張桂枝工筆人物畫賞析
東晉時期人物畫的發展日趨成熟。顧愷之就是代表大師，他的傳世本《罪書》《女史圖錄》是壹部以人物為主體的敘事手卷，也是我們所見到的最早的以人物為題材的卷軸畫。作品重在刻畫人物的神態。相傳顧愷之畫的人物範圍很廣或者幾年都沒有畫龍點睛。人們問他為什麽，他們回答說，“四體美”與美無關，是生動形象的。他的“思奇”思想為後人解決形與神的關系樹立了榜樣。顧愷之用線把往事從粗獷、簡單發展到醇厚、婉約，像“背後的浮雲”“地上的流水”壹樣流暢伸展。古有四妙法，用於婦女史的收集和婦女仁智的收集，如“春蠶吐絲”和“連緊，循環過度，易調，風趨向電疾”；色彩只求“感染人物外貌，以濃艷點綴，不求藻飾。”
唐代人物畫達到頂峰，嚴繼承顧愷之，與氣勢磅礴的氣勢融為壹體，奠定了初唐工筆人物畫的風格。顏的《黥布圖》記載了唐太宗會見松贊幹布特使陸東贊求親的史實。顏擅長描寫場景和人物心理活動。畫面旨在刻意表現婚禮、宴會等重要場景，但采用了聚焦的方式突出主體，放大主要人物的心理描寫。唐太宗威嚴慈祥，莊嚴安詳，陸東贊臉上風霜滿面，睿智幹練，對唐太宗的崇敬溢於言表。紅色使者和白色隨從的眼神和表情的刻畫也極其精彩。主仆關系讓人壹目了然，道具和人物的等級結構穿插的非常恰當。顏也是色彩大師。畫面以黑、白、紅、綠為基調，全面概括；利用色彩的對比和反差，和諧的劇情氛圍和人物組合的內在節奏相得益彰。
張軒開創了工筆人物畫的多彩風格。《虢國夫人尤春圖》描繪了楊貴妃的三姐，虢國夫人，騎馬春遊的情景。畫中的女性形象豐滿，動感，舒緩，優雅，“善於接納，冷漠，甜美，真誠，皮膚柔軟細膩，骨骼勻稱”。這是盛唐“奇人”的塑造特征，也反映了當時的審美要求。橫向展開的構圖和高低不平的起伏增強了畫面的動感。為了突出主要表現對象郭夫人，張璇獨創並有意將郭夫人、男監、老年婦女和兒童的註意力集中在壹點上。整幅作品的張力纖細而富有彈性，肌理處理註重絲綢的質感，色彩鮮艷明亮，春意盎然。
唐玄宗吳道子因其對人物線描的獨特審美趣味，被稱為“吳家風”，影響了當時的畫風。從送子天王圖身上，不難看出他的筆下充滿了跌宕起伏、曲折、褶皺和筆觸，氣勢渾厚。“其氣勢渾圓，衣紋飄逸傳神”，素有“五代當風”之稱。或似蘭葉或似蒓菜條，線條粗細隨造型和線條走向的起伏而變化，生動流暢，節奏感強。焦墨是用來越線的，叫“吳莊”。略淡而繪於墨痕，色彩豐富淡雅。這幅畫中，尤其是畫面的最後，神坐在中央，蘭花葉畫線的中央，轉折處微微側著，像風壹樣。凈飯王的寶貝是用鐵線描勾勒出來的，相當有力度，轉折明顯。他們的氣質和不同的心理變化生動而飽滿。吳道子畫的手“有胡子，飛幾腳。”。發根生肉，比別人更厲害。壹千多年來，他們被稱為“畫聖”。
韓沃以畫鞍馬人物而聞名。作品有《夜白》、《牧馬人》。《牧馬圖》這幅畫簡潔，構圖瑣碎，沒有描繪場景和周圍環境。作品中兩匹馬和壹個人組成的畫面結構突出生動。不過在細節的描述中，還是能看出韓沃的良苦用心。畫面中沒有更多的色彩，所以畫家專心致誌地用墨水畫畫面，壹層壹層地渲染，很有講究。關戴的黑帽和他面前的黑馬被渲染得厚重通透，不呆板，馬的俊朗身材用鐵線描表現，人物的造型用對比線條加粗，手臂上有蓬松的胡須和毛發。此外，對人物服裝圖案的虛實處理，使人物的身份和個性凸顯出來。作為傑出的鞍馬畫家，韓沃註重寫生，常以馬廄中的馬為“師”，對解剖結構的準確把握是前所未有的。
周舫是唐代偉大的人物畫家，尤其擅長仕女畫。《簪花仕女圖》描繪了龔燕仕女從容撤離的精神。周舫抓住了龔燕女性“豐滿、優雅、優美”的身體特征。隨著對神形的把握，形體在行走過程中身體曲線的微妙變化和仕女們慵懶無聊的心態魅力被形體表現得淋漓盡致，是用神來表現形體和造型手法形象化的典型。周舫的筆蒼勁而細長，用鐵絲勾勒，柔軟而富有彈性。色彩明麗，對質感的描述非常貼切:紗衫輕盈透明，皮膚豐滿白皙，容光煥發，羽毛輕盈，頭飾閃亮。周舫設色技法多樣，常采用多層烘染、蓋染、合分染、以色為線，開創了工筆人物畫的新風格。
韓熙載的《夜宴圖》是五部代表作中的代表作。作者顧受其已故主子李煜之命，潛入韓熙載府邸，偷偷畫出了韓熙載政治失意、無意為官、荒淫無度、縱欲無度的故事。韓熙載的《夜宴圖》是壹幅敘事性的畫面，以聽歌、觀舞、休息、遊玩、宴飲等五個場景，抓住了眾多不同身份、不同年齡、不同性格的人物的心理活動。被大面積的黑色包圍，整幅畫顯得沈悶壓抑，似乎讓人感受到韓熙載長期沈迷、麻木不仁的外表下隱藏的內心緊張。整個畫面的構圖是用曲線鋪砌，用屏風和椅子隔開，起到了把不同的場景分割成單獨的篇章，又把它們連成壹個整體的效果。古在線條和色彩的運用上也是獨樹壹幟。線條工整細膩，直中有折，鐵中有彎，絲中有柔，和諧壹致。冷艷，色彩斑斕，達到了極致，色彩的排列對稱，凝重而有染，色彩淡雅，變化自然，節奏反復，是課余工筆人物畫的典範。對燈具蠟燭、樂器、窗簾、床椅、桌屏等道具的生動刻畫，也為歷史學家提供了極好的資料。
關修擅長制作羅漢像。《羅漢圖》具有肖像畫的特點，形象極其誇張、古怪、奇特，頭部多以濃眉大眼造型，突破了晉唐佛教雕塑的基本模式。關修聲稱，他所畫的羅漢怪像的來源是“夢中所見”。事實上，當時西域僧人傳入中國，大量引進印度佛教畫像，拓展了畫家的想象空間。關修奇形怪狀的羅漢，宋代時評價很高，《宣和花譜》上寫道:“羅漢望古而野，世絕，眉闊目深，鼻大；還是巨桑手稿，如果是外星人，那就太震撼了。”關修的繪畫技巧受到顏、吳道子、周舫和韋赤儀的影響，在莫高窟的晚唐壁畫中也可以看到類似的繪畫風格。《羅漢圖》是以人物的情態魅力和骨骼形象的內在表達為根本的造型手段。外觀怪異，但對內部結構的把握嚴謹紮實。它在繪畫史上有著獨特的成就，對明清時期的丁、陳洪綬、海尚，乃至現代人物畫都有著潛在的影響。
八十七神仙卷是宋代道教和佛教人物畫的代表作，佚名。整個畫面采用長卷構圖來表現主題，場面宏大飽滿，排列的人物以層疊陳設的形式處理得頂天立地，層次交錯。用鐵線描和遊四妙反復表現長而流暢的線條，是畫面造型表現方法的壹個明顯特點。向後飄動的衣裙增強了畫面的方向性，瀟灑地飄在揮之不去的雲霧中。從視覺角度來看，畫家為了避免作品中人物的單壹走向，在眾多的直人組合中插入幾個逆反的人物，以加強人物群體之間的聯系。仙人手持的仙瓶、團扇等器物刻畫精美，為畫面增添了裝飾感。從作品《八十七神仙卷》中，我們可以體會到線描的表現力，穿插技巧的組合，線描的節奏。
張桂枝工筆人物畫賞析
山西芮城永樂宮壁畫是元代道教和佛教壁畫最傑出的代表作品之壹。永樂宮壁畫規模宏大，氣勢非凡，由無極門、三清殿、春陽門、重陽殿四部分組成，其中三清殿壁畫《袁超圖》最為壯觀。整個人物共有286人，所畫的八個主像都是加冕的皇帝。在每個主像的旁邊，主像周圍陳列著各種各樣的神，呈三四層排列。在元代的雄偉行列中，畫家們深入刻畫了每個人物的特點，突出了人物的人格魅力。主像莊嚴肅穆，武士威武雄健，玉女溫雅嬌艷，真人感人肺腑。要把握大場景中的人物，畫家們巧妙地采用互動、靜心的手法，利用畫面中的人物傾聽、環顧、轉身、交談，使整幅畫融為壹體。壁畫筆法工整，線條工整，色彩絢麗，富有濃郁的裝飾趣味。為了突出袖子、流蘇、花苞等，畫中充滿了濃重的色彩線條，還經常運用疊金粉的手法，增加體積厚度和質感，使畫面豐富而高貴。永樂宮壁畫既延續了唐宋壁畫的傳統技法，又開辟了明清壁畫的新途徑。
明末曾鯨在人物畫領域做出了突破性的貢獻。他的肖像，如張、王世民、葛占福和，都是具象寫實肖像，強調人物的面部結構和凹凸特征。明朝萬歷年間，意大利傳教士來華傳教，帶來的聖母、耶穌的寫實畫風與中國傳統的以線描為主，略加渲染的肖像畫形成鮮明對比，激發了曾鯨等畫家的審美需求。曾鯨所作的肖像畫，透露出將西方造型元素融入傳統繪畫技法，形成新風格的要求。曾鯨畫像講究墨骨，根據人物面部結構的內在本質，層層渲染。不強調線條因素，立體刻畫五官，在跌宕起伏中刻畫出人物的表情。沈宗謙在《芥子船上作畫》中提出:“須與曾派等前代大師細細把玩，然後暫把筆離面，勾勒擦拭，用得恰到好處。有輕有重，做得恰到好處。”曾鯨的人物畫方法，又稱“博派”，開創了人物畫的新格局，壹直影響到清代。
明代最有創造力的人物畫家應該是陳洪綬。他致力於研究晉唐宋元以來各流派的風格，線條細長，轉折性強，造型以自然形態為主。晚年用筆轉為蒼勁，線條強調石味，色彩有重有輕。人物的服裝線條圓潤細膩，他“讓”寬大的袍袖在人物腰牌合攏後優雅地舒展，而裝飾感極強的線條的運用又反過來增強了這種造型語言的節奏感。人物誇張變形，個性鮮明，人物表情含蓄於怪誕之中。
任伯年是眾多海洋畫家中的佼佼者。《神仙過生日》是任伯年人物畫的代表作。這是壹個巨大的12泥塑通景屏。* * *描繪了46個不朽的人物* * *去參加太後的壽宴。為了營造畫面氛圍，表現神仙過生日的天界，任伯年的想象力非同壹般。他安排各路神仙陸、空、海赴宴，場面宏大。畫家將人物分為五塊，每組人物互相照應，疏密有致，錯落有致。構圖以重疊的方式展開，活潑靈動，樹木、花卉、鳥類、巖石、建築、海水、雲朵穿插其間，畫面顯得豐富統壹。任伯年的色彩明麗生動，朱砂、石青、石綠重彩輕染於泥畫地面，整幅畫面金碧輝煌。
鴉片戰爭後，上海受到西方文化的影響，西方教堂的繪畫風格或多或少地打上了通景屏《慶祝神仙生日》的烙印，著色方法受到水彩畫的影響。正是因為有了像任伯年這樣壹批高瞻遠矚的畫家的不懈努力，才奠定了中國現代工筆畫發展的堅實基礎。
清末民初，人物畫衰落，工筆人物畫也隨之萎縮。“五四新文化”浪潮的沖擊似乎並沒有改善中國畫。以徐悲鴻為代表的年輕壹代走出國門，為中國人物畫的發展尋求新的出路。
建國以來，徐悲鴻倡導將素描融入中國人物畫教學體系，對中國畫壇產生了深遠影響。“百花齊放，推陳出新”的文藝指導思想給畫家註入了新的血液。工筆人物畫在經歷了長時間的沖擊後，又有了復興和繁榮。它從傳統中汲取了智慧，從現實生活中收集了素材，從外國繪畫的精華中汲取了養分。特別是現代教學理念在中國畫教學實踐中的應用，為振興中國人物畫培養了壹大批有誌青年畫家，為中國工筆人物畫的繁榮發展做出了不可磨滅的新貢獻。