在清初四王中，王是壹位非常註重筆墨的人。他喜歡用幹墨和重筆，聲稱他的筆尾有壹個鉆石杵。所謂金剛，最初是指古印度的壹種武器，後來佛教將其作為器物，成為密宗的象征。王說他的筆的末端有壹個鉆石杵，比喻用鉆石杵的力量來作畫。他主張繪畫筆墨要生疏，即熟不甜，生不澀，淡而濃，實而清。要達到這種效果，畫家不僅手頭要有過硬的功夫，還要借助紙絹等媒介來呈現，所以王的畫非常註重紙絹的選擇。王很少用原紙作畫，也不喜歡用熟紙。他喜歡用別人不常用的半熟鏡像文具。這種紙吸墨不暈不劃，適合反復染色。王對紙絲綢非常敏感，有時當他得到壹張好紙時，他會很興奮。比如上海博物館裏王為吉翁先生所畫的《仿大白癡山水軸》，就是有壹天他突然對壹張紙產生了興趣，於是用大白癡的筆法畫了壹幅山水，自覺“挺會喜歡”，才向吉翁先生“鬥膽求教”。事實上，吉翁先生已經為這幅畫工作了多年，而王壹直遲遲沒有寫下來，因為他沒有得到好紙。雖然有推諉的成分，(當時他以畫出名，地位很高，被畫家的數量壓得喘不過氣來)，但是很明顯他對紙絹的重視。然而，有時他不在乎用紙。比如康熙二十六年(1687)的某壹天，他酒後起身，在筐裏撿了壹張廢紙，搓薄後，也以拙筆法為山水軸，卻因“紙澀不肯寫”而畫得不盡如人意。“紙澀不肯寫”是因為紙擦後有筆滯，導致墨韻不佳。因此，它是壹張原紙。王善於察言觀色，善於用形象化的比喻和膾炙人口的名句把細微的經歷記錄在畫面中。著名的“不至於汗腳”的戲謔就在這張圖中。這件作品現藏於北京故宮博物院。另壹方面，有在絲綢上作畫的熟紙，有板絲用的半熟宣紙。但是，板絲和宣紙畢竟不壹樣。最重要的區別是原料和工藝的不同，導致質感不同，所以效果也不壹樣。壹般來說，紙要擦，絲要渲染。王喜歡用幹墨重筆擦拭，天然的半熟宣紙更適合他。這大概也是他不常用帛書作畫的原因，尤其是他早年不用帛書作畫。事實上，王並不是唯壹的壹個。在他那個時代，文人畫家壹般不在帛書或帛書上作畫。明末萬歷崇禎年間，帛書書畫盛行。董其昌是精於白絹書畫的大師，王鐸、傅山通過帛書留下了大量傳世的精美書法。但在清代，書畫家壹般都是在紙上作畫。王以板帛為山水的《藥老年倒翁》。壹方面表達了對“姚老念叨翁”的敬意。畢竟板絲比宣紙貴。另壹方面，在板絹上畫山水，也充分發揮了他所寫的《金剛經》，顯示了他的筆墨功力。不妨和上海博物館收藏的《模仿大傻逼的景觀軸》這幅畫做個比較。這兩部作品是同壹年制作的，前後只有幾個月，但不同的是它們是印在紙上的。除了構圖不同，兩部作品的筆法壹模壹樣，但莫雲不同。用幹墨在博客上刷的霧蒙蒙的，但這本帛書看起來很滋潤，很像《華子》。總之就是澀和潤的區別。這是物理原因，不同材料不同。壹個畫家在不同質地的媒介上作畫，顯示了畫家對媒介的適應能力。但畫家自身對媒介的使用是有其階段性的，很少有畫家壹輩子都改變不了對紙張的使用，這有助於我們欣賞和考察壹幅作品。當然，判斷《仿長山水》的創作時間是沒有問題的，在段落中已經說得很清楚了。這是王在59歲時寫的。59歲時，王剛剛調任詹師傅，被任命為幽春坊中的中允。不久他奉命鑒定內府的字畫，他的繪畫在當時進入全盛時期。與此相對應，他改變了繪畫媒介。明代王的壹些作品畫在宣德紙上。楊先生註意到這壹現象，並推斷他的宣德紙是清代皇宮。這是有道理的。事實上，王現存的帛書和帛書大多是他入宮以後寫的。這種優越感也和他受到康熙的重視，以及他在仕途上的悟性有關。這就是這幅《仿子九山水》被寫在帛書版上的原因，也是欣賞王類似作品時不可或缺的。順便說壹下這個作品的裝裱。仿子九山水右下角有壹枚三方收藏印，蘭陵、清群鑒賞，玉蘭堂鑒賞，但三方收藏印的出處我們沒有找到。這幅畫後來的收藏者是蘭州大學歷史系著名學者趙麗生教授。從教後，趙教授酷愛書畫收藏，藏品豐富、精致。但他的藏品大部分是文革時期仿制的，現在有壹部分已經成為博物館的重要藏品。2007年秋，西陵拍攝了本農和羅聘的《動物花卉集》，被趙麗生收藏。趙麗生珍惜字畫，壹般不會將收藏的字畫重新裝裱，而是盡量保持原貌；他的書畫上不印題字。他懂畫，愛畫，但低調。這和那些不知道怎麽畫，卻經常寫大字做後記的人相反。於是就出現了壹個有趣的現象:畫上的印章來源找不到了，沒有名字的卻被記住了。原因很簡單，卻耐人尋味。這幅畫裝裱得很漂亮。民國手織耿絲挖裱，史紙背面薄而硬，圈檔平整無皺，自然垂掛。也是細錦帶齒條，上寬下窄，符合規矩。天幹標簽上寫著“四月在金門買的，五五”的數字——據趙麗生的後人說，這是上世紀50年代趙麗生買這幅畫時的舊標簽，所以我們知道標簽是趙麗生之前的壹位收藏家寫的。從此畫為民國手工織耿帛，推斷“戊午四月”銘文應為1918。《仿兒山水》出版至今已有300多年，但它的面貌如此完好無損，是因為留下姓名和沒有留下姓名的收藏者的關心和珍惜，令人欣慰。山河無聲，藝術要永遠傳承下去。
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