江東暮雲。”押韻風林落月得詞”杜《夜宴左氏莊》風林落月
衣服是幹凈的，鋼琴也是幹凈的。“晚上拿著蠟燭比做夢得到壹個夢字更重要。”杜的《羌村三歌》夜燭。
比較夢幻。《掛壹壺玉衡於清秋得壺字》杜《寄裴世周》金大序於東、
冰壺玉鱗掛清秋。余楚哀入虞山草堂靜，用韻取靜詞。杜的《崔氏東山草堂》愛如魚山草堂。
高秋，清爽清新。“秋華亭得秋字，由天上秋期近韻”杜的《月》是天上秋期近。
地球上的月亮是清澈的。《韻蓮凈乘涼》杜《帶妓乘涼夕遇雨》朱申住招待所。
蓮凈涼的時候。“柳子由柳塘春水之韻得”顏《酬柳園見帖》柳塘春水
花塢夕陽晚。"漁村裏有多少人用平聲押韻來捉低音？"杜牧(阿徐渾)唐《寄隱者於通江》延陵山下的通江，
有多少人抓鱸魚？“分藍田對太陽呼吸他們的玉入韻，找出藍色的詞，坐在沒有年輕或年老能力的詩人，並註意它”李商隱的唐代“錦瑟”男人哭泣他們珍珠般的眼淚下壹個月亮綠色的海洋，
藍色的田野向太陽呼吸著它們的翡翠。馮道堂的五代《贈都史》是壹棵老靈樹。
桂花五枝。“凍字是把婁宇的冷粟凍起來的”蘇軾宋的《雪後北臺壁》把婁宇的冷粟凍起來了，
搖搖銀燭做花就好了。蘇軾松的《月夜杏花下與客飲酒》，
炯如流水，韓青萍。“春草池盆滿銀，韓默默轉玉盤得聲字”蘇《中秋明月》暮雲滿寒。
韓隱默默地轉向玉盤。“隨重陽城風雨，韻滿詞”潘大林宋《審問》隨重陽城風雨。
詩22首，其中與漢魏六朝詩押韻的3首，占不到14%，與唐詩押韻的15首，占近70%，與宋詩押韻的4首，約占18%。其中，晚唐五代的李白、杜甫、、杜牧、李商隱、馮道寫的唐詩最多。這首詩，見全唐詩。這裏以他的《丹桂五支坊》為韻，寓意吉祥喜慶。這次我試著以弟子的身份為太子寫壹首詩，特別祝他“攀桂有天”，所以選了這首詩作韻。杜甫詩10，其余1。只不過虞山的大師和詩人杜甫是最好的。但是他們喜歡的杜甫的詩和宋代的不壹樣。他們不把它們當“薄而硬”、“平淡”，卻把它們當“清純飄逸”、“美好”來得到。黃庭堅和江西詩派自然不入選宋詩。四首宋詩中，有三首是東坡詩，另壹首因節(重陽)而選。蘇東坡在宋人中與唐風接近，可見元末崇唐、學古的風氣並未減退，反而與宋更為疏離，與明代的詩風更為接近。
第三，倪瓚
以文人畫為主的元代繪畫藝術在中國繪畫史上占有很高的地位。元代能考為名畫家的有420多人。最著名的有趙孟頫、仇遠、倪瓚、王蒙、真武、黃、王冕等。這些人都是名噪壹時的詩人。所以詩畫壹體，詩情畫意與畫風融為壹體，相當突出。題畫詩在元代占了相當大的比例。這些題畫詩體現了文人的審美觀念和審美理想，也反映了詩人和畫家對唐詩的接受。
繪畫史上有壹個“元四家”的名字，通常指元末四大名家:倪瓚、真武、黃、王蒙。王蒙不以詩為名，其他三人都擅長詩畫，詩風畫風比較壹致，審美趣味和對唐詩的接受也比較接近。現以倪瓚為代表，研究他們的詩歌風格和詩歌觀念。
倪贊(1301—1374)，人物小鎮，玄英，雲林，浪漫月亮的主人，朱陽閣的主人，幻想夏紫，懶贊等無錫人，對畫、詩、書印象深刻，被後人推崇為“三絕”。畫在壹品，詩不屑苦，但思散，意高。倪元霖先生詩集及清代6卷。亭子全集(卷12)。
倪瓚的詩歌在元末獨樹壹幟。元代第壹部詩集《倪瓚傳》說:“論者謂之如天上白雲流，地上殘雪。楊鐵崖說，‘元稹詩如腐，惟風尤現代。’吳蘊安說:“倪高士的詩，可以去元人之美，而得陶、劉天之情。百年之後，嘗試壹兩首歌，依然比得上振樹。“可見其風。王、孟、魏、劉是唐詩中的絕唱，形成了他詩畫中的“淡雅之韻”和“靜淡”之美。
倪瓚的詩和畫都是以“天真、寧靜”為基調，這是我國繪畫史上著名畫家潘天壽詳細論述過的。雲:“解說員說(真武)很有氣派，子久(黃)很有氣派，舒鳴(王蒙)很有選前之治...三校未洗習，但雲林古而自然，唯有米顛落後。宋人好抄，元人難抄；元人還能學，唯獨雲林不行。他的畫平淡無奇，出奇無窮，讓有智慧的人如釋重負，讓有權勢的人灰心喪氣。”潘天壽:《中國繪畫史》，上海人民美術出版社，1983，第175頁。可見，崇尚“古而自然”是其藝術精神的核心。所以，倪瓚在唐詩中最著名的是魏、劉，在《謝仲業詩序》中說:
詩死為風騷，中文是五個字。唱對音律的只有陶淵明！魏、劉稀釋小三，均得道旨。這是國王的壹擊。這是什麽？富字窮字易作，深字閑字難作。如果李、杜、韓、蘇已經輝煌，他們是在今朝進進出出，超越過去而消亡，他們的感情有始有終的遺風，那麽這是很自然的。
倪瓚生活在唐朝，生活在魏、劉，卻忽略了李、杜。這種趣味實際上逃離了主流思潮，更具個性，這也是元末人張揚自我精神的地方。另外，雖然也和王維有關，但是魏和劉在前，他們在後，可以明爭暗鬥，可見他們的冰雪本性，容不得半點塵埃。在倪瓚的觀念中，“幽深悠然”的意境不僅僅是壹種藝術風格，還必然與“超然物外”的心性和“超脫塵世”的氣質有關。以此為標準，王偉只得到壹份二流的工作。正是這種崇尚超然脫俗的精神，滋養了他的詩筆、詩心、畫魂。詩畫只是他精神的自然流動。因此，他對法偉和劉的選擇在獲得法偉和劉的好感方面更為重要。他的詩論和畫論的核心也是調養心靈，滋養靈魂。
倪瓚曾這樣描述自己的壹生:“我拒絕了塵埃，在心中徘徊，度過了早晨的晨曦，於是整天與古書古人相對，忘了道，我自鳴得意。”(“卿？《亭稿玄學館讀詩序》)這和李昭《唐史補》說的“魏高風亮節，食鮮少食，坐以焚香掃地”(卷二)頗為相似。故朝詩人何在《論四友》中說:“詩如魏蘇洲，思清遠，可說不吃煙火，吃文字。過去他說魏蘇州貪吃，愛掃地燒香，雲林也不過如此。蓋不僅像他的詩。”因此可知，雲林師從魏，稱贊魏的氣質和人格。因此，當他把生活作為藝術的實踐方式，把藝術作為生活的存在方式時，他的人格、詩畫達到了高度的和諧與融合。他的深沈、古老、逍遙的境界，是他的藝術風格，也是他的精神境界、人生境界。詩無論內外，不限於法度與程序，而自適自適。”棍子跟著自己，唱歌自娛自樂。“它的繪畫、潦草的文字、詩歌和感情都表達出來了。因此，其審美趣味雖與鐵崖、玉山不可同日而語，但“秉承唐風”的傾向仍是壹致的。
倪瓚在回答張早忠的書時有壹句著名的畫論:“所謂仆役畫師，不過是無心畫師，不求形似，聊以自娛。”所以他的詩清晰獨特，也看到了胸中的逃避。比如:
聽膩了最後壹個春天的風雨，我坐著拿著卷簾看青山。海鷗遠飄浪上，林中鶴攜雲回。(《為曾畫舊隱湖光山色》)
幾個當事人睡著了，壹個老朋友來扣門。笑笑什麽都不說，只是高枕無憂，忘了機器。衣服下著菠蘿雨，袖子在南方。告訴我山中無是非。(《只給尹》)
蘭生谷裏，倒影依舊照在自己身上。沒有人是熱情的，春風微笑著。(《水岸蘭花的稱號》)
這些小詩，思緒萬千，悠悠繁華；韻高悠遠，時而狂放。學習法偉、劉，參演王、孟，頗有深意。鄭元庫《題元鎮畫》贊雲:“倪郎畫如冰，濁則清。溪水寒細，無我。石剝樹可深情。”壹個“清”字，壹個“清”字，雖評其畫，亦得其詩之真味。
倪瓚曾作《支竹詞》八首，其中有“翁聞國家興亡，憶錢王、王月。日暮風吹柳，滿湖煙雨。”“錢王之墓，田之所疏，之祠堂，皆在湖西。西樵橋邊，草為春綠，夜啼峰。”講真“悲”還有人說有“遺民惡霸”。錢基博:《中國文學史》，第843頁。，包含著更深的“無常之憂”。雲南天曾在《歐香亭畫後記》中說:“元人幽亭美樹，是化工之外的壹種氣場。但是，如果該產品在天空中是明亮的，它將像壹根悲傷的弦和聲音和感情的集合，這是地球的快樂領域所不具備的。”這種語言對於倪瓚的詩來說也是極其貼切的。它的高情中也包含著悲涼，它的閑適中也包含著尊嚴。
倪瓚的詩反映山川，抒發高遠之情，獨抒性靈，代表了元人學王蒙、的最高成就，也是元末“唐宗派”詩歌成就的突出代表。阿明學者顧頡倫在《國雅品》中說:“倪元鎮，風高氣潔，是我人的祖先。讀他的文字，足以深思熟慮，深思熟慮。”“振秀絕振，妳不在乎劉威”，以為明朝隱士宗是大張旗鼓的。倪瓚的審美精神和藝術趣味，詩畫隱寓、琴瑟隱寓的生活方式，以及對王、孟、魏、劉詩風的推崇，確實在明清江南文人中形成了壹股頗為濃厚的風氣。
倪瓚與楊維楨等顧瑛江南文人壹起，用自己的創作和生命實踐並完成了他的高標準靈性詩學命題。他們的詩是靈性的詩，他們的生活更有靈性。他們以無拘無束的浪漫氣質，尋找、發現、創造天地之間真、美、情的世界風景。沈迷於自我的藝術和精神世界，疏離於滾滾濁水的世界，無疑對明清精神學派產生了深遠的影響。
第三節唐朝“雅正”的結響了
壹、傅若金
傅若金(1304-1343)，原名李如，後改名為“李和”，用來形容壹個新人(今江西)。曾觀是廣州文學教授，他的詩也有壹段時間很有名。有20卷傅和李的詩。
傅若金年輕時曾在門下學詩，後又仰慕並揭秘思。因此，他的詩學思想和唐詩觀念源於元四家的“挾唐而正”論，使儒教的雅教得以繼續提倡。《四庫全書總目·傅李詩集》說他的詩“平和飄逸，無刺吻舌之聲”(卷壹六七)。傅若金在《魏詩序》中說:
我怎麽會懂詩！以文章走遍天下的人:蜀郡的鄒仁範先生、蜀郡的愚公、君毅的馬忠誠，各有千秋，無壹不是出類拔萃。現在它已經離開了人世，從群山中隱退。朝中，翰林傑先生，歐陽公先生，博古通今，學者* * *宗炎...他們所學，雖不能合而為壹，但都捐出了金人之氣，改變了宋末衰醜之習，追求古文以和。
本文以他為師描述了他的詩學，也論述了元代詩學的主流精神，即革除宋金陋習，“唱太平盛世”，獲得“深典”。這些思想直接繼承了元中期京華文人的理論，代表了元末詩歌轉型時期“盛唐雅正”之聲的回響。然而，畢竟盛世漸逝，古聲已蕩然無存。所以我們雖然崇尚“雅”、“典”、“和”，但難免會生出虛浮的大度。傅若金在《鄧歌行序》中感嘆:“自風騷飄逸，古詩詞聲遠。漢魏晉唐的繁榮，是不是近乎壹般？時代不同了，風和風都習慣了，很難找到它的聲音！“這不同於元中期漢唐帶著自信和期待的自我比較和追求。
基於“雅正”的詩學思想，傅若金還以盛唐為宗，尊杜麗，修法。其雲:
唐變得富強了，於是就滅了！太白說:“我不會做很久的。”子美說:“恐怕我會步齊梁的後塵。”它的情感含義很深。太白是天才，所以他的詩自成體系；子的美學是卓越的，是有才華的，所以他的詩有許多風格，但他在描寫原理和教風方面有許多成就。《三百首》之後的詩，美在童心，大有成就。.....唐人以詩為學，所以詩歌在唐代興盛。而詩人，是以德為才，聲音不同，就像臉壹樣。所以法度可以學，神性不可以學。所以，太白有太白的詩，子美有子美的詩，昌黎有昌黎的詩。其他的如、李昌濟、、杜、劉禹錫、王默書、司空舒、高、岑、賈、徐、姚、鄭、張、孟，都是壹個，不能強而同。(《詩義論》和《詩義論》是傅若祖金寫的，真假有待考證。但這壹觀點頗能代表“尊唐為正”的立場，出現於元末，可視為“尊唐為正”之作。為了方便起見，暫時放傅若金的名字。)
這段話也是元末出現的“唐宗雅正”學派的原始命題，總結起來更有意義。其內容不外乎以下幾點:1“詩歌盛唐”。其中壹個原因是“海納百川，文以載道”，即天下事關文運，另壹個原因是“唐人以詩選士”，這也被認為是宋詩不如唐詩的原因。杜麗和尊重。以杜麗為巔峰的唐詩，沒有氣勢。這壹點與宋人、明人不同，顯示了元代宋明過渡時期唐詩學的特點。3唐詩繁花似錦，風格各異。學習唐詩，學習法國人是合適的。唐詩既有氣質美，又有法度美，而唐詩的法度可以學，但氣質和精神是學不來的。“氣質”是必須要參加和培養的，生活在唐朝的最終目的是獲得唐人的“氣質”。
傅若金對唐宋詩的看法也代表了元人對這個問題的普遍看法，其雲:
唐人以詩為詩，宋人以文為詩。唐詩以音律為主，所以接近“三百篇”；宋詩以論辯為主，所以遠非《三百篇》那些達其性情者所能超越的“國風”；按講解員的說法，雅與賦的變化不易孰優孰劣。詩歌到了宋末，卻是有害的。最高的人太矜持；令人驚訝的是，卑微者模仿；深鉤神秘詭異，不可解；淺薄的人組成皇帝，有些是狂妄的。至此，寫詩的意義也就沒了。(《論詩的義》)
傅若金說，唐人以詩為詩，宋人以文為詩。唐詩主題接近三百篇。宋詩是主要原因，與“三百篇”相差甚遠。這就是元人“以唐抑宋”的原因和依據。除了晚唐、晚宋的弊端為元正統文人所深惡痛絕之外，唐宋兩種類型的詩歌其實各有千秋。然而，元人不遺余力地“以唐抑宋”，其意圖恰恰是:復興雅興，讓詩歌從“主理”回歸“主情”，恢復詩歌。所以，傅若金雖然說唐宋詩詞“不易優劣”，但“近”、“遠”、“盈”、“變”之說，已經把優劣區分得很清楚了。鞭撻宋末詩人的高、低、深、淺，是典型的元代詩學觀念。
元末，傅若金和另壹位詩人戴良主張同音。在民眾不滿的最後日子裏，他還為唐宗的“亞正”做出了最後的表態。
第二，戴良
戴良(1317—1383)，九嶺山浦江(今浙江)人。當初是月泉書院的負責人，在位期間推薦淮南江北等地，在書省推廣儒學。明洪武十五年，被召至京師，辭官，次年死，但不吃明路。《九嶺山居集》共30卷。
戴良紹在金華六館、黃城、吳來學文學，在玉闕學詩歌，都獲得了知名度。劉、黃、吳都是著名的理學家、文學家，他們的詩學觀念與、解思、歐陽詢等理學家的詩學觀念壹脈相承，都主張"崇唐為正"。戴良繼承師承之學，深諳羅的性靈說，以振興詩雅為己任。在元末道教衰落之時，“雅”的宗旨還很高。《元曲·雅序》不僅是其詩學思想的核心，也是元代提倡“盛唐之雅”的終結。其內容主要包括:
(1)可追溯性
《雍容華貴的元詩品序》開篇有雲:
以前孔子刪詩，蓋以周之繁華。他的詞以民歌為基礎，幫助了國家和村民，而那些自以為教導天下的人則被稱為風；為官而為醫，為陳之朝廷，知其行政之浪費，乃雅也。而它的衰落，雖然前朝的政教沒有起作用，但風俗傳統依舊，此古之作刺今人，所以也是壹種優雅的變化。但命運有起有落，人物有起有落，是詩的變化，每壹個都是無限的。(《九嶺山房集》卷二十九《元禦書風序》)
追根溯源，詩道是“風”與“雅”，元人的“唐宗”必須追根溯源於此。從元初的郝靜、柳蔭、戴、趙孟頫，到元中期的於吉、解思、歐陽玄，再到元末的傅若金、戴良，元代詩學的主流是以宗唐為尊雅。在“命運興衰”的基礎上，說“詩道在變”，主張詩教，與王有關。
(2)建立教派
與“漢”、“唐”壹樣，“雅”的遺風是詩歌的直接傳承性和真實性。元人的“居唐以鑒前”、“居唐以抑宋”，都是為了保持詩道的正統完整，傳承詩道的正脈。因此，即使從詩歌藝術的角度來看，我們也可以認同宋代人人“以唐為無罪”，但作為兩種詩歌範式，它們與“雅”之源的關系，必然是建立在唐之聲之上的，而宋則遠矣，唐可為宗，宋必為恥。湯音是優雅的聲音。其雲:
韓星、李陵、蘇武的五言詩，以及漢武收集樂府詩的人，都已經遠離了古代，“雅”的遺風還是有些特色的。魏晉分三艷五嶽，浮卑無力之言，不可復古。夏天唐逸寫了壹封信，文藝運動又復興了，李、杜都出去了。評論者說，李贄的詩如“風”，的詩如“雅”，菊魁啟蒙了宋、歐、蘇、王、等追隨者，都以唐為無罪。但唐詩主導氣質，所以還是比較接近“風”和“雅”的；宋詩重在議論，故遠非“風”與“雅”。(《九嶺山房集》卷二十九《元禦書風序》)
還以唐追韓，直回儒雅。此外，與宋代相比，“唐詩重在音律，故仍接近‘風’與‘雅’；宋詩主要談之，遠談不上‘風’和‘雅’。”這個理論和傅若金壹樣，代表了元人對唐宋的壹貫評價。李贄的詩似“風”，的詩似“雅”，這是李、杜二人的心態使然。毫無疑問，這些觀念是元代唐詩的普遍觀念。
(3)標註“元音”
戴:“如果我能讓我丈夫優雅的聲音掃除宋人積弊，我能做什麽？”這是元人“棄唐入宋”和“復雅”詩學觀念的現實動因。身處元末，總結元代的詩歌風氣和觀念，無疑具有壹定的歷史價值和詩學意義。其雲:
我國土遼闊，史無前例。對於壹個學士博士來說，利用他威嚴的精神去想壹個詩人是不容易的...蓋方是時，祖上以深厚的仁德修世五六十年，而戴白老人是哀慟的孩子，在胡同裏受到歡呼喝彩的鼓舞，這是漢唐宋所不及的。所以當時筆者了解到，所有的飯菜都是純凈和諧的，以和為貴。在這之後，以詩出名的人還是數不勝數的。說起來作為壹個體，山和亭有著先天的差異，但都是建立在對的氣質，根基深厚的道德，風的風俗，階級之上的。劉禹錫說八音和政治溝通，文章和時代競爭，他不相信嗎？(《九嶺山房集》卷二十九《元帝風雅序》)
從這段話中，或許我們更能理解戴良等人辭官不仕的心理。戴良說“我地大物博，這在古代是前所未有的”，“我的祖先以深厚的仁德修天下五六十年，而戴白這位老人則是在胡同裏歡呼鼓舞，這是漢、唐、宋所不及的”，又視元朝為太平盛世，所以元音也用作代。其品“正”——“性正，底子深”；也是周、漢、唐、宋之美——風格類似漢唐，利益以宋家為主，王華是大銀行，優於周德之衰。強調“元音”甚至。
從詩歌用於教育的角度來看，戴良在唐代詩人中還是最推薦杜甫的。元末詩人以李白、李賀為最盛，戴良怕低人壹等，仍堅持歸杜。元末詩人，以取李第二法而著稱。戴良在為他作序中寫道:“之詩，或詩之史，可察時政，治道也。”現在的四連()的詩，其特點是音節的步調，是基於李和李兩人的長處，而不是兒童的美。如果丈夫時政相關，法治為輔，那麽他的兒子會很漂亮。”(《九嶺山房集》卷十二《玉倉集序》)可見我們已經盡力在詩人和杜甫之間尋找壹座橋梁了。
在創作上，戴良也努力踐行自己“尊唐為正”的思想。元末詩壇流行著鐵崖的“奇風”、倪瓚的“小三、遊絕”、顧瑛的“李晴千面”。除此之外，還有華美、華貴、纖巧的詩歌，而戴良獨特的興亡則是深邃而典雅的。楊循在《九嶺山房集序》中盛贊戴良的詩，說“言之深刻深遠，而聲情並茂，閑情逸致”，“不刻深詞，亦無淺態；不是身材苗條，也不自大...它是豐富的，深思熟慮的，並不缺乏味道。”元朝末年，風俗沒落，混亂不堪，但戴良仍然堅持“守唐”、“雅正”、“貌富”、“味足”的基調，不願透露末世的沒落。真是用心良苦。
戴良死於1383，時元十六年。《九嶺山房集·四庫全書總目錄》說他的詩:“人品高而美，且為壹時，且為慷慨激烈，且為吟誦，且更為開放內斂。”(卷168)戴良《自贊》又叫:“榮辱在，我們在，歌從麥秀詩中分出，唱殘水殘山之句。”江山易手，幾經變遷，壹代“元音”所倡導的“雅正”基調終於成為佳作，他的詩也只好換成“小米留麥秀”的悲聲