與印章自身的發展相比，印章與書畫的聯姻則相對要晚得多，而這也影響到今日書畫家用印的實踐。紙張發明之前，人們以竹、木簡為書寫材料。印章施用的載體為封泥——蓋有印章的幹燥堅硬的泥團。封泥的使用自戰國直至漢魏時期。約在公元3世紀到4世紀，隨著造紙技術的改善和推廣，紙張、絹帛逐漸代替了竹木簡，封泥的使用習慣也就不再流行。印章的施用，也逐漸由鈐於封泥轉換為蘸朱紅印泥鈐於紙上。紙張的普遍應用，不僅改變了印章的使用方式，也為印章與書畫藝術的結合創造了條件。
就目前所知，唐代書畫家尚未見有把自己的印章用在作品上以取信的做法。據《十國春秋》記載，前蜀茂州刺史許承傑“每修書題印，微有浸漬，輒命改換，書佐苦之”，這裏“題印”即蓋印、鈐印，與“題款”意義壹樣。從這裏可以看出，在前蜀時期已有人在書信來往中開始鈐印了。正是私印介入信函和公文，才使書畫款印的出現奠定了基礎。
融合發展——宋元
有宋壹代重文輕武，在經濟、文化方面取得的成就，堪稱整個封建時代的最高峰。由於宋徽宗、宋高宗等皇帝兼書畫家的提倡，鑒藏印在文人士大夫中風靡壹時，書畫款印也隨之迅速發展起來。北宋時期使用書畫款印，目前可見最早的實物是歐陽修的《致端明侍讀書》，這件尺牘上鈐押“六壹居士”印。歐陽修平時所用的“修”字印和“醉翁子孫其永保之”都是兼具收藏意義的印。《尚恩帖》中也有歐陽修的“六壹居士”印。宋徽宗設立畫院，其本人也是詩書畫的踐行者，在自己的畫作和古書畫的簽名題記上都可見到其“禦書”長方形印和葫蘆形印等款印。南宋吳琚的自書二帖中有白文“雲壑道人”印，《四清圖》卷上有楊無咎的朱文“草玄之裔”、“逃禪”，白文“楊無咎印”等。通過書畫家們的藝術實踐和推動，在北宋後期，印章已經成為書畫作品的壹個有機組成部分，在書畫作品上署款鈐印的格式，也已被當時文人們廣泛接受。但真正在書畫作品上大量使用款印，並且所用印章名目繁多的，當以米芾為先驅。
元代蒙古人入主中原，在政治上實行野蠻落後的等級制度，使得許多文人絕心仕途，轉而尋找新的心理寄托。而社會上“政統易於上，而道統則仍存於下”，於道如此，於藝亦然。相對寬松的文化環境有助於藝術傳統的壹脈相承，詩書畫印的融合也得到進壹步的發展。其中最為著名的人物首推趙孟頫、王冕。
趙孟頫在詩書畫印多方面頗具才華，所使用的印章從篆寫文字到章法布局皆出於自己的創作。其開創的圓朱文印章，以小篆入印，將優美清逸、線條婉轉而富於彈性的“玉箸篆”用於篆刻之中，因而印面神韻俱全，具有壹種流動鮮活的文人印氣息，與其書畫作品相得益彰。趙孟頫對書畫用印的推廣應用，也起到了推動作用。與米芾壹樣，關於趙孟頫能否自己刻印之事，現在還沒有確切的材料能夠證實。
中國使用石質印章的歷史久遠，早在印章的創制時期就有，從已考古發掘的資料來看，歷代都有。僅長沙壹地，新中國成立後至70年代就發掘出土西漢時期滑石印44枚，還有少量的戰國時期的石質官私印。但是這些滑石印的用途都是陪葬所用。現藏故宮博物院的漢新莽時期的石質兩面印“洽平馬丞印”和“鞏縣徒丞印”是作為鑄印母範用的，這是石印的另壹用途。但宋元之後文人參與刻治石質印章的性質就不同了。今天，我們可以從宋元有關文獻和文人篆刻家的史料中得到證實，宋代文人親自篆刻石質印章已是很普遍的事了。然而，以石入印、自篆自刻，有確切記載並可見到印痕施之於畫面流傳至今的，元代的畫家王冕是第壹個。自宋元開始，石章在文人中成為普遍樂於采用的篆刻材料，使文人們不再處在篆刻的門檻之外，而是登堂入室，使文人篆刻集書篆、設計、奏刀鐫刻為壹體。從此以後，印章藝術成為文人氣質、思想和審美趣味的直接體現，並真正成為詩、書、畫不可或缺的有機成分。
閑章風氣——明清
篆刻藝術在明代中葉有了新的突破，文彭、何震作為明清流派篆刻輝煌業績的開拓者，在印壇上壹反淺陋怪誕的九疊文，力追秦漢，開辟了明清篆刻藝術的昌盛局面。自此之後，掀起了壹股篆刻藝術的熱潮。篆刻作為文人藝事的壹種，已為人們所接受，求名家篆刻也蔚然成風。同時繪畫發展到明清，抒情寫意的文人畫占據了主流地位，出現了壹大批兼工書畫、篆刻、詩文的藝術家，使得書畫與印章結合得更加緊密。書畫家能隨心所欲地刻治印章，使之成為與詩文、書畫並列的文人墨客的消遣之道。
閑章的廣泛使用，也成為壹時風氣。徐康《前塵夢影錄》記載了這樣壹條逸事：“衡山有‘惟庚寅吾以降’印，以生年值寅。文二水（嘉）印曰‘肇賜余以嘉名’，文三橋郡博（彭）印曰‘竊比於我老彭’，均按切名字運用成語。”文氏父子的成語入印，既告訴人們自己的生年，又顯示出自身修養的博雅與靈敏，還可以表現出他們篆刻技巧的精湛，壹箭數雕，可謂妙極。
技藝高峰——吳昌碩
作為篆刻藝術發展的必然結果，清末篆刻走上了壹條“印從書出”、“印從刀出”、“印外求印”的復合型創作道路。吳昌碩篆刻融浙皖兩派之大成，錯綜秦漢而又歸於秦漢，氣息雄厚，超越前哲，印史上被稱為“後浙派”。
吳昌碩的篆刻得力於他在書法上的精湛造詣。其書法五體兼擅，蒼勁郁勃，雄厚樸拙，尤以篆書成就最高。吳昌碩的篆書以石鼓文為根柢，融進三代鐘鼎陶器、刻磚等文字的體勢，並打破陳規，融入己意，將結體改作長形而帶斜勢，以增長氣勢和增加變化，形成自己的獨特風格。他又把石鼓篆籀和草書的筆法，融入於畫法之中，恣肆爛漫、神雄氣暢，具有濃重的金石氣息。幾十年的苦心經營，使得吳昌碩在篆刻、書法、詩文、繪畫4個方面同時達到遊刃自如、出神入化的境界。
近現代書畫名家用印的實踐
近現代書畫名家無不註重書畫印的融合。許多書畫家本人即是治印高手。陳師曾、齊白石、來楚生、余任天等，都是集書畫印三位於壹體的大師。而有的書畫家雖然不是以印人的身份著稱於世，所治之印的數量也不多，但其對於作品中印章的運用卻有著獨到的見解，如黃賓虹、潘天壽、張大千等，其中張大千對於用印的講究程度幾乎到了苛刻的程度，且能根據各個時期的書畫風格不同配以與之相匹配的印章。如其早期畫學石濤、八大，其款字多用帶有隸書味較濃的清道人體，用印則多為己刻的蒼潤遒勁壹路的風格。而上世紀30年代後畫風多構圖清雅，款字也改用兼有章草、瘞鶴銘意趣的行書，用印則選擇了方介堪、陳巨來等所治的渾穆流利、古茂圓轉的工穩壹路印章。對於用印，他還有壹番理論：“印章也是方形的最好，圓印還可，若腰圓天然型等，都不可用。工筆宜用周秦古璽，元朱滿白。寫意可用兩漢官私印的體制，以及皖浙兩派，其中吳讓之的最為合適，若明朝的文何都不是正宗。”觀其用印，此言的確不虛。潘天壽所用印章多出自來楚生、余任天、沙孟海等之手，屬蒼莽渾雄壹路印風，與其書畫相得益彰。自刻印雖少，與專事治印的高手相比也不遜色。傅抱石亦擅治印，畫風雄奇深邃，款字瘦硬勁挺，印風簡淡空靈，整體歸結於清、逸二字。陸儼少用印多出自韓天衡、石開之手，且每人皆刻成批的印章，二人皆印壇高手，風格獨具，空間布局與線條質感同陸畫極其吻合。劉壹聞刻魏啟後用印，朱培爾刻李世南用印，吳子健刻謝稚柳用印，均可稱書畫印和諧統壹之楷模。