然而，作為YBA(年輕的英國藝術家)壹代的發源地，薩奇美術館實際上應該被列為當代藝術愛好者的所謂“當代藝術聖經”中的必去之地。
在最近參觀的各大藝術機構的展覽中，薩奇美術館的新展覽“後波普藝術:東方遇見西方”是為數不多的脫穎而出，值得花時間細細品味的展覽。
展覽的標題《物遇》其實是我自己翻譯的——顯然這不是直譯。畢竟所謂的東西方相遇，往往有著劇烈的文化碰撞。尤其是當我們身處單壹文化之中，試圖討論兩種或兩種以上文化以及它們之間的關系時，我們不可避免地會通過自己的主觀感受來判斷不同文化之間的差異，因為這種判斷是由文化發起的自發的、不可控的條件反射。然而，正是這種所謂的主觀臆斷，造成了二戰後殖民主義的世界新秩序和人們對它的認知——西方社會及其價值觀的顯性優勢，使我們對東西方文化的所謂“相遇”產生了許多自覺或不自覺的“西方價值觀”的看法。也正因為如此，當我們在壹個並不真正屬於我們或者不屬於我們的文化環境中看待自己的文化時，往往是從壹個客觀的角度來看待自己。這種所謂的自省，在壹定程度上變成了集體或個人的文化休克。
在漢語中，“遭遇”往往表達的是壹種個人經歷，這種經歷往往伴隨著“痛苦”。所以我覺得《相遇》最能表達東西方波普藝術的關系。
不乏國內外知名藝術家，從安迪·沃霍爾到米恩·赫斯特，最近官司纏身的傑弗·昆斯，還有張培利、隋建國、王廣義等。但真正吸引我的並不是所謂的大師或傑作，而是以薩奇美術館為代表的西方當代藝術體系對整個中國乃至非西方藝術界的理解和感知，這種理解和感知還停留在思想層面。這不得不說是非常震驚和憤怒的。
按照策展人的意圖，整個展覽的目的是考察為什麽在二十世紀所有的藝術運動中，只有波普藝術對全世界的藝術家有如此大的影響。這些藝術家甚至不是譜運動全盛時期的藝術家，或者與波普運動毫無關系，甚至持有與波普完全相反的觀念。
為了表現薩奇美術館的“公平性”(有時刻意的意圖太明顯但又太做作)，策展人在選擇藝術家時特別註重藝術家的所謂地域屬性。西方藝術家“東方”藝術家就不用說了，從中日韓到前蘇聯體制下的東歐國家都有。雖然這是壹個“政治正確”的選擇，但不難看出，這其實是壹個非常泛意識形態化的選擇。日本和韓國二戰後受美國影響就不用說了。中國和前蘇聯國家作為冷戰的典型代表，或者說“反面教材”，深入人心。
整個展覽分為幾個部分，其中壹些非常值得註意:
第壹部分是廣告和消費主義。這部分用了很多中國和前蘇聯藝術家的作品。當然，王廣義的貝納通油畫更引人註目。這幅油畫即使在家裏也深入人心。畫面中，三名工人揮拳砸向貝納通的商標，從消費主義和資本主義的角度批判了當代中國社會對美國價值觀的錯誤吸收，以及西方消費觀念對中國的影響。整個作品非常完整。但是，當妳看到西方藝術家的其他類似作品時，妳會發現，似乎策展人關註的焦點只是這件作品背後的政治因素，並沒有真正從中國社會近20年的政治經濟發展的角度來討論這件作品。這不免讓人感到失落，甚至讓人感到策展人的局限性。誠然，王廣義在中國當代藝術史上的地位是不可替代的，但如果我們只看到與他的著名作品類似的作品(也就是我們常說的政治波普)，那麽所謂的“中國當代藝術家”就完全被誤解了。
同樣的例子也可以用於前蘇聯的藝術家。比如亞歷山大·科索拉波夫(亞歷山大？科索拉波夫的作品和馬列維奇的作品壹樣，被埋沒在策展人可能不知道的泛意識形態認知中。這個作品其實就是萬寶路香煙的包裝。萬寶路壹詞被英語單詞Malevic所取代。作為至上主義的創始人之壹，馬萊維奇是十月革命後前蘇聯意識形態變革的典型代表。我認為，所謂“東方”作品的選題失敗，很大程度上是因為策展人的思想影響，造成了它的局限性。另壹方面，同樣表達廣告和消費主義的西方藝術家豐富了他們的主題和內容。如湯姆·薩克斯(湯姆？薩克斯的作品《瘋子的麥當勞》並沒有從任何意識形態的角度來表達這個主題。當然，我們不能否認意識形態問題，作為東方的很多國家，或者東西方文化，在這20年左右的時間裏討論了很多。但以此作為評判東方當代藝術作品好壞的標準是非常不公平的。
值得註意的主題是理想主義和宗教。這部分很清楚。從他的標題可以看出，策展人有意將波普藝術與政治運動或宗教運動聯系在壹起。因此，這部分展出的大量作品必然涉及冷戰時期中國和前蘇聯的政治話題。比如余的作品《毛像》，對於藝術家本人來說，可能只是創作形式的壹種變化，但在整個展覽中，其政治意味卻很明顯，實在讓人感到無法理解。這又回到了什麽是中國當代藝術的問題。
另壹部分是藝術史。首先，藝術史的概念本來就很殖民。他本人是基於西方國家的美學觀念。任何非西方藝術都會被歸為其他藝術。這就造成了人們在看待藝術史的過程中，有意無意地忽略了所謂的非主體藝術。隋建國的作品模仿擲鐵餅者，唯壹不同的是他給擲鐵餅者穿上了中山裝。當然，作為中央美院的教授，隋建國想創造壹種新的語境來表達或代表壹種社會或文化符號的願望是可以理解的，也是值得稱道的。然而藝術家又壹次陷入了用政治符號表達立場的怪圈，令人遺憾。
唯壹稍微擺脫了政治符號的作品是張培利的《健身》。雖然作品的基調以黃色和紅色為主，但隱喻也非常明顯。但總的來說，作品本身並不局限於壹個固定的政治符號。甚至連色彩影射都可以解讀為對中國當前社會、經濟、文化狀況的反思。
整個展覽在作品選擇上的局限，很大程度上反映了西方當代藝術對中國乃至整個東方當代藝術現狀認識的偏差，似乎策展人還保留著上世紀八九十年代初的中國當代藝術。事實上，我們知道，中國大量的當代藝術家，尤其是中國的年輕藝術家，早已脫離政治語境獨立創作。
與此同時，大量的西方藏家或藝術機構仍然盲目追求泛意識形態的作品，這實際上說明了整個西方藝術市場對中國當代藝術(或東方當代藝術)有壹種非常不合理的判斷。這可以從許多當代藝術機構對中東壹些有爭議或熱門的當代藝術作品表現出極大的興趣反映出來。某種程度上，這其實是帝國主義和殖民主義的壹種影響。
然而不幸的是，國內很多藏家在選擇投資藝術品時，錯誤地或片面地信任或使用壹些所謂的西方藝術標準，這就造成了他們盲目地將大量資本投入到已經被大量資本化和政治化的藝術品中。中國政治波普的流行就是壹個非常典型的代表。
當然，這並不是要否定這些中國當代藝術先驅在中國當代藝術史上所做出的巨大貢獻。然而，藝術作品的過度政治化有其特定的歷史背景。在所謂的時代，政治化的藝術作品是獨特而新鮮的；在今天看來，如果壹個當代藝術家還執著於政治符號，難免讓人懷疑他已經黔驢技窮。
既然展覽的標題是後波普時代，策展人是否應該深入挖掘東方藝術家的後政治化或去政治化的作品？
每次看到壹個展覽，我首先想到的是這個展覽所呈現的作品是否能真正代表這個地區或文化背景的藝術家的話語。很明顯，這個展覽還是從西方殖民主義的角度來看待東方藝術或者東方當代藝術的發展。某種程度上，這樣的呈現是不負責任的，不值得鼓勵。