條巷江家山祠堂售票演出，年底停班，後這些老藝人有的調入省市文藝學校任教。有的為縣贛劇團和景德鎮贛劇團演員他們是饒河班寶貴財富，為建國後贛劇事業挖掘整理，繼承和發展起到了至關重要的作用。
三、饒河戲的輝煌與傳承
建國後，省文化主管部門決定。將流行於饒河流域壹帶的饒河班和流行上饒玉山壹帶的信河班合流正式命名為“贛劇”。從此古老的饒河戲得到了黨和政府的重視。為了搶救和扶持古老的民間之花――饒河戲。文化主管部門1957成立鄱陽縣贛劇團。鄱陽縣贛劇團建團後通過整理、改編、創作優秀劇目，同時抓緊人才的培養，打造出胡瑞華、施國愛、石桂安等壹批譽滿饒河的演員，震響了鄱、樂、余、萬幾縣，引起省、地及中央的關註和重視，1958年首次赴北京演出，受到領導的高度評價。演員胡瑞華赴京演出的劇目《三司會審》受到了各界人士的好評。1959年贛劇團部分演員奉調赴廬山為黨的八屆八中全會演出。黨和國家領導人：劉少奇、周恩來、朱德等觀看了演出並給予好評。2004年被文化部授予“戲劇之鄉”稱號。同年以劇目《詹天佑》參加“第七屆中國藝術節”。獲得七藝節“文華新劇目獎”。扮演《詹天佑》的演員余文華獲得。文華表演獎”和“觀眾最喜愛演員獎”。
改革開放以來，在鄱陽縣活躍著業余劇團二十多個，這些業余劇團是饒河戲的生力軍，他們壹支支活躍在農村舞臺上。這些劇團並沒有財政撥款，而完全是自食其力，自制服裝、道具。農閑時集中在壹起學習、排練、切磋饒河戲技藝。組織送戲下鄉，農忙時回到家中收割、種地。在這些劇團的帶動下。在勞作之余，茶余飯後，大到七、八十歲老者。小到三、四歲孩童都會唱上幾句饒河戲，其樂融融。鄉民們說：“饒河戲是我們的根，是我們的源泉、瑰寶，我們將代代相傳。”
饒河戲之所以在鄱陽戲劇之鄉盛傳唱響。我們認為它說的是觀眾易懂的語言，唱的是觀眾會唱的腔調，正是這種獨具魅力的土腔土調。賦予了它強大的生命力，使其在我們民族、民間文化的土壤中遊淌了五百年。它更有著壹批民間藝術家和體現人民群眾道德觀念的優秀劇目。並按照其自身的發展道路。長期紮根於農村鄉間草臺或廟臺上。以觀眾熟悉的演員，演觀眾熟悉的戲文，饒河戲正是以其自身的戲曲審美方式，與地方百姓審美需求相互融合。饒河戲是家鄉的土壤培養，是先輩的血汗澆灌。饒河戲有過繁盛的機遇，也有過挫折和兇險，不同的時代賦予它不同的命運，世事造就它非凡的業績，饒河戲家鄉人民更會以其特有的方式熱愛它，保護它，收藏它。復活它，讓其永葆青春，永不雕謝。
責任編輯 趙 卓