上述宋代名窯中，耀州窯是北方名窯，有自己的窯系。這裏盛產風格獨特、特色鮮明的雕印青瓷，成為北方青瓷的代表，進而成為中央窯場和耀州窯系的代表。其精美精良的產品的出現，是宋代經濟文化繁榮發展的產物，也是宋代科技水平和社會審美意識的反映。
壹、窯燒瓷始末及宋代鼎盛時期
耀州窯位於Xi城北100多公裏的銅川市黃堡鎮。窯址以黃堡為中心，範圍包括姚縣上店、石地坡、玉華、陳路、塔坡。此地在宋代屬耀州管轄，故名耀州窯。它的產品被稱為耀州瓷，或姚明瓷。該窯始燒於唐代(公元618-906年)，五代成熟，宋代達到鼎盛，金元延續，止於明中葉和15世紀末，持續燒造歷史800余年。
黃堡鎮耀州窯遺址通過本世紀多次的實地考察和大規模的考古科學發掘，獲得了全面系統的科學資料，從而使世人真正了解了耀州窯的發展。出土的壹百多萬件陶瓷殘片，分屬唐、五代、宋、金、元、明五個歷史時期。五個歷史時期燒制的瓷器是不同的。
唐代燒制了黑、白、藍、褐、黃、茶沫、釉上彩瓷器，以及白釉青彩、白釉褐彩、素黑花、青釉下繪白彩的彩繪瓷器。器物造型飽滿有力，反映了唐朝帝國的繁榮。此外還燒制了唐三彩和琉璃瓦，是當時中國最豐富的窯種。
五代窯以燒制青瓷為主，青瓷燒制工藝成熟。青瓷釉有灰綠色、青綠色、天藍色和淡天藍色。也燒少量黑釉和醬釉瓷器。造型美觀華麗，仿金仿銀多。經常用摘花或畫花的方法，做出各種生動流暢的圖案。瓷器圖案中有專門為皇家瓷器設計的龍鳳圖案。還發現了壹批刻有“官”字的青瓷底。這些精美瓷器的發現是五代時期中國北方重要青瓷窯唯壹系統的考古資料。
宋代是這個窯燒制青瓷的鼎盛時期。入宋後，該窯為了保持和發展其在唐末五代北方青瓷中的領先地位，維護原有的銷售市場，爭奪新的市場，在制瓷技術上進行了很大的創新和創造。首先，在泥漿的配制上，我們發明並率先使用了大型石磨罐的破碎裝置，以及處理泥漿的淘洗罐、沈澱池、陳腐陶罐。這就保證了大量優質青瓷泥料和釉漿的充分供應。其次，制輪工具的主要部件轉盤由木頭改為石頭，並在轉盤下加了壹個鐵軸承，大大提高了制圖工藝。第三，燒瓷器的燃料由木柴改為當地盛產的煤。相應地，窯的結構也發生了科學的變化，有利於掌握青瓷還原氣氛的人工控制。這些宋代耀州窯制瓷技術的重大改革，為燒制大量細釉青瓷提供了先進的科技基礎。此時的瑤瓷燒制器皿種類繁多，造型精致美觀，瓷釉晶瑩潤澤，雕版印刷工藝獨特，圖案豐富艷麗，深受皇室和社會各界的歡迎和喜愛。在王存的《元豐九田誌》和《宋史地理誌》中，明確記載了宋神宗元豐年間和宋徽宗崇寧年間耀州窯向朝廷進貢瓷器的情況。長版《資治通鑒》還記載了宋哲宗元佑八年“耀州子弟帶陶四車進京交易”的事實。除了在中國廣大地區銷售外，其產品還出口到世界各地。出口的宋代耀州青瓷，在東亞的日本、朝鮮，波斯灣的阿曼，地中海南岸的埃及，東非海岸的坦桑尼亞島的古遺址中都有發現。這些都是耀州窯青瓷在宋代盛極壹時，有著廣闊的國內外市場的佐證。
宋代是耀州窯的鼎盛時期，其精湛的制瓷技術和生動優美的裝飾技藝對陜西、河南等地的旬邑窯、臨汝窯、新安窯、寶豐窯、益陽窯、內鄉窯、蔚縣窯等都有較大影響。再者，也不同程度地影響了千裏之外的廣州西村窯，以及廣西永福窯、容縣窯等外銷瓷窯。形成了從西到東，從北到南，由眾多窯址組成的廣闊區域的耀州窯系。壹個遠離政治經濟中心和沿海港口，位於西北內陸渭北高原的耀州窯，在商品生產競爭激烈的宋代，能有如此大的影響力。其成員的優勢是什麽？只要研究壹下宋代汝窯的發展，就不難發現，它的優勢在於自身精湛先進的制瓷技術，像金範壹樣巧妙的造型，潤澤晶瑩的藍釉，淩厲灑脫的雕花，以及將這些優勢結合起來生產出來的獨特上乘的產品。
宋代以後，耀州窯繼續燒瓷數百年。金代初期，該窯延續了宋代青瓷的燒制，突出了青瓷對月光釉的創新。其後期姜釉青瓷的燒制側重於中下層，無釉環的燒制工藝突出，可以增加數量。裝飾圖案也趨於簡潔。
元明時期，窯的發展趨於衰落。壹方面繼續燒姜釉青瓷，另壹方面逐漸加強黑、白、醬、茶沫釉、白黑花瓷的燒制。在多種色釉瓷器的燒制中，白黑花瓷是這壹時期該窯的代表作。至此，此窯青瓷燒造已明顯衰落。不久，窯子也燒毀了，從此就從原來的歷史舞臺上消失了。
第二，玉潤的瑤窯秘色青釉
瓷器是壹種日常用具，也是根據不同時代人們的審美意識而創造的工藝品。無論哪個時代，每壹件成功的瓷器產品都是實用性與藝術美和諧統壹的產物。瓷器的藝術美，壹方面體現在瓷器表面裝飾的晶瑩剔透的釉彩上，壹方面呈現出器物優美的造型，壹方面體現出裝飾技法的嫻熟和圖案的華麗。在這些瓷器力求表現的藝術性和美感中，古代上流社會特別註重琺瑯和琺瑯的特性。早在東漢時期，我國就成功燒制了藍釉和黑釉瓷器，從北朝到隋唐，還燒制了黃釉和白釉瓷器。對於這些單色琺瑯的制作和使用，人們審美意識所追求的意境就是自然界中各種顏色的玉石的效果。這些藍、黑、黃、白的琺瑯能否達到玉石的美感，是觀賞和評價的重要標準。這種審美趣味對上層社會和文人尤為重要，這壹點在唐代的壹些詩歌中表露無遺。如顧況《茶賦》詩說:“蜀鐵如金鼎，越渾越玉”。是對“如玉”的越窯青瓷的褒獎。再如杜甫《魏乞大邑瓷碗》:“大邑燒瓷輕堅，扣如哀玉金城傳說。妳家的白碗勝過霜雪，匆匆送去毛宅，可憐。”是對大邑白瓷“扣如哀玉”、“勝於霜雪”的壹種情懷。這種對玉的向往和熱愛的審美意識源遠流長，是中國文化自古崇玉三代的延續和發展。早在《詩經·秦·馮曉榮》中就有:“言君子溫如玉；所以，君子也貴。”這種以玉象征君子之德的觀念，被中國古代的聖人孔子詮釋得淋漓盡致。據《禮記》記載，孔子曰:“昔君子不止德。溫暖溫柔，仁者。慎而栗之，知也。便宜但不老，也就罷了。吊如壹隊，禮也。就這樣，玉在中國古代文化中被賦予了各種擬人化的美好品質。這種以人比玉的審美意識，對兩千年來中國瓷業的發展起到了重要作用，決定了瓷器單色釉的評價是以有無玉質為標準的。正因如此，唐代茶聖陸羽在評價當時中國瓷器燒制水平最高的白瓷和越窯青瓷時，認為“興瓷為銀，越瓷為玉”，所以“興不如越”，帶“玉”的越窯青瓷被視為唐代瓷器的上品。在越窯青瓷中，以晚唐至宋初被譽為“千峰之翠”的秘色瓷為最高水平。
用這個標準來衡量耀州窯生產的青瓷，就不難理解它為什麽被稱為北方青瓷的代表了。該窯早在唐代就開始燒制青瓷，但開始時琺瑯質較厚，不均勻，釉色為青黃色或青褐色，明顯不成熟。學習越窯後，青瓷燒制水平提高很快，唐中前期的產品已經趕上並超過了吳、嶽、壽、洪等中國著名青瓷窯。晚唐時期，青綠色釉的精美青瓷日益增多，為其成為北方青瓷的代表奠定了基礎。缺點是胎含鐵量高呈鐵灰色，青釉釉層薄，玻璃質感強，溫潤玉質感不夠。五代時，窯主要燒青瓷。有兩種胚胎，黑色和白色。黑胎的青釉是湖綠、湖藍、略灰的湖藍、深藍的天藍。白胎器的藍釉多為淺藍、淡天青、粉藍，少數為湖藍、湖綠。兩種胎的青釉質地細膩，釉層均勻，透明度適中，玉溫性好。與宋後期相比，具有釉色豐富多樣，穩定性較差的特點。進入宋代後，該窯青瓷經過短暫的技術改造和探索，發生了劃時代的變化。宋瑤瓷器的青釉質地細膩純凈，透明度適中，橄欖藍色調穩定，具有“其色溫溫潤”、“其成色勝於玉”的美感。這種橄欖藍色與唐五代越窯的“秘色”極為相似，故宋代稱為“秘色”。宋代大詩人陸遊曾在《老學寺筆記》中明確指出:“耀州青瓷名為齊越，亦似余姚秘色。”這種類似於越窯秘色調的宋代耀瓷藍釉，在本世紀中葉被先生稱為橄欖藍。此後學術界壹直在關註，作者也是如此。今天，壹批珍藏在法門寺地宮的唐代越窯秘色瓷被重新發現。我們拿它和宋代耀州的青瓷比較，為兩者釉色的相似感到惋惜。筆者認為不妨恢復宋耀州青瓷的古稱，將其青釉稱之為耀州秘彩，以明確耀州青瓷與越窯秘彩瓷的正宗傳承關系。這種“形似”的耀州窯秘色瓷的成功燒制，對耀州窯系其他窯的瓷器燒制產生了重要影響，也是耀州窯系形成的重要因素之壹。
三、美觀多樣的器皿種類和形狀
宋代耀州青瓷，美如碧玉，用途廣泛，器物種類十分齊全多樣。從其用途來看，可分為餐具，包括碗、盤、碟、碗、壺、渣鬥。有酒具，如鈔、碗、玉壺、春瓶、梅瓶、杯、杯等。茶具包括燈、燈座、碗、壺、香盒、水罐和水洗。日用器皿有盆、盆、甕、罐、壺等。照明設備包括燈、小燈、燭臺、油壺和油瓶。化妝品類，有盒子、粉盒、粉盒。有各種類型的陳設，包括尊重，瓶子，瓶子和插花。供應商包括盤子、燈、瓶子和爐子。衛生潔具和衛生潔具，包括痰盂、渣鬥和煙化爐。此外，還有被褥枕頭、棋具、棋盒、棋子、樂器、羯鼓、鐐銬、鳥器、點心罐、小水壺等。宋代社會生活所需的各種器皿，在此窯的產品中都有。壹個窯生產這麽多種器物，在宋代其他瓷窯中是很少見的。
宋代瑤瓷不僅器物種類繁多，用途廣泛，而且造型精美多彩，豐富多樣。以碗、燈、盤、碟為例。只是口沿的形狀包括小口、小口、開口、六瓣葵花口、六菱形口、六曲口、直口、折口，以及相應的翻邊、包邊、折邊。那麽，通過觀察碗、杯中最常見的圓弧形腹底凹圓足的形態，僅其腹部的變化就可分為幾種:圓弧形腹、淺圓弧形腹、薄圓弧形腹、微傾圓弧形腹。在這些圓弧發生了變化的腹部，往往飾以瓜肋或筋，給人以形狀規整、比例適宜、變化適中、品種精美的美感。
再比如壺，這是窯早期燒制的，持壺是最常見的。唐代的壺為喇叭口、圓腹、短DC、單柄，造型豐滿大方。五代時，捧壺改為直頸小口、圓腹、彎流略長、單柄，造型多變，使圓、長、曲、直的不同線條和諧統壹於壹體，形成造型優美的器皿。宋代捧壺壹般繼承五代，但細直頸變長，圓肚略折於圈內，既增強了造型的穩定性，又增加了藝術美。同時，隨著壺頸變長，壺流變成了出口邊緣較高的長曲線流，進壹步將方便實用與優雅美觀融為壹體。在常見的持壺中，該窯還生產壹種瓜形瓜邊壺，其造型優美多變，具有瓜的自然性與實用性相結合的特點。在類似審美意識創造的宋壺中，還有壹種葫蘆形壺，其特點是以上、下、下三部雙腹葫蘆形壺身為主體，小腹壹側有彎曲的長流，另壹側有連接上下腹部的彎曲單柄。這種象葫蘆壺的造型比象葫蘆壺更富於變化和感人。此外，該窯還創新了壹些宋代頗具特色的壺。如形制為小直口、球肚、三短獸足、龍頭流、半月形吊梁附吊梁壺供玩嬰。再比如球的肚子，腳是圈起來的，嘴在器皿底部。器皿內有與口相通的空心管，臥獅哺乳雙獅，倒扣壺帶弓型飛鳳柄。都是構思巧妙、造型奇特、裝飾華麗、制作精美的宋代鍋器中不可多得的精品。
再比如瓶，從唐初就開始在窯裏燒了。唐瓶造型多樣，有開口瓶、長頸瓶、凈瓶、油瓶、葫蘆瓶、雙魚瓶、雙紮瓶等。到了五代，上述瓶的形狀還在生產，又出現了短頸瓶等新的形狀。進入宋代後，壹方面繼承了唐五代的上述傳統瓶型，另壹方面又創造了壹系列新的瓶型。在這些新型瓶類中，種類繁多，如玉壺春瓶、大膽瓶、梅花瓶、土路瓶、門球瓶、花瓶、瓜瓶、蟠龍瓶等。玉壺春瓶頸細，腹圓，足圓。它以柔和多變的流線美迎合了人們的喜愛，在中國古代流傳了幾千年。工匠們還稍微改變了瓶的口部和腹部以及分割線，並制作了新的膽瓶形狀。梅瓶和玉壺春瓶都是酒器，但用途不同。玉壺的彈簧瓶口省去了，細頸好抓。喝完酒的重心在腹部下方，應該是壹個用來燙酒和倒酒的瓶子。梅瓶的形狀是小口、寬邊、短頸、滿肩並向下折、深腹、足。這種形狀的梅子瓶適合裝酒。土爐瓶的形狀與梅瓶相似，但腹部短而呈圓柱形，就像切腰後的梅瓶上半部。造型沒有梅瓶那麽修長漂亮，但更圓潤厚重。槌球瓶也是由梅瓶演變而來，其造型特征是小口、唇突、頸、疊肩、腹深。與梅瓶類似的還有大口梅瓶，也可稱為壺形梅瓶。它們的特征是嘴大，頸短直，肩圓，呈圓弧形，腹部有凹足。這幾種由梅瓶形制演變而來的瓶的出現，是宋代耀州窯工匠創新精神的體現，也反映了此時窯輪制作的高超水平。在瓶的造型上，有瓶口變成盛開的花朵的花嘴瓶，瓶腹呈現均勻的垂直凹凸瓜邊瓶，瓶肩和瓶頸的周壁上裝飾有塑料龍形的龍形瓶等等。這種多種多樣的瓶子雕像的出現證明了窯具豐富多彩的形狀。
其他種類的器皿也有各種美麗的形狀。限於文章篇幅，不能壹壹描述，僅指出壹些其他窯系或窯口未見的器物形制。如暖碗柳條桶編蘆型、多折腹圈足型帶花嘴；插花中的內外雙層壁上裝飾有橫組的插環、鏤空的插座和豎刻的花頭。杯架內的外盤套為淺型；托盤內的內外雙層盒裝飾有如意壺門或坐佛的造型；用單個手柄在杯中塑造開口的圓肚；燈中以立獅或臥獅為底座的造型；多層嵌套在熏蒸爐內，裝飾有鏤空網狀圖案和貼花龍圖案；瓷盒形似戰鼓，飾有鼓釘圖案，等等。這是耀州窯工匠們獨特創新的壹些精美的青瓷造型。
在對宋代耀州窯遺址出土器物進行整理時，我們將不同形制的不同器物分別整理成不同的“型”和“形”。其中“形”是不同的形狀，“式”是宋初、中、後期同壹類物體的不同形狀。於是，選擇了數以千計具有不同“形狀”和“風格”的典型標本。這壹結果意味著，宋代耀州窯中各種不同形狀的器物有上千種之多。面對這些成千上萬的物體和各種形狀的物體，我們不禁驚嘆和感嘆。
第四，銳利灑脫的雕版印刷
宋代瑤瓷的裝飾手法多種多樣，有畫花、摘花、刻花、印花、貼花、戳花、捏塑、鏤空、彩繪、補土等。其中，最突出和獨特的是其雕刻技術和印刷技術具有相同的風格。嚴格來說，這種雕刻是壹種雕刻花卉的裝飾方法，以雕刻花卉為主，繪畫花卉為輔。北宋初期出現較晚，北宋中後期達到頂峰。此前，該窯的裝飾技法主要是簡單流暢的單線畫法。五代宋初創新了壹種取紋工藝，用“減地”的方法去掉紋主輪廓以外的襯背部分，使主輪廓的紋突出於器面，具有淺浮雕的裝飾效果。到了宋代，聰明的耀州工匠們在上述兩種雕刻技法上各取其長，融為壹體，創造了獨具特色的新雕刻技法。這個雕刻過程需要分兩步進行:首先，將刻刀深深地插入坯料中，用立刃雕刻出圖案的主要輪廓；然後在已經深切好的主輪廓外側，用斜切刀連續寬切，去除圖案主輪廓外的背襯。新的雕刻工藝保留了雕刻工藝的浮雕立體裝飾效果，避免了剪花減地的費時費力和切割的沈悶。同時還吸收了雕刻技法流暢活潑的優點，使新的雕刻技法在雕刻刀中表現出雕刻刀的銳利圓潤的運動，使每壹個花紋都能躍居壹件瓷器之上。兩步雕刻完成後，用光柵工具在凸雕的主輪廓中細致地劃出葉脈和花瓣紋理的細節，使新的雕刻圖案達到粗與細、凸與凹、大輪廓與小細節的巧妙結合。經過釉彩裝飾，在如玉般的晶綠下，呈現出不同的色調層次，使其具有壹種含蓄淡雅、詩意無邊的藝術美感，成為中國陶瓷史上永不雕謝的壹朵花。正因如此，宋代耀州瓷的這種裝飾手法在同時代的名窯中被譽為“宋代雕花青瓷之冠”，達到了宋代雕花裝飾技術的最高水平。其產品在國內外銷售市場廣受歡迎。市場需求推動生產發展。後來在北宋中期，為了向國內外商品市場提供更多具有這種裝飾風格的耀瓷，耀窯工匠發明了壹種與其雕刻技術風格相同的新印刷工藝。這種印刷工藝是用刻花的方法做壹個印刷模型(也叫母模型)，再做壹個印刷模型，然後把同樣形狀的坯件扣在印刷模型上印刷圖案，再上釉燒成。在發掘和整理文物的過程中，我們觀察了數以千計的宋代窯址雕刻和印刷的青瓷標本。已知其印刷技術是由其雕版技術發展而來，但不是對宋中期雕版技術的簡單復制，而是對其的發展。新的印刷技術具有簡單、方便、快捷的優點。壹旦問世，它將專註於圖案的設計。新的印花工藝與孕育它的耀窯雕版工藝相比，在圖案題材、圖案類型、構圖方法上都有了很大的進步。由此可見，宋代窯變印花青瓷達到了同時期同類技術的最高水平。耀州窯這種技藝精湛、獨具特色的雕版印刷技術，以其成功的魅力贏得了國內外廣闊的市場，同時也影響了大量國內窯變瓷器生產的裝飾工藝。
五、圖案豐富多樣。
宋耀州窯在雕花、印青瓷方面享有很高的聲譽，不僅在於其獨特的裝飾技法，還在於其圖案豐富多彩。目前大約有200種圖案，其主題和內容包括植物、花卉、植被、枝葉、瓜果等。瑞士動物、珍禽、昆蟲、水生動物等動物；嬰兒戲、女仆戲、人物化妝；佛教造像有飛天、羅漢、力士、僧人、供養者、化生；仙鶴控仙遊道教造像；還有巖石，流動的雲，水波，幾何圖案等等。每壹類中又有許多小類，它們通過單獨使用同壹種構圖或組合幾種構圖形成多種多樣的圖案。瑤瓷圖案不僅色彩豐富多樣，而且往往寓意吉祥。在植物和花卉中，象征財富和美好生活的牡丹花很常見。我們能看到的牡丹圖案表現形式多樣，有紮牡丹、斷牡丹、十字牡丹、對生牡丹，還有瓶插牡丹、盆花牡丹、珍珠地牡丹。它們的特點都是枝葉繁茂，生機勃勃。牡丹花還有多種花和花瓣，有塔形多層花、雙層多瓣花、單層三瓣花、牡丹花結、牡丹小簇等。牡丹除了用單壹的牡丹形成多種圖案外，還常與動物、人物或其他花卉相結合，形成更加生動多彩的圖案。如《鳳凰戲牡丹》《鸞鳥咬牡丹》《飛蝶戀牡丹》《雙胞胎寶寶戲牡丹》。在花草中，象征著純潔不朽的菊花和傲霜的盛開也很常見，象征著“出汙泥而不染，揮之不去而不妖”的荷葉。菊花組成的各種圖案，在形式上與牡丹圖案相似，獨特之處是在碗碟中由單層或多層菊花組成。這些圖案在簡單中突出了盛開的菊花花瓣的活力。或碗底飾以菊花圖案，圈裹菊花，在枝葉繁茂的構圖中顯得格外華麗。荷花、荷葉的構圖不同於牡丹、菊花，往往分布在清澈蕩漾的水波中，伴以鴨、鴛鴦、魚，形成“水波蓮”、“二鴨戲蓮”、“鴛鴦戲蓮”、“荷花雙魚”、“鴛鴦戲魚戲蓮”等動態畫面。還有荷花、荷葉慈姑甚至牡丹用絲帶紮成束的構圖。此構圖的圖案有“壹蓮”、“二蓮”、“三蓮”、“壹蓮牡丹”、“蓮慈姑”等。還有將荷花與人物結合在壹起的畫面，如“王子玩蓮”、“嬰兒玩枝蓮”，都有“連子”的吉祥寓意。在植物和花卉的圖案中，梅花象征淩雪傲霜的堅忍不拔，葵花象征陽光燦爛、繁花似錦，雞冠花象征升官發財、高官厚祿。所有這些植物和花卉圖案都具有現實主義的特點，經過藝術加工，它們都在銳利和灑脫的雕刻和印刷中表現出郁郁蔥蔥的生命力和真實生動的美感。
似獸的動物圖案中，有在滾滾波濤中狂飆的龍，象征“真龍帝”；有三只奔跑的獅子，奔跑中互相追逐的“百獸之王”；有與曹睿、牡丹或臥或立的“仁獸”麋鹿；有能“打得挫”的老虎；它們構成了壹幅生動的畫面。珍禽異獸中，有穿花舞雲瓜果的鳳凰。有飛雲捧博古為鶴驅趕象征長壽的鳴鶴；有打蓮花、打牡丹、抱草象征和平與美麗的孔雀；有壹對鴛鴦戲水，象征“朝夕相依”和“終成眷屬”的恩愛夫妻；有喜鵲飛翔或站立象征喜事；有善於在水中遊泳的鴨子，沒有明顯的羽毛；它們壹個接壹個地構成了壹幅豐富多彩的畫面。以遊鴨為例，可以看到“遊鴨帶水波”、“二鴨打蓮”、“鴛鴦打鴨”、“魚鴨打蓮”等圖案。圖案大多對稱均衡，壹只鴨子回頭看前方，另壹只鴨子緊跟其後。還有三分布局，由多只鴨子和鴛鴦組成，或“單鴨打鴛鴦”，或“雙鴨打鴛鴦”。畫面中蕩漾的水波，盛開的芙蓉花，微微浮動的荷葉，其間自由遊動的鴨子和鴛鴦，逼真有趣，是真實池塘景色的再現，相當生動，令人愉悅。動物的水族紋中，最常見的是遊魚紋，如“壹水波三魚”、“壹水波五魚”、“藻魚”、“鴨魚戲蓮”、“魚戲海螺”、“鴛鴦遊魚戲蓮”、“柳枝魚”等。其中以《水波三魚》最為傳神，碗內壁三分布局。只需幾刀，三條栩栩如生的遊動的魚就活了過來，魚的周圍是用箅子工具劃出的重重水波，三條魚在水波中遊動。不僅畫面生動，而且雕三魚的灑脫水洗，雕水波的流暢蕩漾，湖青釉的溫潤柔和，都融為壹個完美的整體，是宋代耀州窯雕青瓷的傑作。
在人物圖案中，嬰戲圖案最為突出。早在唐代，窯工就開始用嬰兒紋裝飾瓷器，曾在素胎黑色板上看到用黑色繪制的“小兒戲繩”圖案。五代時發展為雕青瓷“嬰戲枝”的圖案。進入宋代以後，中國的繪畫藝術有了很大的發展。不僅山水畫和花鳥畫已經發展成為獨立的繪畫學科，人物畫也發展得更加精細和完善。人物畫中也出現了專門反映兒童題材的繪畫，出現了壹些擅長畫兒童和嬰兒及其作品的畫家。如宣和畫院的蘇漢臣曾畫過《秋庭嬰戲》、《商人圖》，宋麗也畫過《商人圖》。隨著繪畫藝術中兒童題材繪畫的出現和發展，對當代及後世瓷器上的嬰戲紋樣產生了重要影響。正是在這種背景下，宋瑤瓷器上的嬰戲圖案日益增多。嬰戲紋在北宋早中期的耀州窯雕刻青瓷中很少使用，但在北宋晚期的印花青瓷中經常見到。嬰兒戲中的人物有很多種。有《單嬰戲牡丹》、《單嬰戲梅》，以雲朵形式布局，突出壹個大頭圓臉的胖娃娃在牡丹或梅花的枝葉中央玩耍的形象。還有“二娃玩牡丹”、“二娃玩梅”、“二娃玩枝果”、“二娃玩蓮”、“二娃玩梅、蓮、枝果、梅竹”。在用樹枝或對生樹枝捆綁的牡丹、梅花、荷花、梅竹中，兩個寶寶或以“喜迎”的形式玩耍，或以兩個頭順時針旋轉的形式玩耍。再有就是“三嬰擺枝”，三嬰擺枝和三折牡丹以六根筋為界間隔排列；《三嬰戲枝舞蝶》(簡稱《三嬰戲枝舞蝶》)將三個嬰兒分布在壹個由枝葉圍成的畸形三角形中，其外圈以枝葉和三只飛舞的蝴蝶為裝飾。此外，還有以層層水波為背景的“四娃戲蓮”，穿插在嬰兒和巖石、蘆葦中的“五娃戲二狗”，在眾多的樹枝和豐富的藤蔓中嬉戲的“團娃戲葡萄”，等等。玩花樣的孩子都是大頭圓臉的胖娃娃。他們要麽帶著包裹好的包，光著四肢，要麽帶著絲帶、項圈、手鐲、腳鐐壹絲不掛。畫面中以藤蔓與有枝葉的巖石的區別，或張開雙臂雙手抱著藤蔓搖擺，或緊緊抓住藤蔓，或攀爬而過，或翻身起舞，生動地描繪了壹幅天真可愛的孩子們嬉戲玩耍的熱鬧景象。這是宋代瓷器圖案中非常美麗動人的壹幅畫。
與同時代的其他瓷窯相比，宋耀州窯的雕印圖案最為豐富多樣，其中有壹些，如水族中的摩羯、海馬，人物中的化生，佛教造像中的飛天，道教造像中的仙遊鶴等。，在該窯青瓷紋樣中獨樹壹幟，在其他窯中未見。這些絢麗多彩的圖案也是宋代耀窯青瓷名揚天下的重要條件。
禚振西