劉龍亭先生是著名的美術史學家，也是活躍在當今書畫界的藝術評論家。他在人民美術出版社第二版。
十幾年來壹直從事美術史的編輯和研究，中國美術出版社高級編輯。這些年來，我壹直在深入思考書法與中國繪畫的關系。他專註於宋元明清書畫研究，堅持創作。《中國宋金元美術書法全集》獲得1986中國圖書獎榮譽獎，發表元代畫家、藝術家趙孟頫等多篇論文。他的藝術評論大多見解獨到，見解深刻，具有敏銳的洞察力，藝術家特有的直言不諱和對藝術史的深刻認識，贏得了藝術界的廣泛關註。現代書畫在前人的基礎上有了很大的進步，兩種藝術之間有很深的淵源。研究它們之間的關系，對於繼承祖國的優秀文化傳統至關重要，需要從歷史的角度加以審視，通過辯證的分析找到相應的答案。為此，本報記者采訪了劉龍亭先生。記者:作為知名藝術史學家和評論家，您對當代書法的發展有何評價？
劉龍亭:書法不是舶來品，而是我們中華民族固有的文化屬性。文化積澱非常深厚。歷代大家都積累了豐富的經驗，留下了很多經典著作，可以讓當代中青年學習壹陣子，甚至壹輩子。古代文人壹輩子都在用毛筆寫字畫畫，毛筆在他們手裏的感覺和我們有很大的不同。當代人用鋼筆，鉛筆，簽字筆，筆的種類非常多樣。所以和古人相比，他們在毛筆的性能和筆尖的感覺，用筆，轉，按，沖等方面都有所欠缺。但在知識、藝術觀念、視野、思維方式上，有著古代人無法企及的內容時代。書法作為壹個獨特的藝術門類，很難超越前人。所以劉炳森同誌曾經說過，首先要繼承優秀的傳統，要對學前的學生誠實，才能成為更好的書法家。魯迅先生在30年代曾經說過壹句關於抽象繪畫的話，大意是用武斷的廢話掩蓋基本功的欠缺。壹些所謂的現代書法中有沒有這種元素？有些書法家沒有按照八字壹字法和真正的官印楷書的標準，加上壹些不負責任的阿諛奉承，就突然結婚了，那氣勢甚至壓過了那些老老實實研究傳統，認真研究民族文化的人。當然只是壹小部分人。西方人講究陌生、新奇、獨特，強調個性、獨特和自我表達；中國的哲學講究師生關系，這似乎是壹種添磚加瓦的形式，就像壹棵常青的老樹不斷發出新枝，老樹開出新花，書法尤其如此。
趙孟頫上任從湖州到北京，走了壹個半月。他在小篷船上寫了《蘭亭集序》十三篇。現代人住房子，坐汽車，書法卻不壹定比得上趙孟頫。所以物質生活不能代替藝術思維。書法是現代人手中的現代藝術，但實際書法本身是壹門古老的藝術，現在畫家很多，書法家也很多。如果只有名而無實，有太多“毛”也不好。我們應該培養更多名副其實的書畫家。當然，很多人從事書畫創作是壹個好現象。質量要以數量為基礎，但不能流於表面。不應該停留在誰的文字賣出去，誰的畫值壹尺的價格上。畢竟要努力，要動腦筋。齊白石有句詩“九個理由我要做壹只走狗”，我要在常春藤、雪閣、老友三門下轉輪子。現在哪裏還能叫自己狗？出門就得當爺爺。古人沒念過幾塊石碑，手裏的東西也不怎麽樣，就擺出壹幅老爺爺的模樣，自命不凡，招搖過市，目中無人，傲慢自大。不要低估文化傳承的重要性。中華民族之所以能夠千百年來保持各民族的團結統壹，與文化傳承有直接關系。中國人不提倡朝三暮四。文化藝術不能跟風。真正的藝術家崇尚默默耕耘，持之以恒。
就書法整體水平而言，現代不如古代。雖然數量多，但真正好的屈指可數。有人說，現代書法家不如明清二流書法家，書法要適當的珍惜過去，珍惜現在。概念上珍惜過去珍惜現在是不對的，因為作為壹個現代人，他老了也不能好好的回頭看。然而，這也是當地文化現象中的事實。古人壹生致力於書法，心無旁騖。現在誘惑太多，對藝術也不利，藝術是神聖的，超越是必要的，也是困難的。古人說:“不是巧合，不是時間，是自然，是天賦。”李可染先生說:只有偉大的天才，只要努力，才能成為偉大的畫家。書法家也是如此。記者:作為壹名寫意花鳥畫家，您如何看待中國傳統文人畫與中國書法的關系，尤其是集詩、書、畫、印於壹體的中國文人畫的特點和境界？
劉龍亭:說到書與畫的關系，主要是指中國畫。在書畫領域和理論領域有壹種說法叫書畫同源。繪畫比書法早出現兩三千年，始於彩陶。然而，書法和繪畫的關系越來越密切，主要表現在工具的壹致性上。彩陶圖案是用筆畫出來的。從文字學的角度看，漢字有六種含義:象形字、會意字、形聲字、指物字、借字、轉註字。第壹，象形字是圖畫，其他如形聲字，指的是事物和認識，也與象形字有關。唐宋以後，兩者的關系更加密切。張彥遠描述，吳道子曾在《歷代名畫記》中向張旭討教筆法，畫藝大有長進。他的筆觸如此之快和生動，以至於他被稱為人民中的畫家。北宋郭在《林誌》中也提到書法與繪畫用同樣的方法。南宋鄧椿在《畫隨》中說:“畫家極有文化。他人多，雖然不知道畫家少；沒有人，雖然畫家很少。”意思是只有有文化的人才懂繪畫，繪畫是文化的載體，書法更是如此。宋代以後出現了蘇東坡、米芾等壹批精於書畫的大師，他們都是大畫家、大書法家，直到後來的趙孟頫、董其昌、鄭板橋等。乾嘉以後的趙、吳昌碩、齊白石是書畫結合最具代表性的人物。他們的詩、畫、書法、印刷融為壹體，都達到了很高的水平。
風格獨特，成就空前。也包括徐悲鴻先生。雖然在歐洲學的是西洋畫，但是書法也很好，吸收了渭北字體的營養。他的書法很厚重，很獨特，畫的動物如馬腿也是壹筆壹畫，書法很有技巧。徐悲鴻的藝術崇尚中西結合，但他的傳統功夫也相當深厚。
以上是從人的角度對書畫關系的分析。二者的關系還體現在本體論、工具、技法、構圖和綜合藝術內涵上。書法是在繪畫的基礎上高度抽象的，尤其是草書和大草。象形文字，包括甲骨文和大篆，是書寫的初級階段。發展到草書時，出現了懷素、傅山、於右任、林散之等，象形成分少，抽象成分比繪畫多很多倍。從書法的理論和實踐中，繪畫可以得到很大的啟發，反之亦然。有了書法的基礎，畫家的線條和筆觸會更有力，更有韻味，更有節奏感；書法家如果會畫畫，寫出來的字比單純寫字的人更富於變化，生動，如畫。
再具體壹點，回到書畫的本體和技法，趙孟頫的四首詩很有代表性:“石白如蠅，木白如筆，故須知寫竹八法。如果有人能知道這壹點，妳就知道書畫是壹樣的。”就是有意識地把書法技巧運用到繪畫中，兩者的關系在於用筆和筆法。畫石頭要像寫壹個飛舞的白體，以顯示其凹凸不平的紋理；用筆畫樹枝就像寫篆書筆畫壹樣，就是中心用筆來表現力度和圓潤，在造型形象上更完美；畫竹子要用“八字法”，如高山落石、千裏雲霧等筆法。比趙孟頫晚壹點的柯九思說得更具體。他說竹子是用隸書畫的，竹枝是用草書畫的，竹葉是用顏的撇號畫的等等。解釋非常具體。其實沒必要這麽正式，可能是因為他怕新手聽不懂吧。我們可以體會到書法和繪畫之間的密切關系。黃在他的班級繪畫中也使用傳統的書法詞語來表達繪畫的意義，如用圓錐畫沙、漏痕、斷釵、等。這些東西也要靈活運用。如果妳對繪畫的理解很淺，就很容易陷入其中，成為技術官僚理論。書畫首先表達的是壹種感覺，壹種思想，壹種感受，也就是妳看到的，想到的。這些筆觸都是輔助的。體驗壹下用筆的感覺，錐畫沙是中心用的筆，篆書楷書用的多。在草書中，還有壹些比較生動的描寫，比如跳進草叢，幹渴地奔向春天等等。感覺無以言表，就是要生動流暢，有氣勢，有力量。這些都是關於草書的感受，但是裏面有圖，很生動。
從清末民初到近代，尤其是在花鳥畫中，詩書畫結合不僅是中國畫的壹大特色，也是中國藝術高度發展的重要因素，使中國畫自立於世界藝術之林。中國畫發展到文人畫階段，就是知識分子畫的畫，從畫面風格上特別註重題跋。比如徐青藤的墨葡萄，他寫了壹句詩:“半生緣成了翁，自習在晚風裏呼嘯。筆底珍珠無處可賣，卻拋於野藤。”這幅畫如果沒有這個題字，那只是壹個葡萄藤，大家都習以為常了。如果加上這首詩，畫面就萌動起來，相得益彰，充分表現出作者坎坷的心情。他以“三間搖搖晃晃的房子，壹口南腔北調”為題畫山水。這裏面有自嘲，有嘲諷，也有藝術，這是壹種生活態度，是對現實的嘲諷，是壹種無奈的嘆息。可見，文人畫的特點不僅是為他人作畫，更是自我表現。加上獨特的書法，優美雋永的文字，優雅的繪畫方法，徐青藤成為藝術史上偉大的藝術家。此外，鄭板橋的代表作是朱蘭，他題寫的竹詩“我的官邸在於聽簌簌竹”，懷疑是人民疾苦的聲音。其中必有在曹州縣當官的，壹枝壹葉時時牽掛。”它顯示了下層官員對人民疾苦的關註，而詩歌和繪畫顯示了鄭板橋的特殊地位。鄭板橋的題畫詩是這樣的:“四十年來，他畫竹枝，白天寫，晚上想。贅刪留薄，畫生熟。”畫竹並題此詩，表現了他對藝術創作的認真態度和對畫竹藝術境界的追求，這是他對畫竹的理解。齊白石也寫了很多關於繪畫的詩，比如“靜觀之事，人皆恥於聞，門派之事，恥於誇。”我有自己的心，看慣了桂林山水。“這就說明了齊白石的山水畫觀:歷代畫家可以學習和借鑒，但跟風和模仿是沒有前途的，沒有創作的可能。他們應該在真實的山水中寫生。書法在畫上不好，就破壞了畫，畫不好，就達不到應有的藝術效果。這些大師，詩歌，書法，繪畫，在畫面構圖和寓意上是相輔相成的。從圖式的角度來看，題詞是畫面不可或缺的壹部分，是壹個亮點，相得益彰。齊白石的印章是在漢印雕版印刷的基礎上大膽創造的，風格獨特，印章雋永，畫面封面和諧。印章裏有他的藝術思想、生活經歷、籍貫，相當豐富。比如《大匠之門》就坦白自己是木匠，沒什麽好隱瞞的。”壹個木訥的俗人”和“壹間白石小屋離不開壹個公職人員”也坦誠。印章看似平淡，實則寓意深刻，幽默風趣。良好的印刷和雕刻。詩歌、書法、繪畫在藝術規範和技術要求上各有體系。壹個畫家能同時做到這四個方面的高超和頂尖水平，應該是書畫的最高境界。
但是，書法和繪畫不要混為壹談。比如廣西的李洛公等人寫篆書把山畫成山形，把鳥畫成真鳥。沒必要把文字變成畫。文字本身就具有審美價值，高度抽象、過度形象化的文字並不是我們所說的如畫，而只是壹種形狀。在我看來，中國的書畫本質上都是寫意的，包括京劇。書畫都要格調高，品位高，不僅要有個性，還要有韻味。過去，知識分子寫的客套話被稱為泰格體，或冠格體。寫出來的字橫平豎直，雖然很規整，但也很死板，宣傳性差，押韻，無味。另壹方面，太自由散漫的東西不好，不講究法度也是不可能的。沒有規則，方圓就無法實現。不能放任自己，任何藝術都是有規範的。中國的書畫有那麽多的重點和內涵，有那麽高的難度，讓文學士千百年來樂此不疲，從事這壹行的人絕不會後悔。如果簡單易學，就像喝壹杯白開水，就不會那麽迷人，獨特，優雅。
理清書畫關系，需要大家共同努力，理清兩者的關系，中國書畫發展規律的問題可以說解決了壹大半。這是壹個大課題，值得我們深入研究。如果解決了，中國的書畫就能上幾個臺階。記者:書法和篆刻在中國繪畫中的作用和效果，過去是畫家突出的，但現在很多畫家不重視書法，甚至遠離書法。這種現象對中國畫的發展有什麽影響？
劉龍亭:從解放初期到20世紀下半葉，壹些有成就的老先生們仍然堅守著書畫印刷的傳統。總的來說，年輕壹代逐漸被矮化了。因為五四以後有壹種潮流，就是對中國的傳統文化持批判的態度。解放後文藝政策有所波動，壹會兒為政治服務，壹會兒為工農服務，壹會兒向蘇聯學習，壹會兒向西方學習，對傳統書畫結合產生了很大影響。中國畫學西方，壹種是五四前後學歐洲，以林風眠、徐悲鴻為代表。五六十年代是學習蘇聯，也就是切沙科夫教學法，強調素描是壹切造型藝術的基礎。這對中國畫的畫法、線描、拓片也是壹個沖擊，尤其是對分不清這些東西的年輕人。然後80後，80後是新浪潮，改革開放的大門打開了。西方的藝術觀念、藝術流派、藝術風格和作品如潮水般湧入中國，在中青年畫家中起到了正反兩方面的作用。積極的壹面是開闊了視野，開闊了思路，更新了藝術觀念。負面影響，從藝術觀念上趨於西化，壹知半解的人有崇洋媚外的心理，總覺得外國的東西比中國的好，好像中國的落後、陳舊；說到西方，就是現代，先進。20世紀八九十年代，普遍認為中國畫可以分為傳統延續、中西融合、實驗水墨三種類型。有些實驗水墨畫像現代主義者壹樣，非常大膽，用噴、淋、濺、散的方法，有些則完全不用畫筆，形狀高度誇張、變形、抽象，讓人看不懂。他們的作品被稱為《無題壹號》《無題二號》等。，有的還能看到似是而非的東西。遠在中國古代，古人就從斷壁殘垣的水印和夏天的雲氣變化中獲得了靈感。所謂白雲蒼狗和想象中畫的雲中山川。可見國畫的文化內涵、表現方法、藝術理念並不落後，現代主義所提倡和推崇的東西也不是沒有我們，只是我們沒有研究過。中國畫不排斥抽象。徐青藤、齊白石、吳昌碩所體現的詩、書、印的完美結合，不亞於《無題壹號》和《無題二號》。壹些現代繪畫所缺乏的是技巧。少數人明知用傳統的方式(詩、書、印的結合)無法超越齊白石、吳昌碩、潘天壽、李苦禪，還夢想壹夜成名，成為風雲人物、潮流引領者。有的為了迎合外國人的好感和青睞，獨斷專行，標榜自己是所謂的“現代繪畫”、“現代書法”。有的畫家把紙放在地上，用鍋碗瓢盆把顏料灑上去，追求意想不到的效果。應該說也有不錯的實驗水墨畫。他們在有了壹定的基本功後，大膽實驗，大膽創造，努力創新，旨在突破前人的藩籬，精神可嘉。但是，實驗的過程是壹個動態的過程，壹個流體狀態，不穩定，可能成功也可能失敗，還有大量的失敗。壹旦成功，我們可以成為每個人。目前，在現代主義和實驗主義的水墨畫中，外界因素往往大於本土因素。記者:您曾經非常關註中國書法的發展，也參與了《中國宋金元美術書法全集》的編輯工作。妳對研究古代書籍和人物有獨特的見解。請期待中國書法的未來發展。
劉龍亭:改革開放以來，中國的書畫重新煥發了青春。黨、國家和社會各界對這門古老而年輕的藝術高度重視，並在新時代融入了新的理念。畫家們以新的姿態從事書畫創作。以現代人的知識和見識，古人是沒法比的。既然古人在原始、封閉、艱苦的條件下創造出如此輝煌的藝術，那麽具有現代知識和眼光的書畫家就應該創作出超越前人的作品。相信在不久的將來，壹定會有書畫家出現。未來的每個人都很可能淹沒在現在的眾多書畫家中，因為沒有壹個人是被少數人吹噓或吹噓的，而是要經得起歷史的檢驗。有些自封的大師、名家，就算不虛榮，也壹定是淺薄的。像啟功先生和季羨林先生這樣的人，可以稱之為大師，因為他們年紀大，知識淵博。即便如此，季羨林先生也要“脫帽”，要求他脫下主人和國寶的帽子。真正有學問的人不會在意這些空洞的頭銜。所以要老老實實的學習，勤勤懇懇的練字，不要自稱大師或者名家。歷史上的兩個王，蘇、黃、糜、蔡、燕、劉、歐、趙，都是後人給的，在“大師”二字出現之前。老師有多大？年紀大嗎？大學問？高水平？還是地位高，官大？中國人說“名不正則言不順”。當代書畫家如果真的好，不出名也出名，不如實事求是。
畫師需要內功，但不需要說大話。我們有著輝煌的歷史，燦爛的文化，優秀的傳統，我們在某個時期過於否定自己，這種現象到今天也沒有消失。崇洋媚外，妄自菲薄。很多人熱衷於走捷徑，很少關註歷史和古人。我們正處於壹個前所未有的開放時代。我們越開放，越需要深入研究歷史。在文化方面，也需要深挖古代，以古鑒今。研究歷史就是要和今天比較，取其精華，去其糟粕，發揚光大。