回顧中國這壹百年走過的路，我們不得不關註中國的油畫為什麽和西方的油畫不壹樣。也就是說，我們要研究油畫傳入西方以來，中國人賦予它的特征。油畫是壹種世界性的語言。藝術不受國界限制，為世界各族人民所欣賞。從藝術的角度來說，歐洲油畫和中國油畫這樣的說法是很難成立的，因為油畫作為壹種世界性的藝術，標準是壹樣的，只是因為不同民族的創作者在內容和表現手法上有差異。所以我們在研究中國油畫發展史的時候，從理論上來說，也必須用油畫的國際標準來衡量。然而，油畫的世界性標準是什麽？壹般來說，考油畫藝術有三個層次:技術層次，形式技巧層次，精神內容層次。技術壹定要過，油畫技術ABC壹定要掌握，這是最基本的要求。用技術表達自己的感受，描述自己的所見所聞所感，就有壹個怎麽描述，怎麽表達，用什麽技巧，選擇什麽形式的問題。作為古典寫實油畫，歐洲人有著紮實的寫實造型基礎，即素描造型。印象主義之後，歐洲油畫逐漸轉向表現主義，采用象征、寫意、抽象的技法。但由於其具象寫實的基礎和古典油畫的淵源，在空間意識上仍然與他們的傳統壹脈相承，給人壹種仍然豐富但薄而不明顯的感覺，具有立體的空間氛圍而不顯露描繪的表皮，即使在他們自覺擺脫立體空間，追求平面化的時候。油畫形式技巧的另壹個重要環節是色彩。作為壹種產生於歐洲的繪畫，歐洲的歷史、地理、人文環境都培育了油畫藝術。歐洲的自然環境和氣候決定了他們的繪畫優勢在於油畫，而不是水墨畫。歐洲油畫色彩的美與和諧在世界藝術界引人註目，也培育了壹代又壹代油畫家的眼睛。運用油畫技術，必須在色彩的感受和運用上達到壹定的要求，通過色彩的關卡，掌握色彩對比和調和的方法。技術、技巧和形式最終服務於精神內容。壹件藝術作品成功的關鍵不在於技術和形式技巧，而在於它所包含的精神能力。精神能力有著廣泛的內容，其中最重要的是藝術作品中體現出來的美感深度。任何深刻的美感都能觸動人心，無論是寫人物，還是寫風景、山水、靜物。
用這三個標準來衡量20世紀中國的油畫藝術，我們覺得有很多不足。技術和形式技巧不夠完善，這是顯而易見的事實。因為社會的動蕩和不穩定，從事油畫的前輩們沒有足夠的時間和精力在這方面做更深入的研究和探索，我們還需要補課。至於我們油畫的精神容量，總體而言，20世紀的中國油畫是與生活和現實密切相關的，盡管壹度出現了泛政治化的傾向，這是狹隘的文學觀念和偏頗的文學政策的結果。對審美不寬容的認識影響了中國油畫的全面健康發展，這是我們回顧這壹歷程時無法回避的事實。但這壹時期中國油畫的精英創作也有另壹個特點，在描寫和反映現實生活方面獨樹壹幟，帶有理想主義和樂觀主義色彩。這些作品影響了中國人民的精神生活，積極參與了中國的社會變革，推動了社會進步的步伐。這樣，20世紀在中國這片土地上產生的油畫藝術，基本上可以和國際接軌。我們給予它應有的評價和贊揚，並不是出於狹隘的民族主義和愛國主義。事實上，不偏不倚的其他國家藝術界人士也對中國油畫給予了公正的評價。從藝術角度看，中國油畫最重要的特征是什麽？現實主義。這裏有兩層意思，現實精神和現實形式。20世紀中國的現實和中國的社會變革，使中國許多知識分子和藝術家把文藝作為改造社會的武器。在本世紀的大部分時間裏，藝術家密切關註現實，從社會生活中吸收創作資源，並賦予其作品以現實主義和相關的形式技巧。20世紀初，油畫剛從西方傳入中國時，其主要形式是寫實、具象、寫實。當時現代主義思潮已經在歐洲盛行，寫實油畫已經開始處於被壓制的地位。中國人可以選擇古典色彩的寫實油畫和激進色彩的現代主義油畫。因為在華留學生大多在國外藝術院校學習，主要接受院校的現實教育。有些人(如徐悲鴻)是堅定的現實主義者，崇尚現實主義藝術，有些人壹直對現代派繪畫感興趣並加以研究和實踐，如林風眠、龐薰琹、衛天麟等，但這些藝術家都不是真正意義上的現代派。他們采取了折中的態度，不僅學習古典寫實油畫，更註重對現代藝術的探索，借鑒表現性語言，或者做局部實驗。例如，他們的壹些作品采用了表現主義、野蠻主義和立體主義。值得註意的是，當時歐洲和日本的大學美術教育在19年底已經接受了印象派和後印象派的壹些理念和技巧。可以說，在中國的留學生中，即使是堅持古典寫實的畫家，也與19世紀歐洲正宗的學院派大相徑庭。這些畫家回國後，看到的是祖國的落後和衰落，是日本侵略蹂躪造成的滿目瘡痍的景象。社會和人民需要的是他們能夠理解和懂得的現實主義藝術。現實主義占據主流地位，現代主義受到抑制，這是必然的。從社會學的角度來看，這或許無可非議，但從藝術的角度來看，這是壹個非常令人遺憾的現象。因為現代主義也關註生活和現實，不想建立脫離社會的純藝術殿堂。但是，在文化啟蒙任務尚未完成的舊中國，民眾很難接受現代主義。20世紀30年代有覺蘭社等社團，試圖推廣現代派藝術，但失敗了。壹些熱衷於做現代派藝術的油畫家也在慢慢改弦更張，畫更寫實的畫。在30年代的壹個時期，許多油畫家在寫實的基礎上表現各種技法。當時的藝術環境相對寬松，對藝術創作方法的行政幹預很少，但物質條件極其艱苦，藝術家仍有失業的危險。在五六十年代，中國油畫中的現實主義藝術是非常概念化的。受蘇聯社會主義現實主義的影響，他的藝術創作緊密地服務於當時的政治。被當時的意識形態所認可的油畫壹般都有很強的政治內容，而壹些有著自己藝術理想的油畫家(如吳大羽)則在主流藝術之外做出了自己的探索
這個時期的油畫要具體分析。當時全國人民的政治熱情高漲，為國家建設的繁榮而歡欣鼓舞。許多油畫家以真摯的心態和強烈的愛國熱情贊美祖國的繁榮昌盛、人民戰爭的偉大勝利、工農兵英雄和社會上的新生事物，對藝術進行了精心的推敲，創作了許多既有思想內容又有形式美感的作品，應該給予充分的肯定和歷史的評價。這些作品是新中國的藝術成果。不用說，在為政治服務的作品中，也不乏平庸之作和壹些偽現實主義作品。20世紀五六十年代是中國寫實油畫的收獲期。20世紀30年代留學或在家接受教育的油畫家以及1949之後成長起來的人，都在這壹時期為中國現實主義畫廊貢獻了許多優秀的作品。
文化大革命期間，偽現實主義盛行。從藝術的角度來看，文革時期的油畫，除了壹些藝術家私下的藝術探索，都受制於客觀的社會條件，缺乏真正的現實主義。
1978以來的20多年裏，中國油畫經歷了兩次大的沖擊波，壹次是西方現代派藝術影響下的中國青年先鋒思潮，壹次是商品經濟沖擊下的藝術商業化趨勢。所謂“85新潮”，其實是壹種廣泛引進西方現代主義的年輕藝術思潮，帶有激進色彩。這壹思潮的主要目標是否定偽現實主義傳統。它的產生和許多藝術家的同情或參與是因為它所否定的壹些東西正是我們應該拋棄的，如虛假的理想主義、紅色的明亮、粉飾、藝術創作方法的程式化、陳翔殷等等。它引入的壹些藝術理念和方法，我們並不熟悉，卻給了我們啟發。新浪潮與其說是藝術創作上的積極成果，不如說是壹種沖擊力量，使我們更加意識到現有藝術模式的某些弊端，從而有意識地加以約束和克服；讓我們開闊眼界，看到身後有壹片天空。此外，“85新潮”的壹些激進、片面的口號和做法也壹針見血，讓我們警醒、警醒，意識到不加分析就否定壹切可能的後果，從而自覺保留傳統中的好東西，而不是在潑洗澡水的時候把盆裏的寶貝扔掉。‘85’新浪潮並沒有破壞中國油畫的寫實傳統，但寫實藝術從中得到了錘煉，走向了更廣闊、更健康的道路。同時，現實主義以外的流派在新思潮的推動下獲得了相應的發展空間。
商業化浪潮將油畫推向市場。市場的需求壹度造成了油畫創作中令人擔憂的媚俗傾向，出現了許多迎合市場、趣味廉價的作品。壹些油畫家的浮躁情緒也與不能正確處理藝術與市場的關系有關，有些人為了進入市場不得不墮落。庸俗廉價的偽古典現實主義和以稍縱即逝的形象滿足的描寫風情的作品壹度充斥市場。但藝術品市場本身具有自我完善的能力，藝術品經紀人、收藏家和群眾的鑒賞能力在不斷提高，藝術家也在不斷提高自己作品的趣味性和風格。國內的藝術品市場，至少有影響力的拍賣行和畫廊賣出的藝術品質量是在不斷提高的。總的來說，藝術市場的出現為中國油畫註入了新的活力，這種活力會隨著時間的推移越來越明顯。所以80年代以來，中國的油畫還是以寫實主義為主流。但是現實主義的面貌發生了很大的變化，現實主義的觀念更加開放，方法更加多樣。現實主義的觀念和方法相互反映，相互鬥爭，相互交融。出現了許多具有表現性和象征性特征的現實主義作品，壹些帶有嘲諷和嘲諷的超現實主義和有些貧瘠的作品，等等。到了90年代，這種趨勢更加明顯，現實主義壹統天下的局面已經成為過去，這與藝術觀念和實踐多元化的進程是壹致的。中國油畫迎來了百花齊放的春天。
毫無疑問，20世紀的中國油畫受到了西方(包括俄羅斯)古典傳統和當代藝術的影響，但在發展過程中，受到本民族現實生活、傳統文化和藝術底蘊的影響，形成了與其他民族油畫藝術不同的面貌。這張臉很難用壹句話來形容，但有壹點很明顯，那就是有無可爭辯的寫意。油畫有兩個流派。第壹類是以客觀再現為主的創造性作品；第二類是帶有主觀表現的創作作品。
第壹類中，如巴洛克、洛克、古典主義、學院派、浪漫主義、現實主義、寫實主義、攝影現實主義、印象主義，文藝復興以後出現的，都是以再現自然為出發點，表達畫家不同的思想和目的。巴洛克——17世紀至18世紀的巴洛克流行。“巴洛克”壹詞的原意是不規則的、扭曲的、怪誕的。崇尚運動的扭曲、豐富和體量感，其藝術語言強烈、誇張、動感、浮華，這些都是巴洛克繪畫的特點，其代表人物是魯本斯。
羅科學派——“羅科”原意是貝殼的形狀。其藝術風格復雜、細膩、纖細、甜美，流行於18世紀。其代表畫家是愛德華多和弗朗索瓦布。
古典主義和學院派——古典主義以尊重古希臘羅馬的美學原則為基礎，構圖對稱均衡，氣勢莊重輝煌崇高，技法精湛，描寫深入。這也是學院派所追求的原則。正如學院派創始人法西諾所說，“美是壹切藝術作品的最高目標，是事物的壹種客觀性質，由秩序、和諧、比例、規則構成”。其代表作家有拉斐爾、安吉爾等。
浪漫主義——浪漫主義起源於19世紀初，代表作是季立克的《美杜莎的木筏》。這幅作品中的構圖、光線、色彩、動態、表情都表現了藝術家豐富的想象力，打破了古典構圖中的橫平豎直，光線柔和均勻，使畫面有了壹種激情。這也是浪漫主義繪畫的重要元素，註重感情的宣泄和表達。
現實主義——寫實繪畫指19世紀中期，以米勒為首的畫家們主張通過忠實於對象來表現正常的視覺形象，反映生活的本質。他的代表作有《米勒的拾遺》。
現實主義和攝影現實主義——現實主義，正如其創始人庫爾貝在1885中所說:“正如我所看到的，它忠實地表現了我那個時代的風俗、思想和特征。總之，創作藝術是我的目的。”攝影現實主義是把生活以攝影的形式搬上銀幕，如《近景約翰畫像》。它通過先拍攝照片或幻燈片來繪制壹幅作品，然後以比真人大十倍的比例放大到布上，更加細膩逼真地展現物體的細節，比如臉上的每壹處紋理、每壹根頭發。
印象派——印象派是19世紀的畫家們走出畫室，探索自然界中光線和色彩的瞬間變化，打破了固有色彩的傳統觀念，比如樹是藍綠色的，陰影是黑色的，它客觀地畫出了周圍環境色彩對固有色彩的影響。其代表畫家有莫奈、修拉、塞尚、雷諾阿。
如果上述畫派仍然是畫家對自然的忠實再現，只是對其進行了補充、強調和發展，那麽下面介紹的第二類，即後印象派、野獸派、立體派、未來主義、抽象主義、超現實主義等。，不再是對客觀對象的真實描繪，而是根據畫家的主觀意圖進行的自由創作，而且大多出現在20世紀以後。
後印象主義——後印象主義畫家強調自我感覺，註重色彩對比和事物的內部結構，代表畫家有梵高和高更。這個畫派對現代西方繪畫產生了深遠的影響。
野獸派——野獸派以誇張的造型、強烈的色彩、粗獷的線條表達內心的激情，馬蒂斯是這壹畫派的創始人。
立體主義——立體主義畫派，畫面的視點不再是壹個方位，而是對事物的全方位表現，讓物體還原成幾何形狀。它的創始人是西班牙畫家畢加索和法國畫家布拉克。
未來派——未來派畫家用色彩和線條以抽象的形式表現運動的速度、力度以及它們的組合和分離。
抽象——抽象依靠線、塊、面、色進行抽象組合，沒有具體的形象，其代表畫家是荷蘭畫家蒙多·安(Mondl An)。
達達主義——達達主義對後來的超現實主義、活動雕塑、波普藝術乃至後現代主義都有壹定的影響。
超現實主義——超現實主義畫派受柏格森的直覺主義和弗洛伊德的潛意識理論影響，主張表現人的潛意識和夢境。代表畫家有西班牙畫家達利和米羅。