葫蘆諧音“福祿”在中國被視為吉祥物，在古代有“寶葫蘆”的美譽。這是人們在吉祥物上寫詩和畫畫的壹種流行形式。葫蘆上烙畫藝術的巧妙構思，不僅增加了其藝術價值，也提高了烙畫創作的難度，更是獨樹壹幟。也凸顯了其古樸典雅、莊重典雅的特點。葫蘆烙畫可謂藝術殿堂中的壹朵奇葩。
烙畫在禹州有著悠久的傳統，著名的烙畫藝術家有連潔晶。
烙畫，古稱“火針繡”，是中國古代極其珍貴稀有的壹種繪畫。據史料記載，烙畫起源於西漢，興盛於東漢。經過多年的饑荒和戰爭，它壹度丟失。直到光緒三年，才被壹位名叫“肇興”的民間藝人重新發現。之後逐漸形成了以河南、河北為代表的幾大派系。
烙畫過去僅限於在木制材料上繪畫，如木板、樹皮和葫蘆。畫面上自然出現不均勻的紋理變化，具有壹定的浮雕效果，顏色為深色、淺棕色甚至黑色。烙畫是用特制的鐵筆在扇骨、梳子、木制家具、紙絹上烙上印記而成的壹種工藝畫。現代大膽采用宣紙、絲綢等材料，豐富了烙畫的藝術形式。產於河南、廣東、浙江、江蘇、安徽等地。
烙畫的歷史演變
南陽，原名萬，是中國歷史文化名城。5000多年前，我們的祖先在這裏創造了古老的文明。從此，這裏成了夏人的腹地、南方商埠、周和魯的故裏。萬依建於春秋時期，現已成為冶鐵中心和中國五大城市之壹。秦位於南陽縣。由於漢光武帝劉秀發跡於南陽，成為洛陽的都城，歷史上有“南都”、“皇帝鄉”的美譽。歷史上南陽由縣治，“南有荊襄，北有汝洛”，“商遍天下，富於冠海”。從而為烙畫藝術的產生和發展奠定了深厚的物質基礎。烙畫，又稱烙畫、烙畫、“火針繡”，是利用炭化原理、控溫技巧，不使用顏料，在竹子、宣紙、絲綢等材料上進行素描烘烤和繪畫，將繪畫藝術的各種表現手法與烙畫藝術巧妙地、自然地融合在壹起，形成自己的藝術風格。
相傳烙畫起源於秦朝，但沒有證據和史料。據民間傳說，始於西漢末年，至今已有2000多年的歷史。相傳當時南陽有壹位烙畫工匠，名叫李·。他是著名的烙畫大師。無論是尺子、筷子、手杖還是扇子掛件，各種人物、花鳥、山水、動物都惟妙惟肖，栩栩如生，精美絕倫，被稱為烙畫大王。他老實善良，在市裏開了個門面，在方圓很有名氣。傳說當年“王莽把劉秀趕出去”(南洋民間傳說)，文立曾經救過劉秀，送給他壹個燒葫蘆做盤纏。劉秀並不感激，歷經千辛萬苦，他始終沒有賣掉燒焦的葫蘆。公元25年，劉秀稱帝後，仍然沒有忘記高華王的救命之恩。拜訪他後，宣稱要去北京，賜銀壹千兩，封“王考華”，並將南陽考華列為朝廷貢品。從此，南陽鹿蹄草枝繁葉茂，名揚天下。“鹿蹄草王”的故事也流傳至今。關於南陽烙畫的起源，有很多故事和民間傳說，這裏只是其中之壹。
據記載，清光緒三年(公元1877年)，擅長繪畫的南陽人趙興三，壹次抽鴉片就對繪畫產生了興趣。過了很久，他用燒紅的煙棒在壹根煙桿上作代筆畫，喜出望外。然後他在其他木制玩具上表演藝術，都很成功。他潛心研究，久而久之，壹個個磨出了壹套烙畫。他的烙畫作品逐漸成為達官貴人之間的最佳禮品，甚至進入清宮作為對南陽的貢品。壹些烙畫上品受到皇室青睞。後來趙興三收了四個徒弟。大徒弟李凡之，會寫會畫，精通各種色彩和技巧，專攻人物；二徒弟邱義亭，擅長博古；楊殿魁，第三弟子，專攻花鳥；張希凡，四大弟子，獨領風騷。
20世紀20年代，烙畫已經形成了壹個特殊的手工業，烙畫也成為南陽家喻戶曉的民間藝術。當時南陽專做烙畫的店鋪有六七家，其中以方玉堂的“福聚恒”筷子店最為有名，趙興三的四個徒弟成為“福聚恒”的頂梁柱。福聚恒的生意蒸蒸日上，產品馳名中外，遠銷北京、Xi、天津、開封等地。到40年代初，單“福聚亨”壹家就有30多名店員和藝術家，初具規模。
解放後，黨和政府非常重視對這壹傳統民間藝術的挖掘、整理和發展，組織分散在南陽各地的烙畫藝人，先後成立了互助組和合作社。在黨和政府的正確領導下，烙畫藝術家們不斷繼承和發揚前人的優秀傳統，不斷創新和改進自己的技法和工具，從而把烙畫藝術推向了更廣闊的發展道路。
烙畫藝術的新發展
早期的烙畫作品大多采用了國畫和民畫的結合。經過藝術家們的不斷探索和實踐，他們大膽嘗試吸收西方繪畫的表現手法，取得了理想的效果。烙畫的姿勢、工具、材料、技法、內容都有所發展。
壹、焊接姿勢
以前烙畫藝人抽煙抽得多，就用煙燈加熱他們那邊的床進行烙畫，稱為“臥烙畫”。這種方法只能烙畫壹些小工藝品，不容易掌握，壹定程度上限制了烙畫藝術的發展。到了1940年代，筆由筆筒支撐，形成了“坐翻”的技法，靈活易學。為烙畫藝術的研究和發展開辟了壹個新的天地。
二、焊接工具
烙畫藝人最初是以鐵針為工具，在油燈上烤畫，主要用於筷子、尺子、木梳等小日用品上的裝飾。後來生產技術和工具不斷改革，從“油燈烙印”到“電烙印”甚至“激光烙印”，把單壹的烙印針或烙鐵改成大、中、小型號的專用電烙印筆。更先進的電動烙印筆可以隨意調節溫度，並配有多種特殊的筆，從而使這種古老的創作方式有了前所未有的表現。
三、烘焙材料
此前僅限於在木材、樹皮、葫蘆等材質上作畫，畫面上自然出現凹凸不平的紋理變化，具有壹定的浮雕效果，顏色為深色、淺棕色甚至黑色。現在我們大膽使用宣紙、絲綢等材料，從而豐富了烙畫的藝術形式。早期的葫蘆和竹料又硬又厚，所以烙印比較容易控制。宣紙和絹更薄，卻不失烙畫本身碳化程度不同所形成的深淺、濃淡、真實感的變化。如果溫度過高，手法過重，紙和絲綢就會變焦；溫度太低，無法貼牌。而且要根據畫面內容進行藝術再創作，讓宣紙烙畫成為南陽烙畫中的精品。
第四，烘焙技術
品牌技術也發展了潤色，熱刻，精細繪圖，烘焙和渲染。烙畫作品壹般為深色、淺棕色，素雅、清晰、美觀，其特有的凹凸不平的紋理變化具有壹定的浮雕效果，別具壹格。經過渲染上色後，能產生更強的藝術感染力。此外，還有“配色烙畫”和“填色烙畫”，讓傳統烙畫藝術錦上添花。因此，根據不同的創作主題，可以采用不同的技法，加上色彩的考慮，或略施淺色，形成清新淡雅的風格；或重彩填充，形成強烈的裝飾效果。
動詞 （verb的縮寫）表現形式
表現形式更加多樣，從直徑不足壹厘米的佛珠，到直徑幾米甚至幾十米的長卷，再到大型廳堂壁畫，如《清明上河圖》、《大觀園圖冊》、《萬裏長城》等。作品能充分體現國畫、工筆、寫意的山水，以及肖像、年畫、書法、油畫、抽象畫的風格。
六、烙畫題材
作品內容在努力繼承傳統色彩的基礎上不斷豐富和創新，多為古典小說、童話、吉祥圖案、風景等。圖案清新，美觀大方，永不褪色。
烙畫的藝術成就
它既繼承了中國畫，又發展了中國畫。
本質上，烙畫和國畫都是畫。關於繪畫的定義，我覺得要從兩個方面來把握:1，藝術家的藝術素養，包括對美的感受的理解和表達能力。2.工具和材料的選擇和應用。
1.中國畫是中國傳統的繪畫形式。它的定義基本上是戰國時期湖南長沙楚墓出土的兩幅帛畫，即《人龍鳳帛畫》和《人龍帛畫》。經過兩千多年的歷史，逐漸發展成熟。從人物畫到山水畫、花鳥畫、鞍馬畫，每壹種畫種都有自己的演變、發展過程和特點。烙畫是民間藝術的壹種，傳承基本上是通過烙畫師傅口述傳給徒弟的。它是壹種家庭作坊藝術，所以對於烙畫藝術的起源、流派、風格傳承、變化特點都沒有明確的歷史記載，但從當代烙畫藝術的流派風格特點來看，可以說是中國畫的另壹種形式。
無論是國畫還是烙畫，都要求藝術家有很高的藝術修養，以及感受和識別美的能力。當然，這裏所說的“美”是從繪畫層面來說的。如北宋中期的山水畫家、繪畫理論家郭在《林誌集》中寫道，山水四時之變是“春山淡而笑，夏山綠而滴，秋山明凈，冬山蕭瑟而眠”，至今仍為人們所傳誦。我們看當代烙畫，也有很多美感很強的藝術作品，但是大部分烙畫作品都沒有留下藝術家的名字，只有作品的名字，比如富貴吉祥、國色天香、竹訊平安等。有些作品是根據文學故事臨摹或創作的，如《清明上河圖》、《紅樓十二釵》、《大觀園圖冊》等。烙畫的題材在民間很受歡迎，名字也很好理解。所有從事繪畫的人都應該研究美的規律，對表現美的技巧進行嚴格的、持續的訓練。烙畫藝術家趙興三原本擅長繪畫，他的四個徒弟也會寫字畫畫，各有專攻。大弟子李凡之，其筷子形象生動，如百子圖、七劍十三俠、上中下八仙、關爺袍、西廂記人物等。所以烙畫藝術和中國畫藝術是壹脈相承的。
2.從表演藝術的工具和材料來說，烙畫是中國畫的創新和發展。
國畫的工具和材料是毛筆、墨、宣紙或絹、國畫顏料。中國畫家要掌握各種工具和材料的特性，用筆蘸墨在宣紙或絲綢上勾、劃、點、染、擦等，同時要控制好墨的濃淡、輕重、輕重的變化，以及作品是否上色。烙畫的工具和材料有烙畫(或鐵串、火筆)、竹子、宣紙或絲綢等。，有的還用國畫顏料。烙畫師還要掌握各種工具和材料的特性，運用控溫技巧，在竹子、宣紙、絲綢等材料上進行素描和烘烤。對比兩者，我們發現烙畫用烙筆代替了國畫的毛筆，將表演藝術的材料從宣紙、絲綢擴展到竹、木、葫蘆、貝殼等材料。因為烙印筆這種特殊的工具，表演藝術的素材更加廣泛。
在不同的材料上燒制可以達到不同的藝術效果。《金陵十二釵》是南陽烙畫的經典之作，反映了經典《紅樓夢》中人物的故事。雖然人物相同，但是在不同的材質上烘焙，卻有著不同的韻味。竹木上烤的“十二釵”，少了些嫵媚，多了些大方。絲綢上的“十二釵”減少了豪氣，卻增添了不少貴族韻味；烤宣紙是最難的，不過可以介於前兩者之間。因此，烙畫藝術進壹步豐富和發展了中國畫。
其次，南陽烙畫藝術是壹門雅俗共賞的藝術。
烙畫是壹種民間藝術，它植根於人民，凝結著勞動人民的智慧。它的畫師是壹個會寫字畫畫知識的農民，所以烙畫本身就受到農民和上層人士的喜愛。解放初期，南陽烙畫主要是用烙畫筷子發展起來的，這是東方人吃飯的必備工具。木制烙畫筷子采用冬青樹藥用木材制成，質地優良，工藝精湛，性寒，色白。用香油浸泡後，呈乳黃色，氣味芳香，有助於養生。在方筷的表面，由工匠手工繪制的畫面典雅精致，可以欣賞，因此成為收藏者的最愛。當代烙畫發展到絲綢和宣紙，形成了類似國畫的藝術作品。這些主題深受人們的喜愛，因為火筆這壹工具的介入給畫面增添了壹種古樸典雅的氣度。根據烙畫起源的傳說，它曾經是朝廷的禦品。今天，烙畫已經成為壹種高雅的藝術欣賞和國際友人的饋贈，受到世界各國人民的喜愛。
烙畫的基本技巧
構圖:烙畫在長期的發展演變中，建立了許多符合自身審美要求的構圖法則。在構圖上，對“五言法”有壹個形象的概括描述，其中“之”字是推左讓右，“甲”字是強調下，“有”字是強調上下，“則”字是左右，“許”字是左右。各種規律讓我們在學習和研究烙畫構圖時有了明確的思維方向。
布局:烙畫很講究布局，即所謂“遠看其勢，近看其質。”有些畫雖然技術高超，但看起來雜亂無章，恰恰是因為對“勢”的把握不夠。比如吳昌碩的散珊瑚枝，主枝葉構成大趨勢，下垂的小枝單獨構成小趨勢。畫中的局部意象越多，局面就越復雜，越難控制，同時也就變得越重要。勢的存在形式可分為水平勢、垂直勢、彎曲勢、斜勢、群勢和輻射勢。
主客體:畫面的構圖要有主客體，不能以主人自居。需要搭建構圖中心，這樣才能達到充分表達主體的效果。常用的方法有題先、題中、題大等。
權衡:過多的圖像素材會使畫面復雜化，畫蛇添足，弱化主題；太少不足以說明主題。選擇是相對的。取多少，舍多少，取什麽，舍什麽，要根據畫風和畫家的性格來分析。沒有硬性規定。在此，結合具體插圖，對梁凱的《太白尹航圖》進行圖解。在這個構圖中，除了主要人物之外，沒有其他對象的呼應或說明，強化了李白以天下為榮、以權貴為榮的個性和浪漫情懷。這時候似乎不需要再加什麽了，用抽象的虛化和“線”字把主題表現的淋漓盡致就夠了。
密度:密度是凝聚力，是畫面中物體和線條的濃度；疏則相反。壹幅畫的構圖，各種物體的排列和畫出的線條要疏密有致。從而產生有節奏和彈性的藝術效果。圖中人鄧形象地描述了“疏”與“密”的關系。比如徐悲鴻的《泰戈爾》人物，線條松散，稱之為“疏”；背景由茂密的枝葉襯托，稱之為“密”。“疏化”不當，會使畫面淩亂、松弛、無生氣；不當的“秘密”會讓畫面呆板、沈悶、沈悶。要麽點密面疏；要麽面密點疏。無論是前者還是後者，關鍵是要敢於和善於“疏”和“密”。“疏”取決於“密”的排列，“密”取決於“疏”的襯托。要強調兩者的差距，形成密度與密度的強烈對比，這樣畫面才會活起來。
現實:太空了，畫面會感覺到空間，單薄無力，無所遁形的輕飄飄，必須充滿現實；如果太過真實，會造成畫面凝重、閉塞，難以有喘息的機會。需要用空來調節緩沖。我們應該以弱者為虛，以強者為實。疏則虛，密則實。動者空，靜者實。輕則空，重則真。第二個是空的，主的是實的。白色是空的，黑色是真實的。潘天壽說:“在我國，黑白是繪畫的主色調，有畫，黑，無畫，白。白的是空的，黑的是實的。現實和現實的聯系是，也有空白。”遠則空，近則真。少的是虛的，多的是實的。
開合:壹幅畫的構圖往往是“開合”。所謂開合，也叫“開合”。“開”代表開始，“關”代表結束。屏幕上的開和關是矛盾的統壹體，就像用筆壹樣，起筆是開，收筆是關；圖片無法打開或關閉。比如齊白石的松鼠葡萄，葡萄從上到下蔓延，決定了畫面的開始和走向。這支鋼筆是開著的；藤蔓從底部微微向上傾斜，感覺像是在收割。壹只松鼠更像是結尾的句號，止住了畫面的趨勢，叫做收官。有壹個大的開合貫穿整個畫面，也有幾個小的開合。小開合要服從大開合的方向，起到豐富畫面構圖的作用。有打開的可能，就壹定有關閉的可能。只有開合處理好了，畫面才能完整。
空白:空白在這裏不是“什麽都沒有”的意思，而是同樣的形狀、線條、色彩，構成畫面特殊的有機部分。俗話說“筆到不了，心到不了。”幾乎所有的傳統葫蘆烙畫都留下了空白。鄧青·史茹說:“書法和繪畫可以在稀疏的地方進行，但在密集的地方是不通風的。黑的永遠是白的，好奇出了。”例如，在杜遷的《人物風景》畫冊中，船周圍的空白代表水。畫面中的“空白”只能與“水”聯系在壹起，不可能引起除水之外的任何其他意象聯想。葫蘆烙畫對空白有著豐富的理解。壹般有以下幾種存在方式:代表天地的地方。比如唐寅的秋風扇圖。有雲有流的地方，比如範寬的《西山行旅圖》。在壹個密集的地方。比如元吉的《華陽山之旅》，綠松石叢林的密集區有若隱若現的縫隙，使畫面虛實相間，透氣靈動。圍繞主題。例如，在郎世寧的《宋河圖》中，作為畫面主體的白鶴和上部的松針被留白以突出主體。不要畫背景。比如《太白上詩》。對形式美的需求。比如董其昌的《秋色八景》，作者有意識地用留白擠掉線狀體，在縱向構圖上形成橫向趨勢，層層推開，形成淡而清麗、淡雅的崇高意境。
對比度:屏幕上幾乎所有的元素都與對比度有關，所以要註意它們在大小、長短、遠近、高低、剛性、運動、明暗、直度等方面的變化。對比在構圖上的表現:密度對比，如任雄的《花卉圖冊》，左上角大塊鑲嵌，畫面克制，壹只“引出”的鳥，密度排列。現實與現實的反差，比如範輝的西山遠觀。聚與散的對比，如齊白石的《絲瓜蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚集在壹起，下方的青蛙分散，使畫面豐富多樣。大小對比，如郭旭的《牛背笛圖》，壹牛壹童，壹大壹小，形成鮮明的形象對比。高低對比，如齊白石《三千年之果》，兩個大桃子，壹高壹低，錯落有致。如果把仙桃放平，畫面就會失去節奏。色彩對比，如非深色的“玉蘭花”，是紫深藍底色上的乳白色玉蘭花，再加上兩只橙黃色的鶯。強烈的色彩對比使畫面明亮活潑，充滿活力。動靜對比，比如李迪的《待哺的小雞》，兩只小雞在等著被餵食，壹只在等，壹只被舉起來轉身，有點坐立不安，動靜結合充滿了樂趣。直與直的對比，如齊白石的《鳴禽》，粗大的松樹樹幹筆直，細小的松枝彎曲，打破了樹幹的筆直，畫面生動自然。意象對比，如李的《風竹圖》，圖中竹葉為點，竹竿為線，石頭為面，點、線、面的組合增加了意象的多樣性。
平衡:造型藝術中的平衡是利用造型、色彩、結構等造型因素的不同成分，在畫面上達到力量的平衡，從而達到莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。實現畫面平衡的方法有很多，比如:利用物體的屬性。與無生命的物體相比，生物更重也更輕。在構圖上，可以利用這個屬性來達到畫面平衡。比如高的《逆風的蝙蝠》，畫面中所有的景物——樹枝、月影、藝術家的題詞都集中在右邊，左上角只有壹只蝙蝠，但畫面還是達到了平衡的效果。利用顏色的比重。當畫面的壹面色彩豐富且集中時，應與相應的相反方向相呼應。比如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，右下角印章的壹點碎紅與左上角的荷花遙相呼應。借勢發力。當圖中主力的走勢偏向壹側時，可以被輔助力量的走勢拉回，達到均衡。使用移動和視覺方向。比如徐悲鴻的《奔跑的馬》，馬向左前方奔跑。由於運動方向的慣性，視覺上需要留出壹定的空間，以保持畫面的平衡。利用物體的大小和復雜程度。比如張大千的花鳥，畫面中的大而復雜的物體，左邊排列，右邊是壹只鳥和幾片鮮艷的紅葉，大小不壹，古樸典雅，使構圖豐富多樣。
色彩:色彩的運用要從以下幾個方面考慮:色彩和諧。比如任逸的《鳥啼影》，色彩簡單柔和，對比微妙。顏色的對比。色彩可分為冷暖、明暗、動靜、伸縮。壹般來說，冷色是靜態的、收斂的，暖色則相反。比如吳昌碩的《天竺水仙圖》，上面是紅色的天竺花，下面是綠色的大水仙，使畫面色彩豐富，動感十足。顏色的分布。顏色應該呼應。比如吳昌碩的《花》中，右下角有兩朵黃色的花，色塊大而豐富，上面水仙的花芯中散著壹些淡淡的黃色小點，遠遠望去與之相呼應，使畫面的色彩結構穩定。原色和二次色的關系。比如齊白石的《蓮花蜻蜓圖》，以水墨為主色調，略顯加分，色彩布局幹凈利落。墨水顏色。葫蘆烙畫的色彩由兩個要素組成:壹是色彩，二是墨色。古人雲:“墨分五色。”比如李的《鮎魚圖》就是水墨為主，濃淡分明，趣味橫生，極富表現力。
背景:背景的處理要註意以下幾個問題:選材要符合主題的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於營造典型意義，典型環境，最能說明和延伸畫面主題的東西。選材不當會削弱主題的思想性。背景資料在使用中要經過提煉和凈化，不是越多越好。不要把所有與主題相關的素材都搬到畫面裏。布局要合理。背景通常布置在圖片主體的後面。在具體使用中，所選擇的場景在與主體連接時也會向左右延伸，甚至相互交織。這時候壹定要註意畫面結構中的主次關系。比如齊白石的《蛙響十裏出山泉》中，蝌蚪雖小，但在周圍環境中卻十分醒目。繪畫中要註意背景與主體的對比，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、復雜與簡單對比等等。註意畫面中背景的從屬地位，旨在襯托主體。比如徐悲鴻的《四喜圖》，背景是隨風搖曳的柳枝，襯托出喜鵲嬉戲的場景。用顏色來襯托。俗話說“紅花必配綠葉。”在綠葉的襯托下，花兒更漂亮，更紅了。但這裏的綠葉畢竟是紅花的底色，因為襯托主體而具有價值和審美。背景可以分為兩類:壹類是有圖像的背景，壹類是沒有圖像的背景。所謂圖像背景，是指主體之外的畫面空間是由具體的物體構成的。背景中的物體可以是人、動植物，也可以是風景，與畫面中的主體形成壹個有機的整體。沒有圖像的背景與有圖像的背景正好相反。主圖之外的畫面空間沒有具體的圖像，或者是顏色畫得很平，或者全是黑白，或者是用筆觸和其他抽象效果襯托出來的。以上兩種方法在創作實踐中可以靈活運用。在壹幅作品中，用壹部分圖像背景和壹部分非圖像背景來襯托主圖像，也能達到很好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》以巖石、苔點襯托蘭花，有大象背景；而巖石和蘭花外面的空白區域則是壹個沒有大象的背景。
材料選擇:葫蘆烙畫是用各種葫蘆創作的。壹般以無陰影的淺色葫蘆為佳。葫蘆因為顏色白，所以比較精致，紋理不明顯。適合各種主題的品牌推廣。現實中，有缺陷的葫蘆壹般是烙畫的首選，葫蘆上的缺陷被烙畫掩蓋。葫蘆烙畫的效果是不壹樣的。可以根據個人愛好、習慣和題材的需要，選擇山水、花鳥畫所需的葫蘆質。壹般要求不嚴格，各種葫蘆都可以。在給肖像或者某些題材的作品做品牌推廣的時候，要慎重選擇合適的葫蘆。如果展示膚色較厚的人物肖像，可以選擇質地略厚、色調沈穩的葫蘆；質地細膩、顏色潔白的葫蘆可用來表現年輕婦女或兒童的肖像。有素描效果的畫，選的葫蘆要質量好，無疤、顏色壹致的葫蘆最好。
拓片:對於沒有壹定基礎的葫蘆烙畫愛好者來說，拓片是他們制作葫蘆烙畫手稿的最佳途徑。妳可以把選中的圖案印在紙上，用膠水把復寫紙粘在圖案後面，用膠帶把準備好的拓片粘在需要烙畫的葫蘆上，用筆描出圖案，選中的圖案就會很容易地復制到葫蘆上。最好用舊復寫紙把手稿鋪在葫蘆上。新的復寫紙不僅汙染了葫蘆，還會留下暗痕，葫蘆烙畫時很難擦掉，會影響畫面效果。新復寫紙可以用軟紙輕輕擦去其表層的顏色，然後放在陽光下暴曬後再使用。還有壹種方法是用素描鉛筆將鉛粉均勻地塗在白色的報紙上，用它代替復寫紙是最理想的。用炭筆和棕色炭筆棒畫畫更快。畫完後用軟紙和布輕輕擦拭，炭粉會很牢固均勻。也可以直接在手稿背面塗上炭粉，但不要塗得太深，以免糟蹋葫蘆。印在這種復寫紙上的標記，在畫上烙印後，用橡皮擦就可以很容易地擦掉。將草稿與葫蘆匹配，用膠帶粘住，防止移動。用硬鉛筆沿著畫的輪廓和結構摩擦。不需要詳細描述，只是標明出線的確切位置，註意不要有任何遺漏。