此後新店文化興起，彩陶技藝再度興盛，相當於商周時期。新店式彩陶工藝往往在雙耳壺上繪有雙鉤紋，而且往往在雙鉤紋的中間，飾以人物、小狗或太陽，壺頸飾以回文，裝飾手法幾乎相同。過去，學術界在解釋中國古代文化發展的起源時，長期持有壹個中心(即黃河流域)向外擴張擴散的觀點。隨著近年來考古發掘的出現，這種觀點受到質疑，開始動搖。特別是1995年，考古人員在青海省同德縣巴溝鄉團結村宗日遺址發現了壹個與1973年在大通縣出土的不同的雙擡紋彩陶盆和壹個舞蹈紋彩陶盆。前者為國內首次發現，後者構圖生動，線條精煉，服飾新穎，動態生動，具有極高的審美價值。公元前3300年至公元前2050年，可以認為與中原仰韶文化基本同期。
在仰韶文化階段，彩陶藝術逐漸繁榮，因此，古老而精美的圖案誕生了。最早和最常用的圖案之壹是魚圖案。在中學歷史教科書和有關中華文明史的電視專題片中，我們經常可以欣賞到Xi安半坡遺址的繪有魚紋的彩陶壺:在紅陶壺的內壁或腹部外側，用黑線勾勒出的形態各異的魚栩栩如生。最神奇的是，神秘的人臉圖案和魚紋巧妙結合，讓人產生無限遐想。
有學者認為，這反映了仰韶先民對魚的崇拜，魚是他們的圖騰；另壹位學者認為魚繁殖更快，魚紋寄托著祖先繁衍的希望；壹些學者認為，圖案中魚的臉是史前巫師的形象。無論如何，仰韶文化的魚紋不僅具有令人信服的藝術魅力，而且蘊含著深刻的研究價值。魚紋彩陶盆是仰韶文化的代表陶器，也是中國燦爛史前文化的標誌和象征之壹。
魚紋是仰韶文化早期最常見的彩陶圖案，延續了數千年，直至仰韶中期。仰韶中期以後的彩陶文化中，魚紋只是零星或偶爾出現，不再作為主題圖案使用。多繪於盆形器皿外壁中上腹部，分別用於底碗、瓶形器皿和蓋。壺狀器皿上的魚紋規整有序，相當固定。壹般在器皿周圍畫兩條魚，頭尾相連，頭右尾左。有時在兩條魚圖案之間的空隙中填充壹條小魚或其他圖案，不僅彌補了繪制過程中的缺陷，也使整體圖案更加對稱生動。其他器皿上的魚紋雖少，如王家窪的瓶狀器皿、高絲頭的蓋子等，但都很吸引人。渭河流域仰韶文化遺址發現了大量的魚紋彩陶，其中以秦安大地灣最為豐富。這個遺址中有30多個完整的、可復原的魚紋壺，還有1000多個魚紋碎片。不僅如此，這些魚形數據構成了壹個從早期到晚期的完整發育序列。根據它們所處的地層和上覆壓力與上覆壓力的關系，大體掌握了魚紋的發展變化規律，甚至可以成為考古研究中分期斷代的標尺。
大地灣的魚線都是魚的側視，除了胸鰭。胸鰭原本在身體兩側，從側面只能觀察到壹條胸鰭，但大地灣的祖先改成了壹對上下對稱的胸鰭；無論魚的花紋如何變化，尾鰭的畫法都不會彎曲。按照魚鰭的畫法，所代表的魚屬於淡水魚類。顯然，地處內陸的仰韶先民們，每天只能描述自己熟悉的魚的形象。根據容器造型和裝飾的不同特點，我們將大地灣魚紋劃分為五個發展階段。
第壹階段:寫實風格濃厚的魚紋。這時候的陶罐都是底部有小口的，因為口沿重疊，用泥塊加厚，所以可以稱之為折唇盆。魚的花紋栩栩如生，尤其是橢圓形的眼睛和位於眼眶上部的眼睛，使魚栩栩如生。鰭不完整，沒有背鰭和腹鰭。但嘴、眼、腮、身、尾壹應俱全，魚的形象壹目了然。
第二階段:器官的形狀仍然是重疊的唇盆。魚頭部分開始變長，圖案化，復雜多變的畫法讓魚頭的細節令人費解。魚頭大部分被由直邊和曲邊組成的近乎三角形的線條填滿，魚身變得更加完美。大多數魚線有各種各樣的胸鰭、腹鰭、背鰭和尾鰭。對於這種變化的原因以及各種魚頭線的具體含義，學術界並沒有共識。但可以肯定的是，此後抽象畫被引入到了魚紋中。
第三階段:魚紋仍只在折唇盆中使用，但盆徑逐漸增大，腹部變淺。這個階段最顯著的變化和特點是魚頭部分變得極其簡單抽象，只由兩條相對的弧線組成，又扁又長。龜鰭的畫法由斜三角紋改為直三角紋，畫法更加規整。
第四階段:魚紋的形狀由折唇盆變為卷盆。這種盆還是有底的，只是盆口是卷出來的，所以叫卷盆。它們是當時日常生活中使用的陶器之壹，經常在房屋和洞穴中發現。此時，魚的圖案整體簡化為非常穩定的圖案。胸、腹、臀鰭連成壹體，上下面對細長的背鰭，尾鰭前方出現壹條分割線。魚的上下部分完全對稱，線條變得流暢柔和。在編號為F1的建築遺址中，發現兩個直徑超過50厘米的大型魚紋壺，已多次作為精美彩陶送往境外展覽；
第五階段:仍用在滾盆上。此時的盆口由小口變為直口，卷邊越來越厲害。這個階段跨越了仰韶文化中期。大地灣這壹段雖然沒有發現完整的器物，但從大地灣的遺存可以推斷出復原器物的形制和紋飾。參考同期甘肅合水和陜西岐山王家嘴遺址的同類器皿，我們的推測和復原符合器皿形制和紋飾的發展規律。魚的花紋更加簡化，頭部用圓點表示，魚身簡化為四個弧形，省略了上下鰭，只留下誇張拉伸的尾鰭。
仰韶中期以來，魚紋逐漸消失。然而，壹些學者認為馬家窯文化中由點形成的圖案是鳥圖案或魚圖案。與仰韶魚紋相比，這些圖案過於抽象，具有很強的不確定性。其實馬家窯文化的圓點弧鳥紋更像是蝌蚪在水裏遊來遊去。
大地灣魚型盆地的五個發展階段確立了魚型的演化序列，從中可以掌握其演化規律。首先，我們要註意血管形狀的變化。魚的圖案最初描繪在折唇盆上，後來被丟棄，變成了卷盆。越往後沿盆滾，越沿口滾，身體越大，腹部越淺。當我們遇到魚紋盆口邊的碎片時，雖然圖案不完整，但根據上述規律和口邊的特征，大致可以知道魚紋盆的時間。在收藏和鑒賞彩陶的時候，不能只註重花紋而忽視造型。兩者的統壹很重要。仰韶彩陶年代早，東西少，全套更是鳳毛麟角。所以壹些無良造假者為了騙錢也在模仿仰韶魚紋壺。他們往往以馬家窯文化的平原盆地作為魚紋或人臉魚紋的載體，有時會讓壹些博物館工作人員和收藏者感到困惑。其次，魚形發展變化的總趨勢是不斷簡化。自然的魚紋通過概括和取舍逐漸凝聚成固定的圖案，寫意的表現手法逐漸取代寫實風格。最早的魚圖案充滿個性，每件作品都有自己獨特的表現和創意，展現了魚在自然狀態下的萬千風情。此後，從頭部開始，再到魚體和魚鰭不斷簡化，最後成為幾乎不可改變的固定模式。了解裝飾圖案的演變規律，對當前乃至未來的考古研究大有裨益。在考古發掘中，當面對大量破碎的彩陶片時，考古學家只能依靠魚紋片的局部花紋來判斷更準確的年代。秘訣在於掌握裝飾圖案的特點和變化規律。
近年來，隨著考古調查和發掘的深入發展，出現了許多新的發現，關於仰韶魚紋壺的報道也層出不窮。我們驚喜地發現，魚類格局在相當大的地理範圍內驚人地壹致:甘肅最西部的發現是甘肅西部二十裏鋪第四期的變異魚類格局，最南部的發現是白龍江流域武都大甲坪遺址第四期的魚類格局，西漢河流域第二期的魚類格局和禮縣石咀村第壹期的魚類格局。渭河地區是中心區，魚紋的遺址比較集中，就不壹壹列舉了。這壹地理區域最東端可達關中平原的武功、岐山壹帶，甚至在陜南的鄭龍崗廟和內蒙南部的涼城王墓山下遺址也發現了頗為相似的魚紋壺。上述範圍約30萬平方公裏，涉及今天的三個省區。這種驚人的壹致性至少告訴我們:第壹，渭河流域的仰韶文化應該屬於同壹文化，隴南和陜南屬於這個文化圈的邊緣地區；第二，在這個地理區域，文化交流和溝通非常活躍。雖然人們的生活場所被千山萬水阻隔，但絕不是想象中的阻隔。再次，魚紋不是普通的彩陶圖案，而是作為同壹種文化的符號出現。這壹標誌性符號出現的原因和它所代表的內在含義應該進壹步探討。仰韶文化彩陶裝飾中蛙紋並不多見，早、中、晚期偶有出現，是壹種特殊而罕見的裝飾。這些蛙紋的形體結構基本相同，但表現形式和裝飾手法不同，風格都顯示出各自時代的烙印。他們之間應該有壹定的傳統關系。
到目前為止，甘肅仰韶文化中尚未發現早期或中期的蛙紋。陜西臨潼姜寨遺址屬於早期半坡型，壹個陶盆內壁繪有黑色寫實蛙紋。半月形的頭，代表眼睛的兩個圓點，圓圓的身體，上面點綴著圖案，栩栩如生的四足動物造型，讓人想起壹只試圖從陶盆裏爬出來的青蛙。黑點大小不壹，不是很規則，風格簡單幼稚。河南單縣仰韶中期廟底溝遺址的青蛙裝飾在陶盆的腹部，殘缺不全，但仍可大致判斷為青蛙的形象。整體風格和前期差不多，只是頭小，只有壹個黑點，身體分成兩部分，形象比前期略差。有人認為這是壹只烏龜的形象。
大地灣仰韶晚期820室小口壺，編號F820: 15。此器為泥質紅陶，小口，頸部有凸紋，肩圓腹圓，小腹缺失。肩部和腹部飾以蛙形龜形動物紋，顏色為黑色。整個頭部塗成黑色橢圓形，有兩個小圓坯作眼睛，頂部有壹個小三角坯，圓坯上飾有網格圖案，留有兩只腳。腹部另壹側飾有類似蛙腿的圓弧形花紋。宅基地屬於早期。這種蛙紋與早中期相比，既有聯系，又有區別。
天水趙石村第五期的陶罐內壁繪有青蛙圖案。和大地灣壹樣，身體用網格線表現，頭部塗成黑色橢圓形。不同的是，眼睛用空白處的點來表示，身體分成兩半。* *與仰韶中期相比，相似之處在於身體分為半圓，四足之中兩足向前，兩足向後，看起來像是遊泳中的形象。明顯的區別是後期青蛙紋體用網格紋裝飾，中期的寫實到後期變成了圖案化、規範化。
馬家窯文化也有完整的蛙紋，與仰韶文化晚期非常相似，只是網格紋更細，頭部沒有塗成黑色，眼睛用圓圈內單獨的黑點表示。這說明馬家窯文化的許多彩陶因素是在吸收和繼承仰韶彩陶精華的基礎上發展起來的。
從魚紋、蛙紋到巨魚紋，史前先民描述的動物大多集中在水生動物或兩棲動物上。原因是它們是人類每天接觸和觀察最多的溫順動物，也體現了當時良好的生態環境。
螺旋紋出現在馬家窯型，很快發展成為這壹時期的代表紋樣，也是半山區的主要紋樣之壹。壹般螺旋圖案以四個旋轉中心為中心，有六個或更多的單個中心，所有螺旋圖案都逆時針旋轉。在半山區，螺旋模式成為主要模式，並發展得更加成熟。旋轉中心由黑色鋸齒帶和紅色帶的多條交替線或寬帶連接，形成雙向連續的圖案，進壹步增加了視覺旋轉效果。如果妳低頭看這些螺線，妳會覺得頭暈，器皿口部有壹個很大的漩渦。這種用流暢的線條畫出的動感螺旋圖案，像黃河的波浪以各種方式，在無盡的回旋中凝聚。
馬家窯早期的螺旋紋很小，多方向連續，無附加紋飾，結構簡單，以點裝飾。
在半山早期，著絲粒很小，有2-3個螺旋連接它們。中級中級擴大旋轉中心，用十字紋、三角紋、點紋等圖案裝飾旋轉中心。到了半山晚期，螺旋紋已經變得復雜，以四個旋轉中心為中心，線條簡單，旋轉中心更大。內部有各種精細復雜的花紋，如斜十字花紋、網狀花紋、點狀花紋、葉形花紋、斜方格花紋、米狀花紋等。後期以四圈為中心的螺旋格局逐漸發展為馬廠式的四圈，連接四圈的螺旋格局消失。半山和馬廠主螺旋格局唯壹的區別就是有沒有螺旋連接，這叫大螺旋中心。由此也可以看出他們之間的傳承關系。
螺旋紋壹般裝飾在大型器皿(壺、罐)的主要部位(肩至腹)，部分壺、碗也飾有此紋。有簡單的，也有復雜的螺旋圖案，有的只畫壹組兩個連續的單線螺旋圖案。
半山區典型的裝飾紋樣之壹是葫蘆紋和網紋相結合的復合裝飾紋樣，在花寨子遺址中廣泛存在。壹般由四、六組束腰葫蘆形組成，相互對稱，葫蘆口壹般向上，個別向下。大多數葫蘆都被漆成黑色和紅色。首先將葫蘆的輪廓塗成紅色，外面有黑色的鋸齒狀條紋，裏面填充精細整齊的網狀。葫蘆由鋸齒狀圖案或其他幾何圖案隔開。
早期葫蘆形腰部不明顯，中間兩側略內收。中期葫蘆形下部逐漸變大，後期葫蘆形腰部明顯，下部圓變大。
網狀也是馬家窯彩陶中常見的裝飾紋樣，常作為主要裝飾紋樣出現在馬家窯彩陶中。到中級型，往往與其他裝飾形成復合裝飾。馬廠時期網紋使用率也較高，但成分松散。
中級彩陶的主要裝飾圖案由相互連續排列的菱形格子組成，壹般繪在罐、罐的上腹部。在中層，菱形圖案有單層水平排列、多層排列和交錯排列幾種形式。畫法是在壹個連續的菱形紅框內側畫壹個帶有鋸齒圖案的黑色菱形框，壹般用點狀圖案、網狀圖案、十字狀圖案等填充。早期菱形花紋較大，多為主要裝飾；到了後期，菱形格往往被網紋或黑化填充，但也逐漸成為壹種輔助裝飾。馬廠時期菱形格紋出現較多，風格是半山時期的延續，紅黑較少，多為黑色單色，橫向多層排列，填充格紋，有的全塗成黑色。