1.從構圖來看。與風景照相比，山水畫的構圖是畫家苦心經營的。所以好的山水畫壹定要有好的構圖。好的作文壹般符合以下兩條定律:
1.對立統壹規律。體現在賓主關系的形式上，呼應、真實、疏密、開合、藏露、音韻等。(1).構圖要明確，不能以主人自居。(2)回聲。畫中所有的物體(包括銘文和印章)都應該是相互聯系的，它們應該是相互呼應的。只有這樣，氣脈才能貫通。(3)虛擬現實。傳統山水畫常留雲、水空白。白與黑，空與物，白與灰，灰與黑是現實與現實的對比。但現實應該是實心不塞，透氣，有“活眼”。比如林風眠的《秋山圖》，張大千的《山雨欲來》，如果中間沒有“活眼”，那就是“死棋”。
虛的地方應該是空的，即使是空的，也應該代表壹個實體，也就是所謂的“數白為黑”，這樣“虛與實可以並存，沒有壹個地方可以是奇妙的地方。”如宋代《江山萬裏圖》中，中間壹大塊留白，通過幾只小船，表現出壹片迷茫、遼闊的意境。
(4)密度。山水畫的構圖要均勻整齊。古人雲:“疏處可快走，密處不通風。”只有這樣，才能豐富多彩。(5)藏露。畫畫要留有想象的空間，通暢了就沒有趣味了。所以繪畫要善於運用“藏”的方法。郭說:“山要高，累死也不高。煙若鎖其腰，則高矣。”《躲》讓人覺得深不可測，從而給了觀眾想象的空間。這就是“躲”的妙用。比如張大千的《武夏青秋圖》和《黃海步步歸》:
(6)開與關。開放和封閉是相對矛盾的。有對立才有畫面生動。不同意就顯得不穩定，分散。只有開合，才能相對穩定。(7)節韻。即節奏和韻律。壹幅好的山水畫，在節奏和韻律上是美的。這不僅體現在鉤、鉤、刷、染、點等筆畫的運用上，還體現在整體布局上，要有變化，有規律。比如石濤的《淮陽邱傑圖》，畫中的點不僅大小、疏密、濃淡變化，整體上也有壹定的規律。
2.透視定律。西畫壹般采用“焦點透視”，中國畫采用“散點透視”，也叫“動點透視”。“焦點透視”就像拍照壹樣。觀察者固定在壹個立足點上，只能拍攝視野範圍內的事物。“散點透視”是站在移動的立場上觀察，所以不受視界的限制。宋代郭在《林誌》中將中國山水畫的透視法概括為“三遠”，即“高”、“深”、“平”。值得註意的是，在壹幅山水畫中，往往是“三距”的綜合運用。(1)高遠。"從山腳爬到山頂是崇高的."還有壹種說法叫“昆蟲視覺”，就是故意把自己放下，看到的壹切都是高大、雄偉、壯麗的。這種透視法適合描繪山和山。比如北宋範寬的《西山行旅圖》，近代黃的《山水圖》:
(2)影響深遠。"從正面看這座山意義深遠。"這是站在山前或俯瞰山下，移動視點才能看到的景象。這種透視法適合表現深邃的意境。如清代張大千的《涼水亭》、王逸的《千河千崖》:
(3)平原。“從近山望遠山，叫平原。”這就是《平視》中得到的距離關系。適合表現開放開闊的南方景觀。比如倪瓚的《秋色圖》和元代的《容Xi齋圖》:
2.從筆墨的角度來說。用筆用墨是學習中國畫首先要解決的問題，最能體現畫家的基本功，所以也是鑒別壹幅中國畫優劣的最重要依據之壹。
1.用鋼筆。中國畫的造型和表情主要是用線來表現的。所以中國畫用筆的好壞，主要取決於畫中線條的好壞。古人提出“用筆書法”，要求畫家在繪畫時要像書法壹樣用筆。黃總結前人經驗，提出“五筆”說，即“平、圓、留、重、變”(1)“平”是指提筆時，用力均勻，首尾分明，運筆，做到“畫沙如錐”。(2)“圓”是指筆的轉折要圓潤有力，不生月桂的壹角，要像“折簪”壹樣。(3)“留”是指用筆要含蓄，要有擺動，不浮不滑，要“像漏”。(4)“重”，即沈著、沈重，應該是“像落石壹樣”。(5)“變”是指筆要變，中路、邊路、反擊、前攻要根據需要適應；二是指筆畫要互讓，互相呼應，有連貫的氣勢。宋人韓卓提出:“用筆有三病:壹是板，二是刻，三是結。”所謂“板”，就是線條扁平，沒有圓潤的立體感。所謂“刻”，就是筆畫太露，生出角來。所謂“結”，就是用筆猶豫，線條不流暢。其他的幹、弱、滑、潦草，都是山水畫用筆的大忌。如圖所示:
2.使用墨水。墨色的變化稱為“五彩”，即“焦、濃、重、淡、清”；還有“六色”，即“幹、濕、濃、淡、黑、白”。不管是哪種說法，無非都是在說墨色的品種。山水畫用墨有三個要領:濃、透、濃。(1)“厚”就是覺得厚而不薄。(2)“透明”是指層次要清晰，不要渾濁，不要死板。(3)“豐富”是指墨色多變，層次豐富。總之，壹幅山水畫所用的筆墨好不好，主要看筆墨是否多樣迷人，層次是否清晰豐富，能否表現物體的立體感、質感、空間感。如黃的《青城山彩圖》和徐悲鴻的《水墨畫山水圖》:
3.從顏色上看。國畫的設色多從對象的固有性質出發，很少考慮光線的影響和變化，所以色彩相對於西洋畫來說比較簡單，具有清新活潑的特點。根據山水畫的類型不同，對色彩運用的要求也不同。水墨山水根本不用色彩，我就不說了。(1)淺色的山水，以水墨為主，色彩只起輔助作用，色彩要“雅”“清”。到“墨不妨礙色，色不妨礙墨。”即墨足的顏色要淡而透，不要讓顏色蓋過墨汁；用墨少的地方要用濃艷的顏色，以免讓墨破壞色彩的美感。這樣，兩者可以相輔相成。比如李可染的《千巖競秀》，潘天壽的《雨後千山鐵鑄》:
(2)重彩山水中，色彩要求渾厚凝重，不膩不濁，清麗不淡。比如張大千的《仿張僧繇彩山水》、《遠蜂望黛圖》:
(3)在潑水中，要求顏色渾濁多變，不臟不濁。比如張大千的《春山與美食》:
無論是淺色、重色還是潑色，顏色都要有壹個主調，不能亂，不能花裏胡哨。但在主旋律上，要求有變化，不能單調沈悶。總之，既要有對比，又要有和諧。
4.從表現各種物體的技術。山水畫的技法很多，用哪種技法因物而異，因人而異，因畫而異。壹幅畫所用的技法好不好，主要看這種技法是否能充分表現出這幅畫中對象的“形”和“神”，以及作者的“意”。
5.從意境的角度來說。壹幅好的山水畫應該有優美的意境。意境是山水畫的靈魂。壹幅畫必須給觀者留下聯想和再創造的空間，讓觀者受到感染，引發自己對生活的感悟，感受到其中的意蘊、弦外之音和異域風情，這才算意境。山水畫意境的類型可以分為三種情況:
1.以景取勝。這類作品更註重寫實，以真實感人的空間意象形成意境，將理想和情懷融入現實場景，主要是通過意象本身來誘發觀者的聯想。類似於詩歌中的“無我之境”。這種畫，在古代山水畫中，多為宋畫，如劉松年的《秋窗讀易圖》:
2.有意義的贏。這類作品更註重寫意，充滿個性和情感，更明顯地揭示了主觀感受的表達，其營造的空間環境更具有“有意創造”的元素。對於“形”，它要求“在相似與相異之間”。類似於《我在境界》這首詩。這種畫從元代開始逐漸成為山水畫的主流。比如元代倪瓚的《秋亭美樹》、真武的《松泉圖》，近代齊白石的《歸鄉》等等。
3.模糊的含義和環境。這是情與象的高度結合，達到了“情景交融”、“天人合壹”的境界。王國維說:“意境若曖昧，只需太白、後主、鐘政幾個人就夠了。”可見，這是詩歌意境的最高境界。對於繪畫來說，是畫家巧妙用筆的傑作。
6.從“畫外”的角度。所謂“業余”，是指畫家在繪畫之外的其他方面的修養。壹幅好的山水畫往往是詩、書、畫、印的完美結合。從這幅畫的題跋和印章可以看出作者在文學、書法和印刷方面的修養。