姚壹凡
1.《藝術的故事》是壹本好書，百年壹遇，是上帝送給藝術史門外漢的禮物。
2.《藝術的故事》是壹部理論著作，貢布裏希為我們提供了壹套觀察藝術史的方法..這種方法有幾個要點:
藝術的目標
“所見所聞”是藝術故事的主線，有助於理解藝術家的藝術目標。
“立體與圖案的矛盾”有助於理解藝術家的創作意圖。
藝術家社會地位的演變
三、配合閱讀:
壹定要用範景中教授的《藝術的故事》這本書註釋壹起讀，它從學術角度拓展了很多概念，提供了很多信息，對理解原著大有裨益。這本書包括下面範景中教授演講的手稿。
貢布裏希受卡爾·波普爾哲學的影響，波普爾的作品可以壹起讀。
藝術史和世界史，哲學史，音樂史是連在壹起的，比如德拉克洛瓦和肖邦，喬治·桑，左拉和塞尚，很有意思。需要有壹定的歐洲史基礎才能把握年代。我推薦讀陳衡哲的《歐洲文明、陳樂民和西方歷史十五講》。
四、為什麽要學藝術史？
海明威說他餓了就去盧森堡博物館看馬奈、莫奈、塞尚...用那些繪畫和雕塑來滋養他的靈魂。如果他真的餓了，他就溜達到花園路27號的斯坦因小姐家去抓點吃的，喝點“從紫梅、黃梅或野覆盆子中自然蒸餾出來的甜酒”。曾經的“八漂”(漂泊巴黎)海明威，也有著現在“北漂”青年壹樣的孤獨。
每個作家的“文筆差”都有不同的遊法。海明威在巴黎用藝術、音樂和展覽養活自己，而J.K .羅琳則是因為看到她剛出生的女兒在身邊而受到激勵。無論是海明威1920年代的巴黎，羅琳1990年代的愛丁堡，魯迅1920年代的《四合院》，還是張愛玲1930-40年代的戰後香港，當寫作的靈魂捉襟見肘的時候，都變得更加精神豐盈。作家總是盡力去體驗、感知和描述這個世界。多年以後，當所有的物質都流失在骨子裏，似乎只有他們的精神才能永存。
經由J.K .羅琳的新書和拙劣寫作現象
5.最後，我將提供我的閱讀筆記，對範景中先生的演講進行分析，並做壹個提綱。
藝術故事的講述者。
範景中教授在2009年6月5438+10月紀念貢布裏希百年誕辰的演講。
第壹，藝術的概念
“沒用的東西不回答，就能過有限的人生？所以，愛好越多，就離上癮越近。”~張彥遠，9世紀中葉中國第壹位藝術史學家。把畫畫看得那麽重要，要把自己的生命和時間都花在上面，這是壹個很神奇的想法，否則會覺得這壹生很辛苦。
“杜甫的詩，指的是薛少保的‘惜名利，惟見書畫’。他只是壹個貪圖名利的老儒者。妳不知道他固有的命運嗎？他幾乎被生活中的孤獨所景仰。看看五大天王的成就，給女人找個笑點；少寶之筆墨妙，亦廣抄，石錘重刻，帛斷，重填，假作行者。怎麽能算呢？但才子學者、包瑞金、顏等抨擊其中數十人為奇人。回頭看看五大天王，個個衣衫襤褸，滿心歡喜！男孩雖然知道抓不到壹點，但心裏很清楚。”《畫史》米菲
”因此，中國幾千年的美術技藝，壹旋荒廢，後人或且不能再傳其法。如果說宋顏氏的戲劇《木頭人》，公敗，的飛天風箏，張的地動儀，諸葛的木牛流馬，南方祖沖之的船，隋朝圖書館裏能開門開戶的金人，的宇文凱之行，時鐘，都不能流傳到未來，讓歐美用科技在今天的地球上生強。在這種情況下，中國人不懂得尊重英雄，也不懂得保存古物的大罪。但是，如果不懂得尊重英雄，保存古物，那就真的是蠻夷之旅，而我們的人民是不幸的。”
“我在蘇格蘭旅行的時候，創造了自己的渦輪瓦特，創造了生物學上的達爾文，所有的詩人、文人、音樂家、機器人、馬夫，都可以參考我，告訴我。它對英國哲學家的崇敬，雖然最看不起下等人，可也壹樣，窮村也能做到。中國人在古代並不差，但在壹兩個名人之外鮮為人知。如果趕時髦或者說得好聽，就會壹掃壹切，這也是中國古物興盛的原因。不了解西方人的，以為西方人是專於應用的學者，殊不知他們古老厚重的遺物遍布民間，是我國的百倍。”
“老公，這個世界本來就沒什麽有用的。無效，甚至無用。而在壹個房間裏，如果沒有虛空，就無法旋轉。然而，無用的空有許多用途。小人皆見其淺，君子能慮其遠。古物沒有用，卻讓人想起了古代的愛情，使之不朽，激起了感情。還有人不知道為什麽嗎？”
康有為是第壹個真正的中西藝術比較者，他展示了藝術史對壹個文明的重要性。
“本堆翁廟(萬神殿)與著名的王棺並排彩繪已有兩千年。嘆人敬藝術，此風中之恥。”歐洲十壹個國家的遊記”
文藝復興之前，西方藝術家只是工匠。自文藝復興以來，意大利開始把藝術家看得如此重要，甚至可以和國王葬在壹起。18世紀，歐洲出現了壹場聲勢浩大的旅遊運動。簡單來說，藝術是任何壹位紳士的必修課。要成為真正的紳士，妳必須去意大利和羅馬接受藝術教育，這在德語國家幾乎成了壹種宗教。
正如E. P .湯普森所說，“在18世紀，統治階級的控制主要是文化霸權，其次才是經濟或物質(軍事)力量的表現。”通過維基百科
二、坎布裏希的壹生2.1Bildung/人文教育/科學藝術的修養/宗教
我父親是律師，我母親是鋼琴家，我的兩個姐姐是小提琴手和律師。他們的精神支柱不是上帝的宗教，而是科學和藝術的宗教。
壹個人不應該虛度壹天。他至少應該聽壹首好歌，讀壹首好詩，看壹幅好畫——如果可能的話——至少說幾句理解的話。~歌德
2.2音樂
對大多數維也納人來說，音樂無疑是最重要的；演奏古典音樂在精神和信仰上近乎宗教。我是在這種信念中長大的，即偉大的音樂展現出更高的價值。~貢布裏希
2.3文學
他讀過荷馬史詩《摩訶婆羅多》《水滸傳》《第二梅》《玉梨》等。，而德國文學則熟悉歌德、席勒和萊辛，他脫口而出莎士比亞的詩。
2.4藝術史背景
總之，藝術史的研究大致經歷了以下幾個階段，從文藝復興時期到18世紀，主要由畫家和藝術愛好者撰寫，比如瓦薩裏的《誰的傳記》。19世紀，新的藝術史學家出現了。他們壹方面搜尋文獻和檔案中記載的藝術家傳記，另壹方面記錄教堂、宮殿和博物館收藏的作品。到了19的90年代，人們開始關註風格史，比如裏格爾和沃爾夫林。然而，在貢布裏希的學生時代，壹些新的想法引起了人們的註意。藝術史不再被認為僅僅是壹部由藝術建構的歷史，它還將藝術史與歷史的其他分支聯系起來，如政治史、文學史、宗教史和哲學史。這個新概念主要源於漢堡的華堡學派。但在維也納，重要的仍然是風格。維也納學派的誌向是對風格的變化做出科學的解釋。
在學術領域，貢布裏希通過藝術和幻覺確立了思想家的地位。博德羅說:40年來，這裏壹直是藝術哲學和藝術批評的討論中心。他的影響不僅限於藝術史、美學和感性心理學，對研究莎士比亞、地圖和科學哲學的學者也有影響。他在英國被授予爵士頭銜，並在世界各地贏得了許多榮譽。
第三，藝術的故事
3.1語言簡單，結構完整，憑記憶壹氣呵成。
這本書的魅力在哪裏？我覺得除了它平實的語言，簡直就是它的結構之美。它相當清晰，相當完整……環環相扣，天衣無縫，具有統壹感。也像看小說壹樣，因為裏面好像藏著壹條線索，隨著情節壹層壹層地展開，不像壹般的歷史書，讓人感覺像豆腐塊堆起來壹樣。也許這與龔的寫作速度有關。他只用了幾個月的時間，就測試自己記住了多少藝術史，幾乎是憑記憶。
《& lt藝術的故事>註解
大師總是有著如此優越的記憶力和堅實的童年。貢布裏希憑記憶寫藝術史，穆欣憑記憶寫文學回憶錄。讓後人感嘆。
3.2貢布裏希藝術史觀的要點
3.2.1對藝術形式分析方法的獨到見解
3.2.1.1藝術變化感性論【藝術變化感性論】
藝術的變化是基於感性心理的。人的感知是有個體差異的，每個畫家看到的世界都不壹樣，所以畫的也不壹樣。這個理論可以解釋為什麽會有風格上的差異，但不能解釋為什麽藝術有清晰連貫的歷史。
3.2.1.2藝術變化的技術理論【藝術變化的技術理論】
藝術的進步是以繪畫技術為基礎的。藝術的發展依賴於復制技巧的發展，新的材料和技術使畫家能夠更真實地描繪真實的場景。這個理論可以解釋為什麽藝術有清晰連貫的歷史，卻無法解釋為什麽我們仍然可以欣賞古代的藝術作品，為什麽現代藝術不以寫實為目的。
3.2.1.3“見而知”論【見而知】
我們知道的是，我們知道事物實際上是什麽樣子的。我們知道壹個人有壹個鼻子，兩只眼睛和壹張嘴。我們看到的是描述事物在特定角度下的樣子。當我們從側面觀察壹個人時，我們不可能總是同時看到兩只眼睛。
自古以來，所有的藝術家總是在自己所知和所見之間做出妥協和選擇。有時候藝術家關註的不是美，而是盡可能清晰完整地呈現所有的元素。此時的他們更像是用圖像書寫文字，有時藝術家希望在特殊的時刻，從特殊的角度，忠實地把握完美的瞬間。
埃及人關註他們所知道的，而希臘人關註他們所看到的。在中世紀，他們回到了他們所知道的，在文藝復興時期，印象派走向了他們所看到的，現代主義者又出現了，他們所做的藝術走向了他們所知道的，周而復始。就像T S .艾略特的詩說的那樣:我們不應停止探索，我們所有探索的終點將是到達我們開始的地方，並第壹次了解這個地方。
要獲得純粹的視覺藝術，就要恢復被知識汙染的純真之眼。
因此，如果說繪畫即使是由沒有天賦的人來練習也有價值的話，那就是對羅斯金來說，因為繪畫可以教會我們看:正確地註意，而不是心不在焉地凝視。在用我們自己的h和眼前的事物進行再創造的過程中，我們自然地從壹個松散地觀察美的位置轉移到壹個我們對其各部分獲得深刻理解的位置。論繪畫的重要性——生活的學校
改革了“見而知”理論的貢布裏希認為，他所見所知的，更確切地說是思維和知覺。理論和觀察的相互作用，以及對自然的正確再現，都是建立在良好的視覺和理性認識的基礎上的。《蒙娜麗莎》運用了透視、視界錯位等視覺技巧，但在嘴角和眼睛的模糊處理上，卻利用了人們理性認識的空間。
深入的討論需要繼續研究藝術與錯覺和達芬奇的繪畫理論。
做法:拿出壹張白紙，畫壹個蘋果和壹個人或者壹只手。綜合起來看，大家采用的表達手法不壹樣，有的偏向自己知道的，有的偏向自己看到的。
3.2.1.4簡化【藝術形式】分析框架:立體VS圖案。
伍爾夫林提出的五對概念分析方法；
-線條畫和繪畫
-平面和深度
-關閉和打開。
-多樣性和身份
-清晰和模糊
如提香的《聖母、聖徒與佩薩羅家族成員》(圖210)具有封閉、多樣、清晰的線描平面。
提香，1519–1526，布面油畫，4.88米× 2.69米(16.0英尺× 8.8英尺)，威尼斯聖瑪利亞·古羅莉歐薩·德伊·弗拉裏
E.G. Rubens的《聖母、聖嬰及其聖徒的加冕》(圖256)是壹幅深邃、開闊、相同而朦朧的畫作。
聖母子與聖徒同坐，約1627-8；壹幅大型祭壇畫的草圖；木頭上的油，80.2 x 55.5厘米(31 1/2 x 21 3/4英寸)；柏林美術館
貢布裏希將伍爾夫的五對概念簡化為壹對:立體的和模式化的。
這壹對概念也與已知和所見的矛盾聯系在壹起。藝術家越是想忠實地描繪自己看到的東西，就越需要創造空間錯覺和戲劇性的動作，畫面越混亂，就會失去更多的格局，失去秩序感，構圖就越困難，就需要以犧牲色彩為代價的柔和的混合色調。相反，藝術家越是接近已知的概念，就越能以純粹的裝飾方式來安排人物和形狀，就越容易獲得秩序感和和諧感，就越能利用純粹的原色來獲得強烈的色彩。在所知與所見、立體與格局之間取得平衡是藝術家永恒的任務，文藝復興的偉大就在於此。
比如波提切利犧牲了《維納斯的誕生》這幅畫中的立體，以獲得清晰的輪廓。
[[通過清晰的輪廓和幾何形狀了解秩序感]在背景中突出人物/哥特式傳統波提切利]
博拉約洛失敗的地方，波提切利成功了；他的畫真的形成了壹個完美和諧的圖案。但是，Borayolo可能會說，波提切利達到這種效果，是以犧牲他曾經如此努力保持的壹些成就為代價的。波提切利筆下的人物看起來沒有那麽立體，也沒有波拉尤羅或馬薩喬筆下的人物畫得那麽精確。他的構圖中優美的動作和富有節奏的線條使人想起了吉貝爾蒂和安熱利科修士的哥特式傳統，甚至可能是14世紀的藝術，如西蒙尼·馬丁尼的《聖母院》(見第213頁，圖141)或法國金匠的作品(見第265438頁)。波提切利的維納斯太美了，以至於我們忽略了她脖子的長度不合理，肩膀被直直的切下來，左臂和軀幹的連接也很奇怪。或者更恰當地說，波提切利為了達到優美的輪廓，改變了自然的形象，增強了設計中的美與和諧，因為這加強了她的感染力，讓人覺得這是壹個無限女性化的美好的身影，是從天堂飄到我們海邊的禮物。
引自藝術的故事
另壹個例子是達芬奇的《最後的晚餐》:
【認識輪廓清晰、幾何形態的秩序感，突出背景中的人】
雖然基督的話引起了人們的興奮，但畫面中並沒有什麽淩亂的地方。12使徒們似乎很自然地被分成了四組三人組和1組的形象，這四組形象通過他們的姿勢和動作聯系在壹起。變化中有如此多的順序，而這種順序中又有如此多的變化，以至於人們永遠無法充分發掘出初始動作和呼應動作之間的和諧作用。如果我們回憶壹下博拉約洛在《聖塞巴斯蒂安》的旁白中所討論的問題(見第263頁，圖171)，我們就不能不深刻地體會到列奧納多在這部作品中所取得的巨大成就。我們記得那壹代藝術家如何試圖將現實主義的要求與平面設計的要求結合起來。我們記得在我們看來，博拉尤洛對這個問題的解決方案是多麽的生硬和做作。比博拉約洛小壹點的萊昂納多顯然輕松解決了這個問題。如果人們暫時不去想場景畫的是什麽，還是可以欣賞到由人物構成的美麗圖案的。這幅畫的構圖似乎有壹種輕松自然的平衡與和諧，這是哥特式繪畫的本質，也是羅吉爾·範·韋德·鄧、波提切利等藝術家試圖用自己的方式在藝術中還原的本質。但列奧納多發現，不必犧牲素描的正確性和觀察的準確性，就能達到輪廓賞心悅目的要求。
引自藝術的故事
但我們不得不承認，《最後的晚餐》的立體化體現在餐桌-窗戶-窗外風景的正確透視上，人物分布在同壹平面上，實際上降低了構圖的難度。
妳所看到的——【感性】——藝術——立體——透視與戲劇性動作——高難度構圖——強烈的純原色
知-[概念]-藝術-圖案-符號-裝飾構圖方法/構圖難度-柔和混合色調
3.2.2批判藝術史領域的黑格爾主義，運用情境邏輯的方法，通過分析【藝術家的情境】來解釋風格的演變。
黑格爾的歷史哲學傳統:黑格爾主義是指在每壹個時代，壹切事物都是有邏輯聯系的，它們是絕對精神的展示。壹個時代的所有具體表現，包括哲學、藝術、經濟、社會制度等。，都有相同的本質。如果妳挖掘的足夠深入，妳可以發現這種時代的整體觀點，壹種在每個時代都極其統壹的觀點。
貢布裏希認為時代精神根本不存在，導致了學術上的壹種智性懶惰，也導致了學術上的專制，他毫無經驗地談論藝術。藝術是有進化鏈的，但沒必要承認風格裏有東西驅使它自動發展。藝術不是時代精神的傳聲筒，藝術家沒有必要把表現時代作為自己的道德責任。
貢布裏希認為，風格不是由集體意識創造的，而是由某個人創造的，對藝術的研究應該回到更個人主義的態度。受卡爾·波普爾哲學的啟發，貢布裏希用“情境邏輯”代替時代精神理論來討論文體的轉變。
可以聯系索羅斯的反身理論《金融煉金術》，系統思考第五條紀律。
是什麽讓哥特風格如此成功？為什麽有人要模仿？為什麽哥特式教堂比羅馬式教堂更有吸引力？這些問題不好回答，但有些還是有可能的。比如，它迎合了壹種新的興趣，它們滿足了人們對巨大彩色玻璃窗的渴望。
前不久，我寫了壹篇文章，叫《風格史上的需求與供給》。在那篇文章裏，我說過，首先有人需要某樣東西，然後另壹個人找到提供它的手段。到處都有壹種反饋，壹種循環發展。
除了挪威，19世紀沒有冬季運動。後來旅遊業發展起來了。1890左右，基茨比厄爾的壹個人從挪威訂購了壹套單板滑雪設備，開始練習。人們覺得很有意思，然後需求很大，冬季運動的形式就完全改變了。
哥特式教堂不是時代精神的體現。當時有建築圖紙，泥瓦匠需要學習最新的建築圖紙。壹個大師的學徒可能會去另壹個城鎮建造另壹座哥特式教堂。
情境邏輯可以幫助我們理解藝術家的創作意圖和藝術目標(即【藝術家的情境】)，因此可以幫助我們分析風格的變化。藝術家都想成功，想給人留下深刻印象。所以，藝術家總是面臨著問題。他們想與眾不同，但也想被人接受。他們必須考慮如何有所作為。
“每壹件藝術作品對當代都有影響，不僅是作品中做了什麽，還有沒有做的。傳統留下了成就和未解決的問題，藝術家想要解決這些問題。比如，當人們批評早期藝術不夠寫實的時候，透視的問題就應運而生了。
透視問題是運用情境邏輯方法分析風格轉變的絕佳範例。中世紀的畫家不懂透視法，但透視法讓他們可以在屏幕上隨意分配圖像，形成完美的圖案。佛羅倫薩的藝術家在發現透視法的時候，可能會有壹種求勝的沖動，以為自己解決了所有的困難，讓繪畫前進了壹大步，但其實只要發現了壹個方面，其他地方就會出現新的困難。藝術家的新能力摧毀了他最寶貴的天賦，使他無法創造出可愛舒適的統壹體。構圖的問題在巨幅祭壇畫的主題中尤為嚴重，因為既要照顧到教堂的建築結構，同時又要清晰地傳達基督教教義。安東尼奧·波萊洛洛(1432？-1498)在創作聖塞巴斯蒂安殉難聖壇畫時試圖解決這個問題，既保證了素描的準確，又有和諧的構圖，但最後的效果有點生硬和尷尬。意大利藝術在後壹代達到頂峰，就是因為解決了這個問題。
《必須講的故事》:“學者是記憶的保護者。就我個人而言，我不想生活或工作在壹個抹去過去所有記憶的系統下。每個社會都有它的“必讀故事”。知識衰退的社會，神話就會滋生。
貢布裏希認為，藝術中有競賽，英雄被人們銘記，他們的成就成為傳奇甚至傳說:【阿喀琉斯】的勇敢、【尤利西斯】的機智、【代達羅斯】的技巧。每個人都可以通過想象來體驗自己的傑出程度，這是超人的，離尼采所說的阿波羅[appé]只有壹步之遙。從人類學的角度來看，過去的大師有點像【文化英雄】，這些英雄的藝術作為對後代的挑戰流傳下來。如果我們認為老夫子過時了，那將是我們自己的損失。因為他們偉大不是因為他們出名，而是因為他們偉大。他們的偉大構成了情境邏輯的壹部分，沒有情境邏輯，歷史就會陷入混亂。《藝術的故事》沿著兩條線講述藝術的故事——藝術家的處境和藝術作品的形式。
3.2.3音樂藝術史的敘事方式
共情:貢布裏希喜歡借用我們已經熟悉的作品來討論另壹件作品，以及藝術家的創作意圖和藝術目標。引導讀者用換位思考的方法，去形象化壹個從未看過達芬奇作品，只看過前人畫作的人，會如何看待達芬奇的藝術成就，從而在期待和意外之間形成壹種張力，產生壹種驚喜感。
音樂結構安排:書的情節充滿音樂性，壹方面是預期的順序(主題或母題)，另壹方面是展開部分(變調和偏離)。這種預期的框架使讀者在觀看藝術風格的同時有壹種聽音樂的體驗。
我們甚至可以給過去強加壹個交響樂結構。古典交響樂有主題或母題、展開、復雜的變化和變調。這些人可以在藝術史中找到類比和隱喻，我們可以把藝術史看成壹部大型交響樂。我覺得這是壹個很有用的比喻，但僅此而已，因為音樂和藝術中的程序和發現的關系是不壹樣的。
藝術史的重要性:沒有壹個預期的框架，我們就無法理解壹件藝術品在藝術史鏈條中的藝術目標和成就。藝術史提供了這樣壹個框架。沒有這個框架，我們雖然可以欣賞作品，甚至陶醉其中，卻無法領略其真正的精髓。
藝術史對藝術家的創作價值不大，但對提升他們的批判能力有重要作用。哲學家都在解釋世界，但問題是改變世界。)大多數人不僅相信所有偉大的藝術總會遭到反對，還相信任何遭到反對的東西都可以成為偉大的藝術..貢布裏希認為，有了少量的藝術知識，就很容易破壞這種觀念。對於青少年來說，青春期的叛逆情緒很可能導致對傳統藝術的全盤否定，藝術史的培養可以提供壹個客觀公正的評價體系，讓經典作品不會被低估和忽視。
3.2.4宗教、藝術和傳統的價值
宗教精神:“我對宗教有些敬意，因為它激發偉大的藝術，當我不相信任何傳統意義上的上帝存在時，我不屬於任何宗教派別。我觀看了宇宙和自然的運行，體驗了敬畏感，產生了對萬物的神秘感覺，但這並沒有讓我相信壹個滿頭銀發的老人主宰了我們的生活。”
藝術的價值:“我可以簡單地說，我是在為西歐的傳統文明而戰。我知道西歐文明有很多可怕的東西，我很了解。但我覺得藝術史學家才是我們文明的代言人，我們更想了解我們的藝術本質。記住本質是我們的責任，但不僅僅是這些。我批評過那些說我們逃避現實的人。如果我們不能逃避到偉大的藝術中尋求安慰，生活將是無法忍受的。人們應該同情那些脫離過去遺產的人。人們應該為能夠聽莫劄特的音樂、欣賞貝拉斯克斯的畫而感恩，為不能的人而憐憫。”(藝術和科學)
傳統價值觀:“未來主義者...他們想用原子彈摧毀博物館和過去的遺產。《未來主義畫家宣言》寫於1910，這種態度可能導致了法西斯主義。在這裏我不關心它的政治方面。我擔心簽署這份宣言的人沒有壹個成長為偉大的藝術家。有創造力的藝術家從來沒有證明過，甚至覺得有必要爭飯吃，過去所有的藝術興趣都是邪惡的。”為什麽會有藝術史？“Sakel。