境界，亦不患無立錐地也。”（3）關於康有為的帖學、碑學修養，我們從《廣藝舟雙楫·述學》中可見壹般：十壹歲臨池便以《樂毅論》及歐趙書為範本，後又涉獵小歐《道因碑》，並取《圭峰》、《虞恭公》、《元秘塔》、《顏家廟》臨之。行草則取法孫過庭《書譜》及《閣帖》，兼取法張芝、索靖、皇象章草，又臨蘇米，攻太傅《宣示》、《戎輅》、《薦季直》諸帖。三十八歲時的小楷《殿試狀》，可以代表這方面的成績，亦可以算作二十余年來“帖派”楷書學習的總結。二十五歲時入京應試不第，而購漢、魏、六朝、唐、宋碑版數百本，從容玩索，下筆才頗遠於俗。至三十三歲著成《廣藝舟雙楫》，提出壹整套“尊碑”的書法理論。至此，為其“集北碑、南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之哉”的書學理想奠定了堅實的基礎。但由於政治理想與社會實踐所占用的大量時間和精力，使他真正納碑於貼、入碑化貼並兼淘古今的實踐，還是在“戊戌變法”失敗後流亡海外的歲月裏進行的。從流傳下來書法作品看，這種“欲兼諸美”的理想書風應是在他流亡生涯結束後才得以形成，時年已經五十多歲了。康有為按照自己“上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之，”（4）的理想，幾十年如壹日地實踐磨礪，完成了“有個性地兼眾美”的書風。他創造出來的這種書法風格，成為中國書法史上又壹奇特的景觀。對於這壹創新，康有為自己的評價是：“鄙人創此千年未有之新體，沈布政子培望而識之，鄭叔同識而奪之，移贈翰臣得入哉！”(香港中文大學文物館藏康有為《天青室白聯》跋語)這是壹種完全不同於人們審美習慣的新型風格，被書法界稱為“康體”。
馬宗霍先生認為：“南海書法想在六朝脫化成壹面目，大抵主於《石門銘》，而以《經石峪》、《六十人造像》及《雲峰山石刻》諸種參之。”（《霎嶽樓筆談》）
祝嘉先生認為康氏“書其母墓碑，固嘗極力摹仿《爨龍顏》，然則體態則以《六十人造像》為近，豈亦三折肱於此耶？”（《愚庵書話》）
商承柞先生認為：“其‘尊魏卑唐’，並非實情與偏見，而是以此掩其虛偽。知其然，須從其歷史談起。其童年曾寫過歐、顏等碑，還寫過趙孟頫，在魏碑也下過功夫。唐開元十九年（公元731年）的《千秋亭記》，刻在四川省巴縣某江岸的巖石上，知道的人不多。康氏得此拓本後，視為至寶。刻意摹寫，並在該刻筆勢的基礎上，予以進壹步的誇張，遂成‘康體’。我將此拓與康字對照，立即剝去他的偽裝。”（5）
沙孟海先生認為：“他對於《石門銘》得力最深，其次是《經石峪》，《六十人造像》及雲峰山各種。他喜作‘擘窠大字’，固然由於他的意量寬博，但其姿態，則純從王遠得來（也有幾層顏字），眾目可***看也。鄧石如、張裕釗是他所最傾倒的，作書時，常常參入他們的筆意，但還有壹家是他寫大字寫小字以及點畫使轉種種方法之所出，而他自己不曾明白說過的，就是伊秉綬。試看他兩人的隨便寫作，畫出平長，轉折多圓，何等之似。瀟灑自然，不夾入幾許人間煙火氣，這種神情，又何其仿佛。”（6）
康有為雖然遍寫各種碑帖，但確有偏重處，到底哪些碑帖對其書法風格產生了決定性影響，人們從“康體”書法形式美角度分析其淵源，得出了不盡相同的結論。綜觀康有為書法成熟期可以稱作“康體”的作品，我們認為馬、沙二位先生把其形式美最根本的淵源歸結為《石門銘》的觀點，是最有洞察力的。
“康體”在體勢上深受北魏《石門銘》的影響，結體於莊嚴之外透露出縱橫開張的氣勢。康有為於書法極重視體勢。他說：“學書有序，必先能執筆，固也。至於作書，先從結構入，畫平豎直，先求體方，次講向背、往來、伸縮之勢。字妥貼矣，次講分行、布白之章。求之古碑，得各家結體章法，通其疏密、遠近之故。求之書法，得各家秘藏驗方，知提頓、方圓之用。浸淫久之，習作熟之，骨血氣肉精神皆備，然後成體。體既成，然後可言意態也。《記》曰:‘體不備，君子謂之不成人。’體不備，亦謂之不成書也。”（7）他認為“骨血氣肉精神皆備，然後成體。體既成，然後可言意態也。”並強調“體不備，亦謂之不成書也。”王田葵先生在分析“康體”書法藝術特征時說：“在‘孳乳浸多’的‘康體’裏，流貫著壹脈‘雄強茂密’的神采，在它的筆畫裏，結構裏，章法裏顯示著形象的骨、筋、肉、血以及動態線條的關聯。康氏喜歡用逆峰入筆以蓄勢，澀筆遲進以藏刀，饒有鄧石如血濃骨老，筋藏肉瑩，張裕釗恢弘寬博，峻拔奇逸的氣勢。康氏晚年創作的《佛語軸》(天津博物館收藏)，整幅字貫註著壹脈魏碑風格。筆法多以尖峰起筆，收處無挫鋒，折處提筆圓轉，少方棱折角；橫畫多有隸意，行筆逆入藏出；點畫中似乎有壹種‘張力’，筆勢縱橫排蕩，潛藏著書家無法遏止的情感力量。
確有壹種超凡大度之態。”又說：“康有為寫的‘開張天岸馬，奇逸人中龍’五言聯，將魏碑的圓筆體勢揉進行草，似不經意，又絕不乖張，工拙互見，欹正相生。康氏在盡可能地減少運筆動作，線條寫得自然舒展，長短府仰，各隨其體，取百物之狀，依勢成形，用壹種生澀的筆勢來促成雋雅雄健的氣勢。這是‘康體’典型的創造渾樸、奇宕書風的範例。而刊於《民國時期書法》的《行書軸》，則是另壹類清峻瘦健壹格的‘康體’字。沒有常見的跳越、恣肆的筆法和洞達、奇逸的結體，似乎將痛快淋漓的心態收斂在平整的章法之中。然細細觀察，便會發現這是以茂樸、雅拙的體勢，峻厚的點畫來造成渾穆氣象的又壹成功嘗試。書家面對瓊林瑤島的自然景觀，那江千遠樹，那巋然金山，壹派渾穆寧靜的氣息溢於心中，這種心境化作手中的線條形象，便形成了渾穆的寫意圖境。整幅字氣韻貫通，充分展示了“康體”的風貌神韻。正如丁文雋《書法精論》所說：‘康書純以神行，不斤斤計較點畫筆墨，乃其獨到之處，壹般書家難以語此。’”（8）文中提到的康有為書“開張天岸馬，奇逸人中龍”五言聯，實是受宋初陳摶影響。前文中提到，康有為曾獲觀宋代陳摶書寫的“開張天岸馬，奇逸人中龍”楹聯，該聯全法《石門銘》，這也成為康有為深入理解《石門銘》書法的壹個途徑，使他所書的這幅對聯之神采意蘊更接近《石門銘》書法，氣勢開張、書風渾厚雄放，有縱橫奇宕之氣和陽剛之美。
康有為對《石門銘》書法形式美的繼承與陳摶有所不同，在康有為的書法體系中，《石門銘》是壹個核心，圍繞這壹核心有著多方面的內容：秦篆、漢隸、北碑、南帖熔於壹爐，創造了“千年未有之新體”——即“康體”。由於康體務求直率自然，故其字放縱隨意，粗服亂頭，以簡馭繁，除盡小巧。點畫線條直中見曲，富含張力，勢如奔雷，力能扛鼎；間架結構縱橫取勢，橫勢為主，洞達疏闊，恢弘寬博；字與字之間多斷而不連，縱橫開闔，渾然壹體；內心情感抒發任情恣性，暢通無阻，揮灑自如。以其大氣、厚重、蒼茫的高古氣息，神妙境界卓然立於書壇。
“康體”的代表性作品如《飛白書勢銘屏》，筆筆沈著，字字飛動，力韻兼盛，酣暢淋漓；《遊華山登千尺峽詩軸》方圓絞轉，貼勢碑法，隸篆草情渾然壹體；《追憶戊戌變法經過並向溥儀謝恩折》已是碑帖泯跡，疾澀不拘，拗拔天成了。另外如《雄奇文章聯》、《遊存廬落成詩卷》、《廣武將軍碑跋文》等作品都充分體現著“康體”的藝術成就。從這些作品中隨處可以感受到《石門銘》書法的筆法、體勢、神彩、意蘊或隱或顯的體現，《石門銘》書法已潛移默化融入到了“康體”之中，成為其書法形式美的核心因素。
張金梁先生把康有為書法的特點概括為雄、博、古、逸四個字，是非常恰當的，他說：“在對康有為眾多的書法作品讀過之後，我倒覺得用雄、博、古、逸四字概括更恰當壹些。雄是說，康氏的書法雄偉雄健、剛勁豪放，壹派陽剛之氣，其用筆淡化技法，標榜氣格，大有橫掃千裏之勢，這是其他書家所不能比擬的；博是說，康字結體寬博，取法廣博，知識淵博，康氏結字大都橫向取勢，體闊勢足，穩如泰山，愈大愈妙。其學書的胸懷也夠寬廣的，欲‘集北碑南帖’、‘兼漢分秦篆而陶冶之’，沒有過人的學識和高超的眼力是提不出這驚世駭俗之論來的，在熔古鑄今方面，古今罕有書家與之匹敵；古是說，其書氣象高古渾穆，用筆古拙，結體古樸，寓意古雅。‘康體’書法無唐後人意態，是難能可貴的，古的東西不壹定都是好的，若入古出新、食古能化、古而不舊才是高手，康有為恰恰具備了這些素質；逸是說，康書大都逸筆草草，全以神行，無拘無束，飄逸瀟灑，意態自然。在‘康體’書法中，罕見嚴謹刻板之作，手中之筆如壹匹天馬，不受任何羈絆約束而又不粗野。”（9）其中論及的“雄”、“逸”當與《石門銘》有著千絲萬縷的聯系，“雄健豪放”、“飄逸瀟灑”、“ 意態自然”構成了“康體”與《石門銘》書法***同的形式美特征，輝映古今。
參考文獻
［1］清康有為著《廣藝舟雙楫》，見：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年版，757頁。
［2］清康有為著《廣藝舟雙楫》，見：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年版，790頁。
［3］清康有為著《廣藝舟雙楫》，見：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年版，790頁。
［4］清康有為著《廣藝舟雙楫》，見：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年版，850頁。
［5］商承祚著《我在學習書法過程中的壹點體會》，見：《現代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1980年版，71頁。
［6］沙孟海著《近三百年的書學》，見：《沙孟海論藝》，上海：上海書畫出版社，2010年版，22頁。
［7］清康有為著《廣藝舟雙楫》，見：《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年版，848-849頁。
［8］王田葵著《康有為的書法藝術》，見：金開成，王嶽川主編《中國書法文化大觀》，北京：北京大學出版社，1995年版，621-622頁。
［9］張金梁著《六朝神韻在斯翁—淺論康有為的書法藝術》，見《書法之友》1997年第4期，23—24頁。