(壹)、紙張的特性
王先生喜歡用宣紙作字，用皮紙作景。1938之前人物、山水都是用炊事單申報，後來用貴州都勻縣產的四尺皮紙，小頁或冊頁用日本鼓宣紙。1956從北京榮寶齋購買了大量的三宣紙和幹皮紙。20世紀60年代的畫大多用這兩種紙。看王先生不同時期使用的紙張，特別是貴州皮紙、幹宣紙、幹皮紙，造假者很難發現。
曾經有人認為用紙來鑒定傅抱石作品的真偽意義重大，或許如此。但這裏必須註意，傅抱石幾乎什麽紙都試過——只要當時能弄到。傅抱石更喜歡用墨色更好的皮紙。據考證，所用皮紙多為抗戰前後貴州、四川等地制造。他從未停止嘗試各種紙張。試用之後，他根據自己的喜好決定了它的優缺點。筆者註意到，傅抱石壹直沒有放棄使用宣紙，各種宣紙，尤其是煮石頭的宣紙。用紙來證明傅抱石作品的真偽，在某些情況下可能非常有力，比如明明是60年代左右生產的紙，署名年份卻是40年代左右，這顯然是有問題的。但問題就像閱讀理解傅抱石的作品壹樣。在用紙的問題上，首先要了解各種紙張的特性，包括水墨對紙張的作用。傅抱石喜歡用較厚的紙，因為較厚的紙可以“吃”掉他獨特的用筆方式，比如下面用筆重、快、猛刷猛掃、反復加工等等。作為研究者，僅僅從印刷品中顯然不可能有完整的認識，甚至從已經被完整框定的原著中也不壹定能完全理解和認識。我們有幸從傅抱石的遺物和遺作中認識和比較古人，這是壹個非常獨特的條件。我見過傅抱石生前用的紙，壹般都很厚很結實，有的甚至有裱好的鏡片那麽厚。皮紙(麻紙)有三層夾心那麽厚，濕不濕都能輕易揭開，壹分為二甚至三裂。不過這種紙並不是很大，也沒有壹定的尺寸規格。很明顯是過去民間作坊做的，不是用來畫畫的。
(二)、筆墨鑒別很重要。
筆墨的鑒定應該是中國書畫鑒定中最根本的問題之壹。傅抱石曾指出“中國畫從技法上看，本質上是壹個如何用筆用墨的問題”。對於中國畫來說，首先是用筆，因為水墨很大程度上是用筆來完成的。墨汁留下的墨跡，往往是筆的軌跡記錄。每壹位書畫家都有自己獨特的用筆習慣，這是畫家壹生握筆錘煉的結果，也是自己在長期書畫實踐中與生俱來的本性的反映，自覺不自覺地有其必然的軌跡。壹個有成就的作者，尤其必須有強烈的反映其個性的筆法特征。無論他的生活如何多變，他固有的習慣總是存在的。傅抱石也是如此。從我們現在看到的來看，他早在1925(鄂疇)就為真卿先生制作了四幅山水屏風。雖然是仿古，《與秦灑家》學的是；學米菲在竹下騎驢；邱琳水格研究龔賢；《松雅對飲》學程燧，卻有傅抱石獨特的“筆性”。盡管傅抱石聲稱自己是“抄襲者”，並警告“畫家最忌諱的是成為沒有韁繩的馬，能言善辯，自以為是”。但是，他落筆的時候“解開了衣服，忘記了壹切，有了自己的激情。”傅抱石的用筆特點，從開始到逐漸成熟，又從完美到完美，在他接下來40年的筆墨生涯中始終如壹。
筆墨，筆墨，筆墨。筆法與傅抱石的墨法密切相關。筆的節奏是構成傅獨特筆法的壹個極其重要的因素。這種節奏感是用墨水描繪在紙上的。這種節奏感來源於傅抱石作畫的狀態，與前面分幅的筆法壹起構成了傅獨特的“筆法”。傅抱石的畫是什麽狀態？見過的人不多，但沒關系。傅抱石自己也曾這樣描述:“當有生命本質的墨汁滴落的時候，什麽是筆，什麽是紙，甚至壹切都會不清楚。這不是神話，《莊子》中也沒有記載宋代的繪畫史。”只有認真審視和研究傅抱石的原著，才能感受、認識、體驗和理解這種狀態下留下的字跡。因此，有助於鑒別傅抱石作品的真偽。屏幕上的墨水(包括顏色)是用鋼筆使用墨水的結果。明墨、淡墨重疊、反復積墨、色墨混雜、幹濕並舉、染墨、打結造型，都是傅抱石用墨的獨特之處。特別是在墨水積累到濃濃的黑色之後，焦墨提醒我，它是透明的，充滿了點綴。然而這壹切似乎都是隨隨便便做出來的，給觀者壹種反復經營、巧奪天工的感覺，真的是“文字只能表達”。
傅抱石最大的壹筆特色是他的松鋒筆法。傅的三豐筆法來源於傳統與獨特個性的有機結合，來源於他對傳統的深刻認識和獨特理性的理解。“粗陋的服裝不能成為安靜的氛圍，而審慎也不是無拘無束的筆墨所能達到的。兩者相融。”傅抱石的淩亂粗糙的筆法中有著極其嚴格的規約。這種法度是在他“打破了第壹種筆墨約束的方法”之後產生的。
(3)魅力是關鍵。
傳神神韻千百年來壹直是評判中國畫好壞的重要標準。所以也是鑒定人水平的試金石。傅抱石的原作有如此強烈的傳神感，贗品卻從來沒有這種感覺。另外，壹定要充分註意紙張、油墨、顏色、印章、印泥、印刷顏色、印章、簽名內容，是否有被磨破的痕跡。這對準確鑒定傅作品大有裨益。壹部作品流傳有序，考證清晰。有時甚至其他作品不經審查也能判定為真跡，也可作為日後鑒定的“參考”。傅抱石生前出版的作品有很多，都是那個時候出版的。無疑，這些都是帶有借鑒性質的東西。據說也有過偽造這種參考印刷品的例子，但是“氣韻生動”、“筆法確定”、“循環有序”都有考證，這種假印刷品的偽證也很容易被識破。
在以往的鑒定中，印章鑒定似乎具有很強的旁證力，隨著時代的發展早已成為過去。照相制版的印章，手工蓋章後，已經無法識別。經常使用印章的書畫家可以認識到，壹枚印章，即使是真品，也可能在印刷方法、環境、條件、填料、時間等方面印出不同的印記。，所以印章只能作為拍照前的參考，何況今天。以前真印假畫真假畫的案件不是屢有發生嗎？而且，人可以死，印章可以傳；紙也是壹樣，只不過少用了壹張紙。
金錢知識之類的並沒有有些人想的那麽強。在分工協作壹條龍的現代小作坊式造假過程中，特別是寫得差或者很差的書，或者相對容易造假的書，比如傅抱石上世紀40年代前後喜歡的篆書，有時會被弄得真假難辨。其中就有“先抽”的，在設計好的簽名位置反復造假錢的。很多圖可能是“假”的，所以用來做假圖，顯然比先做假圖再假錢更容易騙過行家的眼睛。好在不知道贗品本身會不會“坦白”，嚴謹的鑒賞家也騙不了。
酒是傅抱石繪畫的靈感來源。他的畫技來源於酒，幾乎不用畫，他也知道酒的危害。他說:“過去，陳老蓮、高、許...所有的大師都被酒毀了；還有我過去最欣賞的日本現代畫家，邢美玲和橋本管雪...也被酒毀了。”他也嘗試過多次戒酒，但都沒有成功。酒是傅老藝術生涯的靈魂。沒有酒，很難說藝術之樹能長存。傅抱石的矛盾心態是，他嗜酒如命，知道酒精的危害，卻難以戒酒。