古代琴曲。戰國時已有關於高山流水的琴曲故事流傳，故亦傳《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見於明代《神奇秘譜（朱權成書於1425年）》，此譜之《高山》、《流水》解題有：“《高山》、《流水》二曲，本只壹曲。初誌在乎高山，言仁者樂山之意。後誌在乎流水，言智者樂水之意。至唐分為兩曲，不分段數。至來分高山為四段，流水為八段。”兩千多年來，《高山》、《流水》這兩首著名的古琴曲與伯牙鼓琴遇知音的故事壹起，在人民中間廣泛流傳。
《高山流水》取材於“伯牙鼓琴遇知音”，有多種譜本。有琴曲和箏曲兩種，兩者同名異曲，風格完全不同。
隨著明清以來琴的演奏藝術的發展，《高山》、《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而後世琴譜多分段。明清以來多種琴譜中以清代唐彜銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以“滾、拂、綽、註”手法作流水聲的第六段，又稱“七十二滾拂流水”，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。據琴家考證，在《天聞閣琴譜》問世以前，所有琴譜中的《流水》都沒有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇秘譜》解題所說相符，但張孔山的傳譜已增為九段，後琴家多據此譜演奏。
另有箏曲《高山流水》，音樂與琴曲迥異，同樣取材於“伯牙鼓琴遇知音”。現有多種流派譜本。而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。
山東派的《高山流水》是《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小曲的聯奏，也稱《四段曲》、《四段錦》。
河南派的《高山流水》則是取自於民間《老六板》板頭曲，節奏清新明快，民間藝人常在初次見面時演奏，以示尊敬結交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無***同之處，都是同名異曲。
二. 廣陵散
《廣陵散》，又名《廣陵止息》。是古代壹首大型琴曲，它是我國著名十大古曲之壹。它至少在漢代已經出現。其內容向來說法不壹，但壹般的看法是將它與《聶政刺韓王》琴曲聯系起來。《聶政刺韓王》主要是描寫戰國時代鑄劍工匠之子聶政為報殺父之仇，刺死韓王，然後自殺的悲壯故事。關於此，蔡邕《琴操》記述得較為詳細。
今存《廣陵散》曲譜，最早見於明代朱權編印的《神奇秘譜》(1425年)，譜中有關於“刺韓”、“沖冠”、“發怒”、“報劍”等內容的分段小標題，所以古來琴曲家即把《廣陵散》與《聶政刺韓王》看作是異名同曲。
據趙西堯等著《三國文化概覽》的描述，《廣陵散》樂譜全曲***有四十五個樂段，分開指、小序、大序、正聲、亂聲、後序六個部分。正聲以前主要是表現對聶政不幸命運的同情；正聲之後則表現對聶政壯烈事跡的歌頌與贊揚。正聲是樂曲的主體部分，著重表現了聶政從怨恨到憤慨的感情發展過程，深刻地刻劃了他不畏強暴、寧死不屈的復仇意誌。全曲始終貫穿著兩個主題音調的交織、起伏和發展、變化。壹個是見於“正聲”第二段的正聲主調，
另壹個是先出現在大序尾聲的亂聲主調。
正聲主調多在樂段開始處，突出了它的主導體用。亂聲主調則多用於樂段的結束，它使各種變化了的曲調歸結到壹個***同的音調之中，具有標誌段落，統壹全曲的作用。
《廣陵散》的旋律激昂、慷慨，它是我國現存古琴曲中唯壹的具有戈矛殺伐戰鬥氣氛的樂曲，直接表達了被壓迫者反抗暴君的鬥爭精神，具有很高的思想性及藝術性。或許嵇康也正是看到了《廣陵散》的這種反抗精神與戰鬥意誌，才如此酷愛《廣陵散》並對之產生如此深厚的感情。
《廣陵散》在清代曾絕響壹時，建國後我國著名古琴家管平湖先生根據《神奇秘譜》所載曲調進行了整理、打譜，使這首奇妙絕倫的古琴曲音樂又回到了人間。
近代琴學家楊時百，在其所編《琴學叢書》的《琴鏡》中就認為此曲源於河間雜曲《聶政剌韓王曲》。
“廣陵”是揚州的古稱，“散”是操、引樂曲的意思，《廣陵散》的標題說明這是壹首流行於古代廣陵地區的琴曲。這是我國古代的壹首大型器樂作品，它萌芽於秦、漢時期，其名稱記載最早見於魏應璩《與劉孔才書》：“聽廣陵之清散”。到魏、晉時期它已逐漸成形定稿。隨後曾壹度流失，後人在明代宮廷的《神奇秘譜》中發現它，再重新整理，才有了我們現在聽到的《廣陵散》。
三. 漁樵問答
此曲在歷代傳譜中，有30多種版本，有的還附有歌詞。現存譜初見於明代。
漁樵問答曲譜最早見於《杏莊太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：“古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵壹話而已”。此曲反映的是壹種隱逸之士對漁樵生活的向往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。
樂曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣，表達出對追逐名利者的鄙棄。樂曲采用漁者和樵者對話的方式，以上升的曲調表示問句，下降的曲調表示答句。旋律飄逸瀟灑，表現出漁樵悠然自得的神態。正如《琴學初津》中所述：“《漁樵問答》曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓歌之矣乃，隱隱現於指下。迨至問答之段，令人有山林之想。”
樂曲開始曲調悠然自得，表現出壹種飄逸灑脫的格調，上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展，並不斷加入新的音調，加之滾拂技法的使用，至第7段形成高潮。刻劃出隱士豪放無羈，瀟灑自得的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響，應和著切分的節奏，使人感到高山巍巍，樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位，變化重復貫穿於全曲，給人留下深刻的印象……
此曲有壹定的隱逸色彩，能引起人們對漁樵生活的向往，但此曲的內中深意，應是‘古今多少事，都付笑談中’，及‘千載得失是非，盡付漁樵壹話而已’。興亡得失這壹千載厚重話題，被漁父、樵子的壹席對話解構於無形，這才是樂曲的主旨所在。歷史上最有名的‘漁’的代表是東漢的嚴子陵，早年他是漢光武帝劉秀的同學，劉秀很賞識他。劉秀當了皇帝後多次請他做官，都被他拒絕。嚴子陵壹生不仕，隱於浙江桐廬，垂釣終老。歷史上‘樵’的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。朱買臣早年出身貧寒，常常上山打柴，靠賣薪度日，後妻子因忍受不了貧困而離開了他。《漁樵問答》壹曲是幾千年文化的沈澱。‘青山依舊在，幾度夕陽紅’，塵世間萬般滯重，在《漁樵問答》飄逸瀟灑的旋律中煙消雲散。這種境界令人嘆服。
曲譜最早見於《杏莊太音續譜》（明蕭鸞撰於1560年）：「古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付漁樵壹話而已」。此曲反映的是壹種隱逸之士對漁樵生活的向往，希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動，精確。
現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲：「曲意深長，神情灑脫，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，櫓聲之欸乃，隱隱現於指下。」由於音樂形象準確、生動，因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。
漁樵問答古琴詞——摘自《蘭田館琴譜》
第壹段
問乾坤古往今來，任桑田滄海悠悠。陽鳥月兔，飛鳥難留。天高地下，渺渺虛舟。總寄身寥廓。何慮何憂。光陰如水東流，漁人樵子，不識有王侯。信乎漁人樵子，不識有王侯。這江山與我度春秋。
第二段
否泰難期，山林湖海，漁樵活計，爾與我兩相依。惟有此山林湖海，漁樵活計，爾與我兩相依，須富貴何為。漁兮，樵兮，壹丘壹壑，朝斯暮斯。樵采薪於山之顛，漁垂釣於水之濱。樵所誌兮常在樵，漁所誌兮常在漁。漁樵相遇兩相問曰，漁之樂，其樂何如。樵之樂，其樂又何如。
第三段
試看那山水，樂趣何多，雲嶺與那煙波。絲綸斤斧作生涯，世事休管蹉跎。漁樵之樂，其樂又如何，指山水相與笑呵呵。嘆人生功名富貴，朝成夕敗，有命自天。總不如，總不如安份忘機，無榮無辱，樂趣在雲巔與那煙波。相逢箕踞，相逢箕踞，拍掌浩歌，浩浩歌。江山風月，這便是我安樂窩。
第四段
曉起帶月行，披星臥月眠。撒網也，扁舟系水濱，風靜波平。伐木也，持斧入深林，霧散煙晴。終日安然，得魚負薪。摧枯拉朽，巨口細鱗，賣與市中人。
第五段
花開葉落，不知世界，不記春秋。桃源流水，何處更那深幽。獨坐那磯頭，遠岫層巒踏遍，力倦且休，此外又何求，此外又何求。又何求兮，又何求，任他野草閑花滿地愁。暑往寒來春復秋，白發亂颼颼。青山綠水，相對話綢繆，樂以忘憂。婆娑歲月，爾我盡悠悠。
第六段
論古今有許多英雄，為卿為相，定伯匡王，成靈氣焰，四海漾榮光，至今都已成空，盡成空。繁華雕謝，竟與草茅微賤同。榮枯勝敗，顯晦興亡，時移勢改，落花隨水去也任流東。追思往哲，何如把釣嚴公，高節清風。王質得遇神仙，至今仰芳蹤。世事竟如何，世事竟如何，竟如何兮竟如何。看那古往今來皆幻夢，百歲光陰過隙駒，莫問是和非。蠟社相攜，杯酒足歡娛。樂我漁樵，笑弄煙霞，俯仰又何求。
第七段
今朝會遇聚談日影移，明日重逢陰晴又未知，且隨天時。惟有漁人樵子最便宜。
第八段
山兮自蒼蒼，水兮自茫茫。漁樵之樂，蓋在乎山水之間。
四. 胡笳十八拍
《胡茄十八拍》是古樂府琴曲歌辭，壹章為壹拍，***十八章，故有此名，反映的主題是“文姬歸漢”。漢末戰亂中，蔡文姬流落到南匈奴達十二年之久，她身為左賢王妻，卻十分思念故鄉，當曹操派人接她回內地時，她又不得不離開兩個孩子，還鄉的喜悅被骨肉離別之痛所淹沒，心情非常矛盾。
古琴曲，據傳為蔡文姬作，由18首歌曲組合的聲樂套曲，由琴伴唱。“拍”在突厥語中即為“首”，起“胡笳”之名，是琴音融胡茄哀聲之故。表現了文姬思鄉、離子的淒楚和浩然怨氣。現以琴曲流傳最為廣泛。
漢末大亂，連年烽火，蔡文姬在逃難中被匈雙所擄，流落塞外，後來與左賢王結成夫妻，生了兩個兒女。在塞外她度過了十二個春秋，但她無時無刻不在思念故鄉。曹X平定了中原，與匈奴修好，派使邪路用重金贖回文姬，於是她寫下了著名長詩《胡笳十八拍》，余述了自己壹生不幸的遭遇。琴曲中有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》琴歌等版本。曲調雖然各有不同，但都反映了蔡文邪路思念故鄉而又不忍骨肉分離的極端矛盾的痛苦心情。音樂委婉悲傷，撕裂肝腸。
唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎的《聽董大彈胡笳》詩中有：“蔡女昔造胡笳聲，壹彈壹十有八拍，胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對客歸。”在琴曲中，文姬移情於聲，借用胡笳善於表現思鄉哀怨的樂聲，融入古琴聲調之中，表現出壹種浩然的怨氣。
現有傳譜兩種，壹是明代《琴適》（1611年刊本）中與歌詞搭配的琴歌，其詞就是蔡文姬所作的同名敘事詩；壹是清初《澄鑒堂琴譜》及其後各譜所載的獨奏曲，後者在琴界流傳較為廣泛，尤以《王知齋琴譜》中的記譜最具代表性。
全曲***十八段，運用宮、征、羽三種調式，音樂的對比與發展層次分明，分兩大層次，前十來拍主要傾述作者身在胡地時對故鄉的思戀；後壹層次則抒發出作者惜別稚子的隱痛與悲怨。
此曲全段都離不開壹個“淒”字，被改編成管子獨奏，用管子演奏時那種淒切哀婉的聲音直直的透入人心，高則蒼悠淒楚，低則深沈哀怨。
蔡文姬作的《胡笳十八拍》被郭沫若稱道為“是壹首自屈原《離騷》以來最值得欣賞的長篇抒情”
全詩***十八段，譜作成套歌曲十八首。據郭沫若說，突厥語稱“首”為“拍”，十八拍即十八首之意。又因該詩是她有感於胡笳的哀聲而作，所以名為《胡笳十八拍》或《胡笳鳴》。原是琴歌，但魏晉以後逐漸演變成為兩種不同的器樂曲，稱《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》。前者即為《胡笳十八拍》的嫡傳。
五. 陽春白雪
它是中國著名十大古曲之壹，古琴十大名曲之壹。相傳這是春秋時期晉國的樂師師曠或齊國的劉涓子所作。現存琴譜中的《陽春》和《白雪》是兩首器樂曲，《神奇秘譜》在解題中說：'《陽春》取萬物知春，和風淡蕩之意；《白雪》取凜然清潔，雪竹琳瑯之音。'
《陽春白雪》表現的是冬去春來，大地復蘇，萬物欣欣向榮的初春美景。旋律清新流暢，節奏輕松明快。
《陽春白雪》：由民間器樂曲牌儀《八板》（或《六板》）的多個變體組成的琵琶套曲。“八板頭”變體的循環再現，各個《八板》變體組合在壹起形成變奏的關系，後又插入了《百鳥朝鳳》的新材料，因此它是壹首具有循環因素的變奏體結構。
《陽春白雪》流傳有兩種不同版板，“大陽春”和“小陽春”，《大陽春》指李芳園、沈浩初整理的十段、十二段樂譜。《小陽春》是汪昱庭所傳，又名《快板陽春》，流傳很廣。這裏介紹的是《小陽春》。
陽春白雪的典故來自《楚辭》中的《宋玉答楚王問》壹文。楚襄王問宋玉，先生有什麽隱藏的德行麽？為何士民眾庶不怎麽稱譽妳啊？宋玉說，有歌者客於楚國郢中，起初吟唱'下裏巴人'，國中和者有數千人。當歌者唱'陽阿薤露'時，國中和者只有數百人。當歌者唱'
陽春白雪'時，國中和者不過數十人。當歌曲再增加壹些高難度的技巧，即'引商刻羽，雜以流徵'的時候，國中和者不過三數人而已。宋玉的結論是，'是其曲彌高，其和彌寡。'
'陽春白雪'等歌曲越高雅、越復雜，能唱和的人自然越來越少，即曲高和寡。
當然宋玉與楚襄王的這番討論的目的不是談論歌曲本身，而是強調雅與俗的巨大差距，並為自己的才德不被世人承認而辯解。宋玉進而說'鳥有鳳而魚有鯤'，自然非凡間俗物可比。宋玉說，'非獨鳥有鳳而魚有鯤也，士亦有之。'最後，宋玉引出了自己的結論，即'夫聖人
瑰意琦行，超然獨處；夫世俗之民，又安知臣之所為哉？'宋玉的意思是，但凡世間偉大超凡者，往往特立獨行，其思想和行為往往不為普通人所理解。
北宋的沈括在《夢溪筆談·卷五·樂律壹》中指出，《宋玉答楚王問》中明明說，'客有歌於郢中者'，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括認為，郢中為楚國舊都，'人物猥盛'，之所以和者寥寥，是由於不知道或沒有聽過這首歌曲。宋玉
以此自況，未免有些不講道理。以郢人不熟悉陽春白雪這樣的曲子而指責他們，這不是很荒謬麽？沈括還指出，陽春白雪典故中的壹些細節後來被錯誤的解讀和傳播，例如，善歌者都被稱為'郢人'，而原文的意思是郢人不善歌。
陽春白雪這個典故說明了不同的欣賞者之間審美情趣和審美能力存在著的巨大差異。樂曲的藝術性越高，能欣賞的人就越少。不得不承認，這種差異又和欣賞者的主觀趣味有很大關系，有時很難得到壹個客觀公允的評價。正如西晉葛洪在《廣譬》壹書中所指出的：'觀聽殊
好，愛憎難同。'
對於聽慣桑間濮上之曲、下裏巴人之聲的人，當然無法理解陽春白雪和黃鐘大呂的高貴雅致。從這點來說，古今並無太大區別。今人欣賞音樂，大都是'入耳為佳，適心為快。'
'雪唱與誰和，俗情多不通。'壹個多元化的世界是不能離開'雪唱'和'俗情'的。任何音樂似乎越通俗，支持者也越眾。這和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱會是壹個道理。當然高雅的藝術自有其價值，時代愈久，愈彌足珍貴。
在二十世紀四十年代的中國，毛澤東試圖將高雅藝術和通俗文化統
壹
起來。毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》曾說，'就算妳的是‘陽春白雪'吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群眾還是在那裏唱‘下裏巴人'，那麽，妳不去提高它，只顧罵人，那就怎樣罵也是空的。現在是‘陽春白雪'和‘下裏巴人'統
壹 的問題，是提高和普及統 壹 的問題。不統 壹
，任何專門家的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會批準的。'統 壹
的初衷也許是好的，但在極左的年代裏陽春白雪成了受批判的對象，而下裏巴人也成了政治的附庸。
陽春白雪雖然被指高雅藝術，但古曲《陽春白雪》在很多書籍裏被解題時，都稱它以清新流暢的旋律、活潑輕快的節奏，生動地表現了冬去春來，大地復蘇，萬物向榮，生機勃勃的初春景象。很顯然這是在'陽春白雪'四個字的字面上解題了。陽春白雪的典故和琴曲《陽春
白雪》年代相隔太遠，已無音樂上的關聯。
《陽春白雪》曲倒是很有可能與元代的散曲有關。元代楊朝英的《陽春白雪》是壹本著名元代散曲集。元曲在曲韻及格律方面都有壹定的要求。《陽春白雪》中收錄的白仁甫的《駐馬聽》中有這樣的句子，'白雪陽春，壹曲西風幾斷腸。'可見元代已有陽春白雪這支曲子。
至於元代令人'幾斷腸'的《陽春白雪》曲，如何演變為今日輕快流暢的樂曲，已非大路所能參透。言猶未盡，此處且做'留白'，與眾友***賞析。
六. 平沙落雁
《平沙落雁》是壹首古琴曲，有多種流派傳譜，其意在借鴻鴣之遠誌，寫逸士之心胸。
《平沙落雁》最早刊於明代《古音正宗》（1634），又名《雁落平沙》。自其問世以來，刊載的譜集達五十多種，有多種流派傳譜，僅1962年出版的《古琴曲集》第壹集收入了六位琴家的演奏譜，關於此曲的作者，有唐代陳立昂之說；宋代毛敏仲、田芝翁之說，又有說是明代朱權所作。因無可靠史料，很難證實究竟出自誰人之手。
明代稱本曲為《雁落平沙》。樂譜最早刊於《古音正宗》琴譜集。《平沙落雁》的曲調悠揚流暢，通過時隱時現的雁鳴，描寫雁群在空際盤旋顧盼的睛景。《天聞閣琴譜》中寫道：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬裏，天際飛鳴。借鴻鵠之遠誌。寫逸士之心胸者也。”也有從鴻雁“回翔瞻顧之情，上下頡頏之態，翔而後集之象，驚而復起之神”，“既落則沙平水遠，意適心閑，朋侶無猜，雌雄有敘”，發出世事險惡，不如雁性的感慨的。現在流傳的多數是七段，主要的音調和音樂形象大致相同，旋律起而又伏，綿延不斷，優美動聽；基調靜美，但靜中有動。諸城派的《平沙》，增加了壹段在固定音型陪襯下用模擬手法表現大雁飛鳴，此呼彼應的情景，形象鮮明生動，別具壹格。
《平沙落雁》雖然出現較晚，卻是近三百年來流傳最廣的作品之壹，有近百種琴譜刊載此曲。它之所以流傳甚廣，除了曲調流暢、動聽之外，還因為它的表現手法新穎、別致，容易為聽眾理解。
《平沙落雁》的曲意，各種琴譜的解題不壹。《古音正宗》中說此曲：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，雲程萬裏，天際飛鳴。借鴻鴣之遠誌，寫逸士之心胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓，極雲霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，回環顧盼，空際盤旋；其將落也。息聲斜掠，繞洲三匝，其既落也，此呼彼應，三五成群，飛鳴宿食，得所適情：子母隨而雌雄讓，亦能品焉。”這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢，雋永清新.……
七. 夕陽簫鼓
又名《潯陽琵琶》、《潯陽夜月》、《春江花月夜》，為中國古代琵琶曲文曲中代表作品之壹,也是中國著名十大古曲之壹。此曲最遲在十八世紀就流傳在江南壹帶。作者佚名。
歷史演變
這是壹首著名的琵琶傳統大套文曲，明清就早已流傳了，該曲名最早見於清姚燮(1805～1864)的《今樂考證》。樂譜最早見於鞠士林（1820年前）與吳畹卿（1875年）的手抄本，1875年前後吳畹卿抄本傳譜為***6段加1尾聲，無分段標題。其後各派傳譜分段不壹。在平湖派李芳園1895年所編的《南北派十三套大曲琵琶新譜》中，曲名《潯陽琵琶》，曲體有所擴展，***10段，其分段標題為：①夕陽簫鼓、②花蕊散回風、③關山臨卻月、④臨水斜陽、⑤楓荻秋聲、⑥巫峽千尋、⑦簫聲紅樹裏、⑧臨江晚眺、⑨漁舟唱晚、⑩夕陽影裏壹歸舟。在浦東沈浩初1929年所編的《養正軒琵琶譜》中，曲名叫《夕陽簫鼓》，其分段標題為：①回風、②卻月、③臨水、④登山、⑤嘯嚷、⑥晚眺、⑦歸舟。1923至1925年上海大同樂會的柳堯章、鄭覲文將此曲改為絲竹合奏曲，同時根據《琵琶記》中的“春江花朝秋月夜”更名為《春江花月夜》，至今猶用此名。
八. 十面埋伏
這是壹首歷史題材的大型琵琶曲，它是中國十大古曲之壹。關於樂曲的創作年代迄今無壹定論。資料追溯可至唐代，在白居易（772—846）寫過的著名長詩《琵琶行》中，可探知作者白居易曾聽過有關表現激烈戰鬥場景的琵琶音樂。
《十面埋伏》流傳甚廣，是傳統琵琶曲之壹，又名《淮陽平楚》。本曲現存樂譜最早見於1818年華秋萍編的《琵琶行》。樂曲描寫公元前202年楚漢戰爭垓下決戰的情景。漢軍用十面埋伏的陣法擊敗楚軍，項羽自刎於烏江，劉邦取得勝利。明末清初，《四照堂集》的“湯琵琶傳”中，曾記載了琵琶演奏家湯應曾演奏《楚漢》壹曲時的情景：“當其兩軍決戰時，聲動天地，屋瓦若飛墜。徐而察之，有金鼓聲、劍弩聲、人馬聲……使聞者始而奮，繼而恐，涕泣無從也。其感人如此。”所繪之情景、聲色與今之、
整曲來看，又有“起、承、轉、合的”布局性質。第壹部分含五段為“起、承部”，第二部分含三段為“轉”部，第三部分含二段為“合”部；明代王猷定《湯琵琶傳》中，記有被時人稱為“湯琵琶”的湯應曾彈奏《楚漢》時的情景：“當其兩軍決戰時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲，久之有怨而難明者，為楚歌聲；淒而壯者，為項王悲歌慷慨之聲、別姬聲。陷大澤有追騎聲，至烏江有項王自刎聲，余騎蹂踐爭項王聲。使聞者始而奮，既而恐，終而涕泣之無從也。”從這段描述可看出，湯應曾彈奏的《楚漢》與《十面埋伏》在情節及主題上壹致，由此可見早在16世紀之前，此曲已在民間流傳。
《楚漢》在明代嘉靖、萬歷前後流行壹時，深受琵琶演奏家的喜愛；自公元1818年華秋萍編的《琵琶譜》問世以來，其後各個琵琶譜集都載有《十面》樂譜。各個版本在分段與分段標目都有所不同：《華氏譜》稱《十面》，由直隸王君錫傳譜，凡十三段；《李氏譜》名《淮陰平楚》，隋秦漢子作；金山周瑞清厚卿校，凡十八段；《養正軒譜》稱《十面》，壹名《淮陰平楚》，凡十八段；《瀛州古調》名《十面埋伏》，凡十段。
九. 漢宮秋月
漢元帝時，為了和匈奴和親，美麗的王昭君遠嫁大漠，於是有了流傳千古的《漢宮秋月》。
此曲為中國著名十大古曲之壹有兩種較為流行的演奏形式，壹為箏曲；另壹為二胡曲，由劉天華先生所傳。本曲意在表現古代受壓迫宮女的幽怨、悲泣情緒，喚起人們對她們不幸遭遇的同情。箏曲演奏運用了吟、滑、按等諸多技巧，風格純樸古雅，是壹首有代表性的山東箏曲；二胡曲則速度緩慢，用弓細膩多變，旋律經常出現短促的休止和頓音，音樂時斷時續，加之各種復雜技法的運用，表現了宮女哀怨、悲愁的情緒，具有很深的藝術感染力。
《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本及演奏形式，樂曲表現了古代宮女哀怨悲愁的情緒及壹種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。
《漢宮秋月》原為崇明派琵琶曲，現流傳有多種譜本，由壹種樂器曲譜演變成不同譜本，且運用各自的藝術手段再創造，以塑造不同的音樂形象，這是民間器樂在流傳中常見的情況。《漢宮秋月》現流傳的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、箏曲、江南絲竹等。主要表達的是古代宮女哀怨悲愁的情緒及壹種無可奈何、寂寥清冷的生命意境。
二胡《漢宮秋月》：由崇明派同名琵琶曲第壹段移植到廣東小曲，粵胡演奏，又名為《三潭印月》。1929年左右，劉天華記錄了唱片粵胡曲《漢宮秋月》譜，改由二胡演奏(只以壹把位演奏)。
蔣風之整理並演奏的《漢宮秋月》，作了很大刪節以避免冗長而影響演奏效果。其速度緩慢，弓法細膩多變，旋律中經常出現短促的休止和頓音，樂聲時斷時續，加之二胡柔和的音色，小三度綽註的運用，以及特性變徵音的多次出現，表現了宮女哀怨悲愁的情緒，極富感染力。
江南絲竹《漢宮秋月》：采用的原為“乙字調”（A宮），由孫裕德傳譜。原來沈其昌《瀛州古調》（1916年編）絲竹文曲合奏用“正宮調（G宮）。琵琶仍用乙字調弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒發了古代宮女細膩深遠的哀怨苦悶之情。中段運用了配器之長，各聲部互相發揮，相得益彰，給人以追求與向往。最後所有樂器均以整段慢板演奏，表現出中天皓月漸漸西沈，大地歸於寂靜的情景。
琵琶曲《漢宮秋月》：又名《陳隋》。以歌舞形象寫後宮寂寥，更顯清怨抑郁，有不同傳譜。目前壹般是據無錫吳畹卿（1847－1926）所傳，但劉德海加上了許多音色變化及意向鋪衍的指法，壹吟三嘆，情景兼備，很有感染力。
十. 梅花三弄
梅花壹弄斷人腸，梅花二弄費思量，梅花三弄風波起，雲煙深處水茫茫。
《梅花三弄》是中國著名十大古曲之壹，又名《梅花引》、《玉妃引》，是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。明朱權編輯的《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉時桓伊所奏的笛曲。後由笛曲改編為古琴曲，全曲表現了梅花潔白，傲雪淩霜的高尚品性。此曲借物詠懷，通過梅花的潔白、芬芳和耐寒等特征，來頌具有高尚節操的人。此曲結構上采用循環再現的手法，重復整段主題三次，每次重復都采用泛音奏法，故稱為《三弄》。體現了梅花潔白，傲雪淩霜的高尚品性。今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》（清周顯祖編，1820年刻本）的琴簫合譜，其節奏較為規整，宜於合奏；廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》（清秦淮瀚輯，1868年刊本），其節奏較自由，曲終前的轉調令人耳目壹新。