龍門造像開鑿於北魏孝文帝太和七年（483），其後歷經東魏、西魏、北齊、隋唐直至明清壹千余年不斷雕鑿，在伊水兩岸崖壁***開窟龕兩千三百余座，造像十萬余尊，碑刻題記近三千余品，造像題記壹般由“造像時間”“造像佛名”“造像人名”“發願文”等組成。
《北海王元詳造像記》局部
這壹造像題記寶庫，過去壹直沒有受到歷代金石學家的關註，其文獻和書法藝術的價值始終沒有被認可，直到清乾嘉年間，龍門造像的少數精品——《始平公》《孫秋生》《魏靈藏》《楊大眼》《安定王燮造像》等，才開始進入極少數金石研究者的視野，他們摒棄“誕妄俚俗”之前嫌，予以著錄，諸如：畢沅《中州金石記》、錢大昕《潛研堂金石文跋尾》、武億《授堂金石跋》、王昶《金石萃編》、洪頤煊《平津讀碑記》等金石專著中均有零星記錄，少則兩三件，多則五六件，但彼時還未見有著錄“龍門四品”之名目。
《比丘道匠造像記》
乾隆三十三年（1768）錢大昕《潛研堂金石跋尾》最早著錄龍門造像題記，但僅僅收錄《楊大眼》壹件，乾隆四十六年（1781）《潛研堂金石跋尾續編》收錄《孫秋生》壹件，嘉慶四年（1799）《潛研堂金石跋尾又續》收錄《齊郡王元佑造像》壹件。反觀《潛研堂金石跋尾》收錄漢碑50件，唐碑269件，龍門造像才區區3件，其關註度可想而知。乾隆五十三年（1788）河南巡撫畢沅所著《中州金石記》僅收錄《始平公》《孫秋生》《楊大眼》《安定王燮造像》四件，同時期的河南老鄉武億《授堂金石跋》中亦僅僅收錄《楊大眼》《魏靈藏》兩件，還附有壹篇乾隆五十四年（1789）《洛陽龍門諸造像記》載：“伊闕傍崖自魏齊暨唐以來造像題名多不能遍拓，好奇者輒引為憾，今歲正月湯親泉、趙接三兩君獨手拓二十余種寄余，其文多俚俗之詞，無可存。”被武億視為“俚俗之詞”20余種，從其存目來看，亦雜亂而少名品，與後期的《龍門二十品》亦大相徑庭。以上種種現象充分地反映了乾隆年間，龍門造像傳拓與研究的基本狀況——不重視、尠傳拓、少收藏。
今天被公認的“龍門造像題記精品”皆在古陽洞南北兩壁最上層及洞頂，古陽洞舊稱“石窟寺”，是龍門石窟開鑿的第壹洞窟，洞深約13米，高約11米，寬約7米，清代道士又將洞中供奉的釋迦牟尼像改成太上老君道德天尊神像，故舊時又將“古陽洞”稱作“老君洞”。
王元燮造像記
嘉慶元年（1796），黃易攜帶拓工來龍門石窟架高臺拓碑，才正式拉開《龍門造像精品拓片》的傳播序幕。但是，面對有三層樓高的造像題記崖壁，傳拓殊非易事。黃易《嵩洛訪碑日記》中記載：“視工人拓龍門諸刻，山僧古涵精摹拓，亦來助力，僧知伊闕洞頂小龕有‘開元’刻字，猱升而上，得壹紙。壹紙小拓片來之不易，那猱升而上的功夫，非壹般人能為之。……龍門洞內，見頂刻‘大唐永隆’等字，圓轉巨書。老君洞頂之刻，架木高危，架木而仍不可拓取，嘆息而已。”此段黃易的日記文字，壹來反映《龍門造像題記》傳拓的艱辛與不易，二來反映了乾嘉金石學家訪碑的最大興奮點，還在於發現“唐代碑刻”上，而非我們今日奉為“龍門經典”的“北魏造像”，因為在當時，漢碑、唐碑才是學術界關註的核心。
《比丘法生造像記》
另見國家圖書館《始平公造像》（嘉慶初拓本）存有鹹豐八年（1858）錢松題記：“此龍門石刻之冠於當世者也，刻中之陽文，古來只此矣。層崖高峻，極難椎拓，至劉燕庭拓後無復有問津者。”錢松題跋再次印證了嘉道年間龍門造像鮮有人去傳拓，其拓本流傳稀少的原因，除“層崖高峻，極難椎拓”等現實條件外，主要還是受制於當時的重“漢唐碑刻”輕“北魏造像”傳統觀念，龍門造像精品拓片只在極少數高端金石學者圈內流傳。
《比丘慧成造像記》局部
道光年間，古陽洞先後迎來了兩位超級“金石癖”，除架高臺傳拓《龍門四品》外，還將龍門石窟其它造像題記予以大規模傳拓，壹位是方履籛， 著有《伊闕石刻錄》，搜拓造像八百余種；壹位是劉喜海，著有《嘉蔭簃龍門造像輯目》，拓存造像九百余件。這是龍門造像開始“振興”的壹個信號，說明金石學興盛的春風，已經吹到了往日不受關註的“窮鄉兒女體”的龍門造像群，吹遍了古陽洞外的各個角落，它是《龍門造像》開始“時來運轉”的信號。然彼時龍門造像拓片依然沒有得到碑帖收藏界的普遍關註，傳拓和銷售依然是零星進行，尚未成為收藏的熱門品種。
同治九年（1870），出現了《龍門造像》傳拓“雄起”的轉折點，前河南太守募工傳拓《龍門造像》，與此同時還出現“龍門十品”之名目，以古陽洞南壁刊刻之《前河南太守德林拓碑題記》為憑，其文曰：“大清同治九年（1870）二月，燕山德林祭告山川洞佛，立大木起雲架拓古陽洞魏造像，選最上乘者，標名《龍門十品》，同事者釋了亮，拓手釋海南、布衣俞鳳鳴。《孫保》《侯太妃》《賀蘭汗》《慧香》《元燮》《大覺》《牛橛》《高樹》《元詳》《雲陽伯》。” 這次地方官員與僧俗壹同參與了此項傳拓工程，堪稱“壯舉”，它開啟了日後《龍門造像》走上大規模商品化傳拓的道路。
《惠感造像記》局部
“龍門十品”稱謂的提出，可能是基於“龍門四品”——《始平公》《孫秋生》《魏靈藏》《楊大眼》而生發的，“龍門四品”雖然在乾隆、嘉慶、道光時期已有少量拓本流傳，但多以龍門精品三五件，六七件的形式傳播，“龍門四品”稱呼的正式出現，從情理上分析，應該在道光之後的鹹同年間，即“龍門十品”提出的稍早時候，“四品”、“十品”稱呼的確定，在時間上應該相去不遠。
魏靈藏造像記
同治九年（1870）後，旋即在《龍門四品》《龍門十品》的基礎上，又增補《比丘法生》《比丘惠感》《壹弗》《司馬解伯達》《元佑》《優填王》六品，始成“龍門二十品”之目，這個選目是以書法鑒賞為標準，將成百上千的龍門石窟造像題記，篩選濃縮到北魏精品20件，並成為碑刻史上的最經典選目案例。
自此，嘉道年間《龍門造像題記》無人問津的局面，在同治年間《龍門二十品》問世後，得以扭轉，《二十品》最終成為《龍門造像》的經典代表，前河南太守德林首創以“品”的命名形式，來集拓、稱呼《龍門造像》，無疑是個創舉。
楊大眼為孝文皇帝造像記
但是《龍門二十品》廣泛傳播和深入人心還有壹個社會接受過程。光緒初年，金石學集大成之作——陸增祥《八瓊室金石補正》收錄《龍門山造像二十三段》（太和至景明），《龍門山造像九十八段》（正始至永熙），亦未見使用“龍門二十品”之名稱，同時期的金石專著汪鋆《十二硯齋金石過眼錄》收錄元魏龍門造像十壹件，亦未見“二十品目”。又見潘誌萬舊藏《龍門二十品》（光緒初潘誌萬三伯父——潘觀保河南為官時拓得）存有光緒十年（1884）正月潘誌萬題簽曰：“元魏碑刻”，亦未采用“龍門二十品”之名目。據以上種種案例可知，同治至光緒初年《龍門二十品》的傳拓流傳以及社會影響還是極為有限。
《壹弗為張元祖造像記》局部
光緒十七年（1891），壹個更大的“推手”來了，它就是康有為《廣藝舟雙楫》的刊刻，立即成為當時碑學的“暢銷書”，前後凡18次重印。康有為將《龍門二十品》的書法提升到“龍門體”的高度，“魏碑十美”、“尊魏卑唐”開始深入人心，北魏書法得以登堂入室，它直接導致《龍門二十品》傳拓數量的激增，拓片走進尋常人家，成為當時碑帖收藏界最炙手可熱的大名品。
《鄭長猷造像記》局部
其實，《龍門二十品》的大眾廣泛接受，並非僅僅是基於康有為的登高壹呼，這壹切多是建立在光緒年間洛陽龍門拓工日以繼夜的傳拓上，《二十品》的社會流通，才是其名震天下的真正原因，康有為只是壓上最後壹根稻草的人。自此，洛陽碑賈得以理直氣壯地將《龍門造像精品》打包銷售，《二十品》變成了壹門碑帖銷售的“生意經”。
宣統年間，方若《校碑隨筆》問世，將《二十品》中曾經誤入的唐刻《優填王》撤換下來，起用魏刻《馬振拜》替換上去，成新版《龍門二十品》，坊間稱其為“馬振拜本”。民國二十四年（1935），洛陽龍門鎮郜莊村韓和德趁深夜架梯將《魏靈藏造像》下半截砸毀，同年，村民馬富德又將《解伯達造像》砸毀大半，至此以後 “馬振拜本”《龍門二十品》又變成了壹套殘本。
龍門二十品
時至今日，《龍門二十品》傳本眾多，筆者將其分列為六個版本批次。
1、同治年間傳拓的《龍門二十品》稱為“最初集拓本”。
2、光緒十七年（1891）在《廣藝舟雙楫》刊刻之前的拓本，稱為“光緒早本”或“優填王早本”。
3、光緒十七年（1891）以後的清代拓本，稱為“光緒晚本”或“優填王晚本”。
4、民國早期的拓本，稱為“馬振拜本”。
5、民國二十四年（1935）之後的拓本，稱為“馬振拜殘本”。
6、上世紀70年代龍門石窟傳拓了壹批，稱為“近拓本”。
清末民初，大力傳拓《龍門精品》的同時，《龍門造像全集》也紛紛拓出，例如：光緒十六年（1890）長白豐二文拓得1500品，光緒二十四年（1898）繆荃孫拓得1145品，民國四年（1915）洛陽縣知縣曾炳章拓得1700品，民國二十三年（1934）錢王倬拓得3680品，民國二十四年（1935）關百益拓得1200余品，此外，北京琉璃廠富華閣募拓2000余品，日本人水野清壹、長廣敏鹿搜拓2429品等等，由此可見，清末民初的四五十年間，是《龍門造像》傳拓的鼎盛期。
彼時，大江南北的書肆中，除《龍門四品》《龍門二十品》外，好事者又推出《龍門五十品》《龍門壹百五十品》等等，其中最暢銷的、最經典非《龍門二十品》莫屬。
《龍門二十品》的傳播是個極好的案例，具有壹定的普遍性，它顛覆了對乾嘉金石興盛的傳統想象。我們從海內外公藏機構收藏的碑帖拓片情況分析，金石碑帖傳拓的高峰出現在同光以後，而非是過去壹般想象中的乾嘉時期，金石學的啟蒙、恢復、興起到全盛，它歷經了壹個百余年的接受過程。