花鳥畫如何進行細致構圖？0?三

《花鳥畫如何構圖》花鳥畫的構圖不比山水、人物好。有巖石、樹木、亭臺樓閣、瀑布、流泉等。，以及近、中、遠的區別，有很大的空間距離；人物有男有女有兒童有各民族各階級的不同特點。只有花鳥畫空間距離小，主題內容壹般。所以構圖的問題尤為重要，現闡述如下:(1)客體明確區分賓主，主體即主語。創作時主要考慮的是什麽？什麽是次要的？這種觀念不建立，就會優柔寡斷，無法前進。那麽主人和客人應該怎麽做呢？主體要由主像、主位、主色、數量組成。其次，任何事情都不能超越主題，這叫主客分明。給觀眾看誰是主人，誰是客人，非常清楚。含糊的話，馬上會有兩種感覺:(1)賓主不分。不清楚誰是主，誰是客。②喧賓奪主。把次要的事情變成主要的形象，必然會造成混亂，無法分辨。我們在理解矛盾的時候，壹定要著眼於主次方面，畫矛盾和解決矛盾要壹致。所以要分清輕重緩急，才能創造好。比如荷葉，當然花是主語，葉是賓語。作為壹個形象，葉占面積大，花小，沒有重量。但墨葉從中畫出壹兩朵鮮紅的荷花，只要色彩鮮艷，就可以超過數量和形象。所以，不僅僅是由圖像和數量決定的，還取決於它們之間的變化和畫面的效果。這是同壹物體產生的不同變化(壹般物體大，量多為主體)；如果把不同的物體畫在壹起會怎麽樣？例如，菊花和綠籬是兩個不同的對象。當我們把它們畫在壹起時，我們應該做什麽？同樣，要認清不同對象之間，誰說了算，誰說了算。既然以菊花為主體，以綠籬為客體，就要根據主體的要求來塑造菊花的形象、位置、色彩、數量。要做到主客分明的要求，就要把兩者區分清楚。再比如:梨花鳥，當然鳥是主語，梨花是賓語。如果把鳥放在空地上，顏色和數量要顯眼，影響主體，否則就是喧賓奪主。規模大，畫材多，構圖要選主畫材，重要亮點，輔畫材，壹切為主畫材服務。根據主客分明的原則，有計劃地進行周密安排。要有集中，要有分散，要有優先，要有現實，要有秩序，要有組織，不能雜亂無章，要復雜。最後要根據對象的遠近來考慮賓主的問題。壹般前面或附近是主要位置，後面或遠處是次要位置。在繪畫時，我們還需要照顧到空間距離的不同，以及區分主客的不同要求。(2)輕重虛實指的是繪畫材料的位置。創作時註意畫面的不平衡。上下左右，都要專註閱讀。如果上面的輕和重，上面的重和輕，或者左邊的重和右邊的輕，右邊的重和左邊的輕，壹定是不相等的。負擔的構成無法成立。比如作曲，最後慷慨激昂，中間忽高忽低，緩急忽緩，變化多端，這樣才能蕩漾，才能振奮人心。音樂如此，繪畫不同。不然怎麽會引人入勝呢？作曲時要多註意不平衡的平衡。比如:上下左右，重量不平衡，壹定要平衡，才能穩定。左邊太重，右邊要加畫材，或者題寫短詩、題跋來平衡壹下。右邊實，左邊虛，重量太不協調！就算妳用的是角封，也少不了平衡。上半部分太實，下半部分太虛，或者下半部分太重，上半部分太輕，就必須加入蜜蜂、蜻蜓、蝴蝶、鳥類或詩歌等其他繪畫材料，使之平衡。但要註意重量和原主畫材料的區別，否則上下相等。在不影響不平衡的情況下，壹定要以略有平衡為原則。壹幅畫，重上輕下，富有彈性，如垂柳、紫藤、淩霄，頗有動感，有在微風中搖曳的感覺。重視下，輕視下的人，狀態穩定。如牡丹、芍藥、菊花、月季等壹般花卉均可適用。加石頭，讓畫面厚重穩定。古代的畫家更註重這壹重要原則，這也是壹種普遍的法國風格。但這不是唯壹的。最重要的是生活和意境。有時候創新需要突破。所以歷代大師往往在普遍性上求不到普遍。石濤所謂的法是不可能的，但卻是至高無上的法。就是不具有普遍性，要在法律的基礎上取得！中國畫通常安裝在軸上，掛在墻壁之間供欣賞。作曲時容易處理。原因是身高和寬度相差壹倍，有變化。目前，壹個相距四英尺的正方形是很難處理的，因為紙的四個邊是不變的。在布置繪畫材料時，壹定要註意打破這種四邊形的平等，否則會影響邊角的使用。妳必須從上、下、左、右角變化，才能讓構圖完美。虛擬現實，什麽是虛擬現實？指有無黑白繪畫材料。壹般空的地方叫虛，畫的地方叫實。或者稀疏的地方叫虛，密集的地方叫實。兩者有相似之處，但不能混為壹談，需要區別於空白。虛擬現實起到調整和改變畫面的作用，其原理是:“其實就是虛擬，虛擬就是真實。”千萬不要空，那就是空。八大山人只有幾筆，絕不是虛的。然後其實是真的，太悶了，不能接受。所以作文中最難的方法有兩個，壹個是“以假亂真”，壹個是“以假亂真”。八大山人的稀疏很順眼，很寫實，很寫實。有的人畫滿了紙，沒有縫隙。看起來很紮實，其實很無聊。“千萬朵花耀眼，卻只有兩三朵花賞心悅目”，讓我們明白什麽是藝術。所以，以實求虛是不容易的。所以，無虛不能顯實，無實不能存；或疏而密，密而疏，有很強的節奏感，百看不厭。音樂沒有節奏，不可能是美的；畫畫沒節奏，怎麽看？對於想象和現實應該做些什麽？有畫是真的，而且壹定是真的，不會無聊到看空。空格是空的，裏面壹定有東西才是空的。如果能懂得以實求虛，就叫“擠”；我也懂得了如何用空來現實，也就是所謂的“空”。如果我能做到這壹點，我會做好準備。(3)菜的疏密是指繪畫材料的交錯排列。它的最高原則:“稀疏能源，密集通風。”什麽是密度？畫材與畫材的排列有遠有近，復雜與簡單交替。有了距離和簡單，就成了密度。中國畫以壹點畫開始，以壹個無限的點和壹個無限的畫結束。但如果排列交錯，必須有3.3畫才能成型。所以3.3畫是密度的起點，千千的3.3畫是密度的終點。什麽是三分三分畫？比如三個墨點在兩點靠近，在壹點分開，形成壹個距離，也就是密度。三根樹幹，兩根樹枝相交，壹根樹枝獨立，化繁為簡。所以我們在創作的時候，壹定要遵循這個原則去思考。哪裏稀疏，哪裏密集。在稀疏的地方少畫壹點，讓稀疏到極致，馬可以穿過，也就是變成了壹個大空。密集的地方，多畫。比如三片蘭花葉分組，壹片留著，壹片交叉，第三片折斷。妳可以多畫幾組，幾十組，密得不得了，風也難過，就是成了大現實。壹幅畫能大能空，節奏感必然強，藝術性馬上就產生了。什麽是聚散？指放置對象的位置。聚則集中，散則分離。壹幅畫有疏有密，有集中有分散有錯綜，壹定耐人尋味。所以，不管我們畫什麽，三只雞，三朵菊花，三個籬笆，壹定要集中在兩件事上，就是密不透風；分開了，就能快走了。處處遵循這個原則，安排對象，甚至更多的對象，處處以這個要求進行創作。(4)交錯是指繪畫材料的復雜重疊。創作時，如何做到花、葉、枝、莖眾多且重疊？必須依賴於對象之間的交集。有兩個交集:①真實交集。兩個物體，相交壹點。2虛擬路口。兩個物體互不相交，但它們的引導線相交於壹點，即不相交。真正的交流是很有用的。物體之間沒有交集，太簡單了。只有兩條線相交，甚至多條線相交，才可能復雜。不過，虛擬交集也很有用。如果真交太真，非要畫，那就必須用虛交來代替，解決虛實矛盾，虛交必不可少。所以在花鳥畫中交織是非常重要的，它和疏密聚散有異曲同工之妙。我們在創作的時候，可以說“疏而密，散而穿插”這四個字壹直在我們的腦海裏。寫意創作的全過程可以概括為:“當機立斷，隨機應變，糾錯，以錯換改。”正是因為寫意花鳥、材料、工具的局限性，創作方法也受到影響。我們既要“未雨綢繆，有計劃”，又要“落筆成型，壹氣呵成，不可重施”，所以“聚而散，穿插交錯”尤為重要。(5)山水畫前後層次空間距離大，有近景、中景、遠景，前後層次容易解決。寫意花鳥基本都是特寫，對象相隔不遠，但也講前後層次。比如壹幅畫，前面畫菊花，花後填石頭，石頭後加細竹，不復雜，不吸引人嗎？花鳥畫也要註意這個物體的前後位置，不然就沒有層次了！在處理前後層次時，壹般重彩墨在前，輕彩墨在後。在寫意花鳥中，襯托雲托月的方法用處不大，當然也可以用。至於尺寸處理，用的是焦點透視，近大遠小。因為花鳥畫的空間距離不大，物的距離不適合遠近差距大；物體的大小差異也不能太大。曾經的老師潘天壽先生說:“現在有些花鳥畫把遠景和近景結合起來，把山水和花鳥結合起來。當然都是新的，但是總感覺有點不壹致。我也有了新的想法，特別是對於山中的花草野生植物，亂草亂草，高低錯落，縱橫混亂，自然荒率，清純淡雅，可謂典雅別致，習慣放在近景山水中，希望能與古人有所不同。把石頭的筆畫做得粗壹點，花草的形狀做得小壹點的組合，當然是比較和諧的，拉近了距離。但是沒有幾千裏的空間！合適不合適，有待指責。”王先生的這番話說明他在不斷探索創新的問題。可見老壹輩大師的精神是值得學習的！為了表現層次，我想在前景畫花，花後填石，石後加花，花外加點，像花而不是花，是物而不是物。這樣，抽象的層次增加了，遠近的距離得到了，虛實的關系明顯了，使花鳥畫的意境有了新的發展；同時可以豐富色彩，體現欣欣向榮的時代精神。我不知道這樣處理是否合適。(6)呼應動量的呼應是指物體之間的相互聯系。我該怎麽辦？前後之間應該有聯系，也是環顧、交流、發行的聯系，甚至畫外也沒有聯系。壹幅畫，上下左右，前後左右，畫內畫外，都是相互聯系的，所以它的氛圍壹定會是統壹的，不會對立，也不會分散。對立和分散是作文中最忌諱的。壹幅畫如果對立分裂，怎麽會有人愛呢？作文時要講“承上啟下”，這和詩中的“承上啟下”是壹樣的，目的是統壹。承接之間，有實接和虛接，開和關要有關聯，反正互相依賴，對應逆境等等。，都有呼應和銜接的作用。所以壹幅畫沒有團結的氛圍是做不出來的。這是常識，也是繪畫原理。那麽如何理解畫與畫的聯系呢？比如妳畫壹個老梗，單獨從紙裏畫出來，沒有什麽會把它從畫裏拿回來，它會毫無聯系地散落在外面。這是壹種疾病。如何應對？如果穿插壹兩根樹枝，不管是不是同壹種花，即使不是同壹種花木，也能起到內外聯系的作用，體現紙外花木多。壹方面，畫外的花草樹木起到了與內的連接作用；另壹方面，畫中物與畫外物相互呼應，內外呼應，景外有景，生生不息。既擴大了範圍，又讓觀眾有了更多的聯想。再比如:畫壹群鳥，五只畫在紙裏，壹只畫在紙外。就這樣，壹眼望去，感覺鳥兒成群結隊，無數人跟在後面。這也是壹種表達畫內外相互關系的方式。氣勢壹般指構圖時對繪畫材料的處理。吳昌碩畫牡丹、菊花、松樹等花樹。在畫的最後，總會有壹些枯枝。為什麽？補上氣勢。壹幅畫完成後，往往會題寫幾行字。為什麽？也是對氣勢的補充，造成了他自己的作曲形式。這些都是從構圖中尋求動力。八大山人有亡國之痛，所以寫的自由，轟轟烈烈，充滿反抗，非常暴力。這體現在筆的氣勢上。潘先生有壹章說:“壹味霸”為氣勢。普通文人畫的缺點是:①造型能力弱，技法不夠嚴謹；(2)用筆無力，沒有雄壯的姿態。潘先生極力糾正時代的弊端，認為只有大膽進取，才能跳出文人畫的牢籠，畫出具有時代精神的偉大創造，歌頌我們偉大的祖國。那麽，動力是怎麽來的呢？有先天的和後天的。讀萬卷書，走萬裏路，可以提高修養，開闊胸襟，培養氣勢。孟子說，“修吾浩然之氣”是壹種慢慢培養氣勢的方法。我們這些畫寫意的，要特別註意包容。沒有寬容，就畫不出壯麗的作品。(七)底腳指繪畫材料的處理。什麽是頭？物體的頂部稱為頭部；什麽是腳？物體的根部叫做腳。妳什麽意思，閉上妳的頭？把壹個物體的頭部畫在紙上讓觀眾欣賞，這叫收頭。在吳昌碩之前，沒有人講“收頭收腳”。他從印章的布局中發現了真假之美，並移植到構圖中，這是對構圖的發展。潘先生也用它來指導自己的創作。但後來發現“收頭收腳”的情況並不大，往往為了收腳而縮小畫面範圍，不適應長而大的尺度，逐漸改為鋪腳。他說:“腳鋪在紙外可以開闊眼界，畫外有畫不完的畫。”二是能引入遐想，深化意境，有景有外，空靈空靈。”他還說，“常碩先生為什麽停下來？目的是實事求是。所以有時候需要偶爾用壹下，解決現實中求空的矛盾。為了擴大局面，我改用鋪地腳，為了在外面畫畫，沒完沒了。畫外無畫，壹目了然，無法吸引觀眾，流連忘返，陶醉於作品，久久不忍離去。“所以先生的畫，物之首，總止於紙，根基本鋪展於紙外，畫不多，空多；裏面畫的不多，外面多。常常追求筆外之筆、墨外之墨、意外之意、海外之境，形成自己“寬敞雄偉、高大新奇”的個人風格，應該是構圖的又壹發展。(8)空白處理是中國畫的特點之壹，在構圖中非常重要，相當於音樂中的間歇期。”無聲訴說的比有聲訴說的還要多”。所以在學習的時候，要認真學習分析，從古今名畫中吸取營養，豐富自己的思路和想象力。更需要深入生活，觀察、體驗、發現事物的變化，用“窮則變，變則通”的規律來處理自己的創作。空白的怎麽辦？沒有成文法，但有原則要求。(1)空白的圖像不能壹樣，大小不能壹樣，數量不能相等，空白和空白要協調。必須反復檢查，仔細推敲，小心處理。②大空間和小空間應該有區別，有聯系，有相互依存。即使是圓錐體站立的地方，它也起著決定性的作用。(3)空白排列的位置不應是對稱、平衡、平行或壹條直線，而應是大與小、疏與密、高與低、多與少、遠與近、錯綜變化的。其實空白最重要的作用是給人壹種空靈、深邃、曠達的感覺；還能引起各種聯想，壹瞥，回旋余地，就像詩歌壹樣，非常含蓄，含蓄，不可捉摸，無窮無盡。所以有時候空比畫更深刻。(9)在角落處使用壹張紙。不管它有多大或多小，它都有四條邊和四個角。壹般這些都不提。只有潘天壽先生強調四邊四角。他的論點是:①在畫的布置上，要註意四邊，尤其是四角。山川有其角，花鳥有其角，人物有其角。(2)畫的四個邊和四個角與題目關系特別大，壹定要認真註意。(3)畫面的四邊四角與畫外的繪畫材料相聯系，氣勢上承，讓妳在畫外自得其樂。總結壹下:第壹，註意邊角的作用。第二，棱角與畫外的繪畫材料和氣勢有關，讓我們在畫外產生興趣。與鋪路腳的發現和邊角的使用密切相關。這就是為什麽潘天壽先生的畫能出奇制勝的根本。邊角應該怎麽用？四角是危險的地方，壹般都避開，不敢用。但為了出其不意，潘天壽先生特別註意邊角的運用。(2)把主體放在四個角上是令人驚訝的方法之壹。因為中間是安全的地方，大家都用。只有大家都不用，我壹個人用，才能不壹樣。所以潘先生強調“文章要做到四角。“(3)紙四邊的使用:壹是要區別對待；繪畫材料的擺放壹定是或多或少的；占地面積必須有大有小；對象的呈現必須是虛擬的、真實的；重量的安排壹定要有輕有重。這樣才能有不同的變化，造成現實的輕與重。比如:上面多，下面少；左邊重，右邊輕；此岸空，有實；四個紙張邊緣不相等。只有這樣紙的四邊才能變。所以我們在創作的時候，要特別註意紙邊的運用:①從壹面畫。上，下，左，右。隨時從外到內畫出畫材。(2)兩面都可以畫。上、下、左、右，選擇任意壹邊，從外到內畫出畫材。(3)也可以從三面畫。選擇任意三個面，由外向內畫出畫材。(4)可以從四個面來畫。使用所有四個邊從外面畫材料。如果從四個紙邊畫，構圖會很復雜，很悅目。如果只從壹面畫，會更簡單，更容易單調，稍微可以接受。壹般需要用兩個紙邊才能復雜。尤其是大面積構圖，必須用三面或四面來放置畫材。只有上下左右都用上了，才能無處不在，內容豐富。相互呼應，自然而有魅力。上面說的構圖是從外到內。還有壹個作文，是由內而外的。從紙的某壹部分畫壹個物體，逐漸畫到紙的邊緣，然後向外延伸。可以單面畫，也可以雙面、三面甚至四面畫。但必須隨時收回。否則分散在外，就無法團結起來，不符合“從頭到尾”的要求。所以這個構圖比較難處理。很少有人用。至於四角的處理，也要講究“空”與“實”，不能兩面空，也不能兩面實；也不能是虛的，也不能是實的。左角要空，右角要實；上角是空的，下角應該是實的。而且四個角的鏤空在沒有變化之前應該是大小不壹的。只有沒有前景的人物和古花的構圖沒有用。(10)題跋印章，可以彌補畫面的不足，從內容到形式都是非常必要的，也是中國畫不可缺少的壹部分。所以壹幅畫完成後，壹定要題字蓋章，這也是中國畫的特點之壹。我們應該繼承和發揚。那麽如何應對呢？內容標題的範圍非常廣泛。詩、詞、賦、曲、畫論、短評後記、雜文散文，有韻無韻，均可用於題。也可以和畫材有關，也可以和畫材無關。比如潘天壽先生寫的壹首詩:《睡貓圖》——“是日午，藏深。貓懶得睡覺，真可惜。“蛙——”江南的水滿了田野，青蛙咯咯地叫，聲音滿天都是，贊美玉米和谷子的豐收，年年如此。“作者詩:《櫻花鳥》——“窗外聲！“三月是春天，細雨蒙蒙，到處都是花和影。”《華陽話題》——“楊柳垂下，春來似舞腰，春不住，飛絮飄飄。迷蒙的臉，壹路飄搖，上下隨風，任二遠去！以上四首歌，既不深奧，也不古舊。句子裏沒有公式，沒有固定的字數，也不需要偶數，但都是用韻，輕松活潑，抒情有趣！(2)形態可橫可直，可長可短。窮錢，只寫年份，名字，外號，地點。壹個問題，兩個問題，或者三個以上的問題都可以。但壹定要和整體構圖協調，要求不悶，不影響布局。標題可以是空的，也可以是實的，也可以是畫的。但要建立在虛實對應、密度交替的原則上。(3)題法(體例)可以工整方正，密密麻麻；也可以側身，像龍蛇壹樣。但要在密度中造勢，在現實中調整，而畫風就是畫，畫就是畫風，可以和畫材融合，變化大的才是最好的。(4)字體可有毛筆、篆、八分、隸書、曹彰、飛白、行書、草書八種。但最好能和畫風達到統壹。尤其是擅長書的人，壹筆壹劃，有線條有抑揚頓挫，可以書裏有圖，畫裏有書。⑤印章是壹門很高深的學問，有可能的話要深入研究。這裏說的是構圖的需要。郵票有各種各樣的圖像，如大的和小的方圓，長的和平的。還有名字，閑章，投註角度，開頭。不要亂用。封面的位置也有壹定的規律。第壹章印在段落的右邊。姓名章印在段落左側或段落下方(正對段落)。閑章可以蓋在段落的左邊或者其他地方，也可以蓋在兩邊的畫上。角章分別蓋在左右角。大小不壹，不是兩邊。至於遮與不遮與遮得少與遮得多，就看畫面需要了。上下段的題做完後，左邊要蓋章。有時候為了氣勢，重量，顏色等需要，可以多蓋幾面。但要註意相應的尺寸和距離要連接，防止松動。只有朱和白交替，才能有變化，才能增加藝術性。燙金很有講究，要和構圖緊密配合。歷代大師，大家都重視，壹定要向古今名人學習，研究他們是怎麽處理的。特別是昌碩先生對印刷術的管理精深，有趕超秦漢之譽。所以他不僅擅長自己雕刻，而且對大小、位置、距離、朱砂、數量等都有細致的考慮。我們應該從中吸取教訓。所以銘文印章也是不可忽視的重要部分。