境界,亦不患無立錐地也。”(3)關於康有為的帖學、碑學修養,我們從《廣藝舟雙楫·述學》中可見壹般:十壹歲臨池便以《樂毅論》及歐趙書為範本,後又涉獵小歐《道因碑》,並取《圭峰》、《虞恭公》、《元秘塔》、《顏家廟》臨之。行草則取法孫過庭《書譜》及《閣帖》,兼取法張芝、索靖、皇象章草,又臨蘇米,攻太傅《宣示》、《戎輅》、《薦季直》諸帖。三十八歲時的小楷《殿試狀》,可以代表這方面的成績,亦可以算作二十余年來“帖派”楷書學習的總結。二十五歲時入京應試不第,而購漢、魏、六朝、唐、宋碑版數百本,從容玩索,下筆才頗遠於俗。至三十三歲著成《廣藝舟雙楫》,提出壹整套“尊碑”的書法理論。至此,為其“集北碑、南帖之成者,況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之哉”的書學理想奠定了堅實的基礎。但由於政治理想與社會實踐所占用的大量時間和精力,使他真正納碑於貼、入碑化貼並兼淘古今的實踐,還是在“戊戌變法”失敗後流亡海外的歲月裏進行的。從流傳下來書法作品看,這種“欲兼諸美”的理想書風應是在他流亡生涯結束後才得以形成,時年已經五十多歲了。康有為按照自己“上通篆分而知其源,中用隸意以厚其氣,旁涉行草以得其變,下觀諸碑以備其法,流觀漢瓦晉磚而得其奇,浸而淫之,釀而醞之,神而明之,”(4)的理想,幾十年如壹日地實踐磨礪,完成了“有個性地兼眾美”的書風。他創造出來的這種書法風格,成為中國書法史上又壹奇特的景觀。對於這壹創新,康有為自己的評價是:“鄙人創此千年未有之新體,沈布政子培望而識之,鄭叔同識而奪之,移贈翰臣得入哉!”(香港中文大學文物館藏康有為《天青室白聯》跋語)這是壹種完全不同於人們審美習慣的新型風格,被書法界稱為“康體”。
馬宗霍先生認為:“南海書法想在六朝脫化成壹面目,大抵主於《石門銘》,而以《經石峪》、《六十人造像》及《雲峰山石刻》諸種參之。”(《霎嶽樓筆談》)
祝嘉先生認為康氏“書其母墓碑,固嘗極力摹仿《爨龍顏》,然則體態則以《六十人造像》為近,豈亦三折肱於此耶?”(《愚庵書話》)
商承柞先生認為:“其‘尊魏卑唐’,並非實情與偏見,而是以此掩其虛偽。知其然,須從其歷史談起。其童年曾寫過歐、顏等碑,還寫過趙孟頫,在魏碑也下過功夫。唐開元十九年(公元731年)的《千秋亭記》,刻在四川省巴縣某江岸的巖石上,知道的人不多。康氏得此拓本後,視為至寶。刻意摹寫,並在該刻筆勢的基礎上,予以進壹步的誇張,遂成‘康體’。我將此拓與康字對照,立即剝去他的偽裝。”(5)
沙孟海先生認為:“他對於《石門銘》得力最深,其次是《經石峪》,《六十人造像》及雲峰山各種。他喜作‘擘窠大字’,固然由於他的意量寬博,但其姿態,則純從王遠得來(也有幾層顏字),眾目可***看也。鄧石如、張裕釗是他所最傾倒的,作書時,常常參入他們的筆意,但還有壹家是他寫大字寫小字以及點畫使轉種種方法之所出,而他自己不曾明白說過的,就是伊秉綬。試看他兩人的隨便寫作,畫出平長,轉折多圓,何等之似。瀟灑自然,不夾入幾許人間煙火氣,這種神情,又何其仿佛。”(6)
康有為雖然遍寫各種碑帖,但確有偏重處,到底哪些碑帖對其書法風格產生了決定性影響,人們從“康體”書法形式美角度分析其淵源,得出了不盡相同的結論。綜觀康有為書法成熟期可以稱作“康體”的作品,我們認為馬、沙二位先生把其形式美最根本的淵源歸結為《石門銘》的觀點,是最有洞察力的。
“康體”在體勢上深受北魏《石門銘》的影響,結體於莊嚴之外透露出縱橫開張的氣勢。康有為於書法極重視體勢。他說:“學書有序,必先能執筆,固也。至於作書,先從結構入,畫平豎直,先求體方,次講向背、往來、伸縮之勢。字妥貼矣,次講分行、布白之章。求之古碑,得各家結體章法,通其疏密、遠近之故。求之書法,得各家秘藏驗方,知提頓、方圓之用。浸淫久之,習作熟之,骨血氣肉精神皆備,然後成體。體既成,然後可言意態也。《記》曰:‘體不備,君子謂之不成人。’體不備,亦謂之不成書也。”(7)他認為“骨血氣肉精神皆備,然後成體。體既成,然後可言意態也。”並強調“體不備,亦謂之不成書也。”王田葵先生在分析“康體”書法藝術特征時說:“在‘孳乳浸多’的‘康體’裏,流貫著壹脈‘雄強茂密’的神采,在它的筆畫裏,結構裏,章法裏顯示著形象的骨、筋、肉、血以及動態線條的關聯。康氏喜歡用逆峰入筆以蓄勢,澀筆遲進以藏刀,饒有鄧石如血濃骨老,筋藏肉瑩,張裕釗恢弘寬博,峻拔奇逸的氣勢。康氏晚年創作的《佛語軸》(天津博物館收藏),整幅字貫註著壹脈魏碑風格。筆法多以尖峰起筆,收處無挫鋒,折處提筆圓轉,少方棱折角;橫畫多有隸意,行筆逆入藏出;點畫中似乎有壹種‘張力’,筆勢縱橫排蕩,潛藏著書家無法遏止的情感力量。
確有壹種超凡大度之態。”又說:“康有為寫的‘開張天岸馬,奇逸人中龍’五言聯,將魏碑的圓筆體勢揉進行草,似不經意,又絕不乖張,工拙互見,欹正相生。康氏在盡可能地減少運筆動作,線條寫得自然舒展,長短府仰,各隨其體,取百物之狀,依勢成形,用壹種生澀的筆勢來促成雋雅雄健的氣勢。這是‘康體’典型的創造渾樸、奇宕書風的範例。而刊於《民國時期書法》的《行書軸》,則是另壹類清峻瘦健壹格的‘康體’字。沒有常見的跳越、恣肆的筆法和洞達、奇逸的結體,似乎將痛快淋漓的心態收斂在平整的章法之中。然細細觀察,便會發現這是以茂樸、雅拙的體勢,峻厚的點畫來造成渾穆氣象的又壹成功嘗試。書家面對瓊林瑤島的自然景觀,那江千遠樹,那巋然金山,壹派渾穆寧靜的氣息溢於心中,這種心境化作手中的線條形象,便形成了渾穆的寫意圖境。整幅字氣韻貫通,充分展示了“康體”的風貌神韻。正如丁文雋《書法精論》所說:‘康書純以神行,不斤斤計較點畫筆墨,乃其獨到之處,壹般書家難以語此。’”(8)文中提到的康有為書“開張天岸馬,奇逸人中龍”五言聯,實是受宋初陳摶影響。前文中提到,康有為曾獲觀宋代陳摶書寫的“開張天岸馬,奇逸人中龍”楹聯,該聯全法《石門銘》,這也成為康有為深入理解《石門銘》書法的壹個途徑,使他所書的這幅對聯之神采意蘊更接近《石門銘》書法,氣勢開張、書風渾厚雄放,有縱橫奇宕之氣和陽剛之美。
康有為對《石門銘》書法形式美的繼承與陳摶有所不同,在康有為的書法體系中,《石門銘》是壹個核心,圍繞這壹核心有著多方面的內容:秦篆、漢隸、北碑、南帖熔於壹爐,創造了“千年未有之新體”——即“康體”。由於康體務求直率自然,故其字放縱隨意,粗服亂頭,以簡馭繁,除盡小巧。點畫線條直中見曲,富含張力,勢如奔雷,力能扛鼎;間架結構縱橫取勢,橫勢為主,洞達疏闊,恢弘寬博;字與字之間多斷而不連,縱橫開闔,渾然壹體;內心情感抒發任情恣性,暢通無阻,揮灑自如。以其大氣、厚重、蒼茫的高古氣息,神妙境界卓然立於書壇。
“康體”的代表性作品如《飛白書勢銘屏》,筆筆沈著,字字飛動,力韻兼盛,酣暢淋漓;《遊華山登千尺峽詩軸》方圓絞轉,貼勢碑法,隸篆草情渾然壹體;《追憶戊戌變法經過並向溥儀謝恩折》已是碑帖泯跡,疾澀不拘,拗拔天成了。另外如《雄奇文章聯》、《遊存廬落成詩卷》、《廣武將軍碑跋文》等作品都充分體現著“康體”的藝術成就。從這些作品中隨處可以感受到《石門銘》書法的筆法、體勢、神彩、意蘊或隱或顯的體現,《石門銘》書法已潛移默化融入到了“康體”之中,成為其書法形式美的核心因素。
張金梁先生把康有為書法的特點概括為雄、博、古、逸四個字,是非常恰當的,他說:“在對康有為眾多的書法作品讀過之後,我倒覺得用雄、博、古、逸四字概括更恰當壹些。雄是說,康氏的書法雄偉雄健、剛勁豪放,壹派陽剛之氣,其用筆淡化技法,標榜氣格,大有橫掃千裏之勢,這是其他書家所不能比擬的;博是說,康字結體寬博,取法廣博,知識淵博,康氏結字大都橫向取勢,體闊勢足,穩如泰山,愈大愈妙。其學書的胸懷也夠寬廣的,欲‘集北碑南帖’、‘兼漢分秦篆而陶冶之’,沒有過人的學識和高超的眼力是提不出這驚世駭俗之論來的,在熔古鑄今方面,古今罕有書家與之匹敵;古是說,其書氣象高古渾穆,用筆古拙,結體古樸,寓意古雅。‘康體’書法無唐後人意態,是難能可貴的,古的東西不壹定都是好的,若入古出新、食古能化、古而不舊才是高手,康有為恰恰具備了這些素質;逸是說,康書大都逸筆草草,全以神行,無拘無束,飄逸瀟灑,意態自然。在‘康體’書法中,罕見嚴謹刻板之作,手中之筆如壹匹天馬,不受任何羈絆約束而又不粗野。”(9)其中論及的“雄”、“逸”當與《石門銘》有著千絲萬縷的聯系,“雄健豪放”、“飄逸瀟灑”、“ 意態自然”構成了“康體”與《石門銘》書法***同的形式美特征,輝映古今。
參考文獻
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[3]清康有為著《廣藝舟雙楫》,見:《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,1979年版,790頁。
[4]清康有為著《廣藝舟雙楫》,見:《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,1979年版,850頁。
[5]商承祚著《我在學習書法過程中的壹點體會》,見:《現代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,1980年版,71頁。
[6]沙孟海著《近三百年的書學》,見:《沙孟海論藝》,上海:上海書畫出版社,2010年版,22頁。
[7]清康有為著《廣藝舟雙楫》,見:《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,1979年版,848-849頁。
[8]王田葵著《康有為的書法藝術》,見:金開成,王嶽川主編《中國書法文化大觀》,北京:北京大學出版社,1995年版,621-622頁。
[9]張金梁著《六朝神韻在斯翁—淺論康有為的書法藝術》,見《書法之友》1997年第4期,23—24頁。