朱耷(1626-1705)是明末清初傑出的畫家和詩人。與元吉(石濤)、弘仁、坤燦並稱“清初四大高僧”，為四僧之冠。
在繪畫史上，朱耷壹直以其強烈的個性、隱晦的比喻、簡單奇特的造型和簡練的筆法著稱，尤以花鳥畫著稱。他的花鳥畫繼承了明代陳淳、徐渭的寫意技法，但畫風比陳淳更為清醒飄逸，比徐渭更為狂放怪誕，寓意更為深刻，達到了“簡筆而形”、“形神兼備”的境界。
清初，人們認為朱耷是壹位花鳥畫家。然而，從繪畫史的演變來看，朱耷的山水畫具有其花鳥畫無法替代的獨特審美價值。
朱耷的山水畫不被世人重視的壹個重要原因，可能是他開始畫山水的時間比較晚。朱耷的花鳥畫異軍突起，早有名氣。然而，他在山水畫方面的成就卻被忽視了。康熙十九年(1680)左右才開始畫山水畫，所以他的山水畫自然被他早年的花鳥畫名聲所蓋過。也許是因為多年的勤奮學習，再加上多年來對花鳥畫的筆墨修養，朱耷的山水畫已經走到了前列。
事實上，朱耷的山水畫成就絕不遜於他的花鳥畫，甚至在筆墨深度上勝過他的花鳥畫。朱耷的花鳥畫走在前面，所以他的山水畫筆墨無法擺脫花鳥筆法的限制，有時直接用花鳥筆法作山水，所以他們的繪畫風格和精神內涵是非常壹致的。朱耷的山水畫藝術，大部分都是素描，無論構圖、筆墨、意境，都精美異常，令人嘆為觀止。
在山水畫創作上，他繼承了董其昌的宗法制，以黃、倪瓚、米芾為例，將黃壹峰的“癡情”、倪雲林的“迂回”、米元璋的“跳躍”融於壹爐。這幅風景畫大多取材於荒山和水域，而且無人居住。樹木歪斜，枯槁雕零，意境蒼涼寂寥，但又透露出悠遠境界中的豪邁質樸之氣，反映出他孤獨憤怒的內心世界和倔強的性格。
朱耷的山水畫，筆觸奔放，不構成法，蒼勁秀麗，充滿了逃避，構圖不全但完整。他的壹山壹水壹草壹木，不是斤斤計較，而是重在引領潮流。朱耷用墨很好，他對它有深刻的理解。幹搓可以滋潤明傑——這絕對是壹個創舉，可以說是前無古人。他把倪雲林的單純與質樸，王蒙的飄逸與優雅，推到了壹個更純粹、更舒適的高度。
在密度的安排上，大密度中有小密度，大密度中有小密度，以意填空，求畫無墨，虛構與事實，相得益彰。而他的嚴謹，既體現了畫面的總體氣勢，又表現了畫面的細節。畫的每壹點都是為了投合他的心意，他用慘淡經營才能成就他的造型。他能在極淡的墨中看到深邃與神韻，在極濃的墨中看到深情與靈動，用鋼筆墨水達到壹種生命的美好境界。
朱耷的作文多為“截體”，形象往往怪異，基本不顧法度，胡亂塗寫，這也形成了他的壹大特點。在構圖上，朱耷的很多作品采用了低“平遠”的構圖，卻違背了“平遠”的習慣，把前景甚至中間場景的樹畫得很高，把遠處的山也立在畫中，使前、中、遠景的風景和樹混合在壹起，由於遠近意象的疊加，空間感逐漸減弱甚至消失。同時，朱耷的筆墨濃淡不因陰陽變化而變化，或遠近相近，或近光遠濃；或近及遠，中間景物較弱，從而混淆視覺空間感。
為了獲得壹種新的空間效果，朱耷有意拋棄了傳統的“壹河兩岸”的方法，即三段空間，即前山、樹、中遊和遠山。他使前景中的山、樹、石與中間視覺中的山融為壹體，有意識地融化了空間透視的錯覺，從而形成了純粹的平面構圖感。
朱耷的筆下，有的飄逸靈動，有的蒼白蒼勁。朱耷喜歡使用中心，但旁邊有許多劃痕。以用濃墨幹筆、渴筆最具特色，產生了王所稱的“毛”意，有壹種朦朧、虛妄的不真實感，壹種隔簾看花、隔水探月的虛幻意象。
難怪有人說朱耷的山水畫是殘水，完全是他獨特的幹渴山水和空靈構圖所創造出來的。正如清代戴所言:“畫在有筆墨之處，畫之美在無筆墨之處。”笪重光也說過:“沒有繪畫的地方，壹切都變得美好。”朱耷通過古拙極其簡潔的手法，用心營造環境，給人以無限的想象空間。
朱耷晚年的山水畫，化繁為簡，以淡墨幹筆為宗，融會各家，破法用筆，空靈散漫，鋪展恢弘。迄今為止的畫法都是筆墨兼施，畫面聚、散、開，富有節奏感。
這本幹渴的山水小書，用快速的筆觸完成，是朱耷現存作品中最奇特的作品之壹。
事實上，在1693-1699年期間，朱耷在他的生命結束之前，完成了許多最受推崇的山水小冊子，這些小冊子都是他的山水畫藝術的傑作，創造了前所未有的形式和筆法，形成了朱耷山水畫的獨特風格。這些風景通常是用非常幹的筆和非常少的墨水畫的，有些甚至看起來像炭筆而不是水墨畫。
南京博物館收藏的這本《風景地圖集》就是其中之壹。它以淡墨幹筆為主，用篆筆將山川、樹木、房屋以壹種裸露而簡單的方式雕刻出來。然後在峰谷上用淡墨輕擦，最後用焦墨的禿筆塗上，或者用青苔塗上。鋼筆古拙是呆滯而沈重的，像交響樂壹樣高亢而寧靜，節奏是明亮而無邊的。蒼老蒼勁。
像所有朱耷晚期的風景書籍壹樣，這本書由壹系列關於風景的外觀、情緒和傳統風格的思考組成。他用詩人的筆，探索山川的模樣和個人的記憶。
▲本卷見江西美術出版社出版的《八大山人山水圖集》，2012 438+00。